Les artistes et leurs galeries. Réceptions croisées (08 décembre 2015)

Date : 08-10/12/2015

Lieu : Paris

Organisateurs : Hélène Ivanoff, Denise Vernerey-Laplace

Titre du programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

Lundi 8 décembre 2014 :

« Galeries et Avant – Gardes. 1900-1939 »

Le cycle de formation – recherche « Les artistes et leurs galeries. Réception croisée. Paris-Berlin. 1900-1950 » tend, depuis novembre 2013, à une approche interdisciplinaire, historique autant que contemporaine des galeries et des avant-gardes.

La session de décembre 2014 a fait succéder une journée d’étude qui s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’art et a été suivie d’un « atelier – visite » dans les galeries puis d’un « café-recherche» où une discussion a permis l’élaboration d’une synthèse collective.

Alessandro Gallicchio a étudié le parcours du Polonais Adolphe Basler (1876-1951) qui arrive à Paris en 1898, visite Chartres, et se lie d’amitié avec Mécislas Goldberg, d’origine polonaise lui aussi ; en 1906, Adolphe Basler est le secrétaire de Guillaume Apollinaire. Rapidement, il s’impose dans le paysage culturel parisien dont il visite les cercles avec Manolo et devient le correspondant des gazettes d’art polonaises. Dans une lettre à Picasso, il confie, combien sa vie est difficile à Paris. Comme d’autres étrangers de passage, il fréquente les cafés, La Rotonde et le Dôme où se croisent Flechtheim, Einstein, Picasso, Braque, Brummer, Level… Fernande Olivier se souvient de cet « homme de petite taille » rencontré la première fois chez Azon et évoque ce « juif qui devint critique d’art », soulignant sa grande culture : « On apprend beaucoup avec lui »… Ses fréquentations expliquent en partie ses publications ultérieures L’art précolombien et L’art chez les peuples primitifs en 1929, illustrées des mêmes clichés que ceux de Carl Einstein pour son Afrikanische Plastik : les photographies de Brummer à la Librairie de France. L’immigré polonais vit dans la misère et survit grâce à ses activités de courtier auprès des marchands. Il commence ainsi comme « marchand en chambre ». André Salmon souligne son « goût de la conspiration », l’intellectualité un peu spécieuse de l’homme ; il faut y ajouter une attitude souvent plus « conservatrice » qu’avant-gardiste. Il ne s’éloigne pas fondamentalement de l’esthétique de Montparnasse, expose Dufy, Matisse, Utrillo. En 1912, il devient le premier marchand de Kisling et s’attache l’exclusivité de sa production contre une rente mensuelle de 300 francs. Durant la Grande Guerre, aucune trace de son activité n’est documentée. Le registre des ventes s’arrête en 1920. Son activité de marchand a été diversement appréciée. Basler a comme rival Zborowski qui soutient Modigliani et Aubry. La rive gauche et la rive droite se défient.

Il ne devient véritablement «  marchand » qu’en 1929, lorsqu’il ouvre sa propre galerie et expose sa collection rue de Sèvres. En août 1929, il confie à Leo Stein « la galerie est très claire, les tableaux pourront être mieux mis en valeur que chez moi, rue des Chartreux. ». Le 30 juin 1932 a lieu le vernissage des « œuvres récentes de Othon Coubine », l’artiste tchèque arrivé de Moldavie à Paris en 1912. Adolphe Basler a joué un rôle essentiel dans la visibilité de son oeuvre, calme et harmonieuse.

1935 voit l’échec de Adolphe Basler marchand. Il écrit à Nina Stein – alors installée en Italie – et lui confie ses difficultés financières : «  Connaîtriez-vous, chère amie, un ami de passage à Settignano qui serait susceptible d’acheter, pour une somme même modiques, un tableau ou un bronze de Coubine ? »

Alessandro Gallicchio, Università degli Studi di Firenze / Université Paris-Sorbonne / Universität Bonn

Claire Maingon s’est intéressée à La guerre exposée à Paris 1914-1918 dans les galeries et salon, parallèlement à la presse. A cette époque, la vie artistique qui a repris après le « creux » de 1915, est intense à Paris, ainsi qu’en atteste le nombre d’expositions, l’activité de la presse artistique. A partir de 1915, de nombreux théâtres rouvrent. La Gazette de l’Hôtel Drouot prouve que l’hôtel des ventes retrouve une activité importante dès 1916/17. Selon les musées, la situation est variée. Le Louvre a fermé ses portes ; le Petit Palais a envoyé ses collections à Toulouse. Le musée Guimet, le Trocadéro, au contraire, restent ouverts. Tout advient au nom de l’ « Union sacrée », de la « philanthropie ». En 1916, Henri Barbusse reçoit le Prix Goncourt pour Le Feu.

Certains artistes, Vlaminck, Derain… sont mobilisés. Beaucoup d’artistes non-combattants exposent dans les galeries du Grand Palais. Les salons sont suspendus, ce qui favorise la main-mise des marchands opportunistes, au détriment des sociétés d’artistes qui, à l’époque ne peuvent plus vendre.

Claire Maingon souligne qu’en cette recherche les sources imprimées sont rares ; elles ont pâti de la crise du papier et se réduisent à un feuillet laconique.

Or la guerre n’a pas suspendu l’activité des marchands. Les Allemands, néanmoins, ont été contraints de fermer leurs portes, il est interdit de commercer avec eux, leurs biens sont immobilisés. Les collections de Kahnweiler, qui avait ouvert sa galerie en 1907, sont mis sous séquestre ; le marchand qui a refusé de rejoindre les troupes impériales passe la guerre en Suisse et ne revient qu’en 1920. Après la guerre, 363 000 œuvres se retrouvent sur le marché de l’art.

Pendant la guerre, les galeries Danton, Bernheim, Weil, Petit organisent des expositions. La galerie Druet, qui a déménagé rue Royale en 1908, est endeuillée par le décès d’Eugène, en 1916. Sa femme reprend les affaires et l’activité repart dès 1917. Louis Vauxcelles écrit : «  L’activité d’antan a reparu chez Druet ». Jusqu’à la fin de la guerre, la galerie expose les œuvres d’artistes combattants, ainsi Maurice Denis qui refuse d’exposer au musée du Luxembourg et réserve sa production à Druet… La guerre est en fait une époque où l’art se vend bien et la spéculation sur les oeuvres d’art offusque certains esprits. Dans Le Carnet de la Semaine, Vauxcelles signale en 1917 « une activité fiévreuse » ; les artistes se remettent à vendre.

Qu’exposait-on ? Le Salon des Indépendants se tient en avril-juin 1917. Bien des expositions ont un but de bienfaisance, il faut préserver le climat « à l’arrière ». De nombreux artistes participent à ces tombolas dont les prix faussent le cours du marché. Les artistes demandent à un marchand d’organiser un « mini-salon » à la galerie Goupil, un temps gérée par Van Gogh. Des artistes importants, tel Matisse – qui n’est pas mobilisé – y participent. Ce dernier qui, dans sa correspondance avec Marcel Sembat, reconnaît son sentiment de culpabilité, a décidé d’être actif « sur le front de l’art » et multiplie les activités de bienfaisance, aide les familles des artistes mobilisés, donne des œuvres aux tombolas, ainsi le Bocal aux poissons rouges. A Nice, il peint des sujets marins en songeant à ses amis sur le front…

L’Association de secours envers les Beaux-Arts existe depuis 1893 ; pour la période, elle est la plus importante, collecte beaucoup de fonds et redistribue aux cantines de guerre le produit des loteries et des ventes. Le système de la bienfaisance crée un marché. L’Association générale des Mutilés de la guerre organise une Exposition des artistes français du XIXè siècle. Des marchands comme Durand-Ruel, Rosenberg, Vollard s’impliquent. En 1916, Bernheim Jeune organise une exposition des maîtres contemporains ; 120 artistes sont représentés, la présence d’un artiste célèbre, Bonnard, Denis, Rodin, Vuillard… hausse l’importance de la manifestation ! Le bénéfice est partagé entre les marchands et les artistes. Le Crapouillot, fondé par Galtier-Boissière organise une exposition. La galerie La Boétie est très active, et loue ses locaux à des sociétés de bienfaisance, à des artistes. Quel fut le statut, quelles furent les retombées de ces manifestations ?

Les artistes furent enrôlés comme « reporters » de guerre. Henry Valensi est missionné par le Ministère des Affaires étrangères dans les Dardanelles. Afin d’illustrer ces reportages, il s’éloigne de ses affinités esthétiques avec le groupe de Puteaux et adapte un style « impressionniste » ; Les Dardanelles sont de fait une œuvre de commande. Steinlen est considéré comme le plus apte à représenter la guerre. Ses caricatures, ses lithographies ont un style alors assez caricaturiste.

En 1917, Derain, blessé à Verdun expose à Paris, chez Paul Guillaume ; son œuvre, revenue à une esthétique plus « davidienne », est bien accueillie. En 1919, Courbet peint l’Atelier. En 1918, Rosenberg rouvre sa galerie. Dans l’introduction du catalogue de l’exposition Cubisme et empirisme en 1921, il cite le Maréchal Foch ! La création artistique autonome repart.

Claire Maingon, Maître de conférences en Histoire de l’art contemporain, Université de Rouen

Marianne Le Morvan a effectué ses recherches sur une galeriste trop longtemps laissée dans l’ombre au regard de ses liens avec les artistes de la scène parisienne, Berthe Weill, sourcière des avant-gardes modernes. Surnommée aussi la “Petite Mère Weill”, elle est la première femme à avoir ouvert une galerie d’art, en s’établissant à son compte en 1901 dans le bas-Montmartre. Issue d’une famille juive modeste nombreuse, elle est formée en apprentissage par Salvator Mayer, installé au 5 rue Laffitte jusqu’à sa mort en 1897. Après la disparition de ce mentor, elle s’émancipe en s’associant d’abord à l’un de ses frères, puis éphémèrement à l’industriel catalan Pedro Manach.

La peinture officielle des salons s’essouffle et une nouvelle génération apporte un virage radical avec le tournant du siècle. Berthe Weill décèle très tôt cette « révolution » picturale majeure. Elle se fait connaître par son audace en étant la seule à exposer en si grand nombre des artistes inconnus, ceux qu’elle appelle « les Jeunes », raison pour laquelle elle est bien souvent la première galeriste d’un nombre considérable d’artistes qui comptent aujourd’hui parmi les plus reconnus du marché. Dans sa minuscule boutique du 25, rue Victor Massé, manquant de place sur ses murs déjà recouverts de tableaux, elle tendait une corde sur laquelle elle suspendait des toiles encore humides à l’aide de pinces à linge !

Moins connue que ses homologues masculins, elle est cependant la première à vendre à Paris des toiles de Picasso, à découvrir les Fauves avant le Salon d’Automne de 1905, à proposer très tôt les prémices du mouvement cubiste, la seule à proposer une exposition des œuvres de Modigliani du vivant de l’artiste. Cette dernière fait scandale en raison des « poils » des quatre nus exposés, qui furent censurés par la police ! Weill montre également très tôt les prémices de l’abstraction. Elle est enfin une grande promotrice de l’égalité en peinture, et soutint le talent des femmes peintres. Bien souvent oubliée dans les ouvrages et les catalogues raisonnés, elle occupe un rôle majeur de vecteur dans l’accession au marché de l’art pour des artistes qui sont alors complètement inconnus bien qu’ils soient désormais les plus célèbres de la période moderne.

Dévouée et reconnue pour sa grande bienveillance, Berthe Weill ne fait pas fortune. Sa gouaille, son humour et son tempérament en font une icône de Montmartre et du Paris artistique en cette époque exceptionnellement foisonnante. Elle est la première marchande à se livrer à l’exercice des mémoires, en publiant en 1933 Pan ! Dans l’œil ! Ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine, où elle revient sur tous ses souvenirs. Ses 38 années de carrière démentent toute accusation d’amateurisme. Néanmoins, devant des difficultés financières insurmontables, elle est contrainte de fermer définitivement sa galerie en juin 1939, ce qui la protège sans doute des persécutions antisémites de la Seconde Guerre Mondiale.

Son activité d’éditrice – complètement inexplorée à ce jour – et son réseau international de collectionneurs confirment son rang parmi les grands marchands de son époque. Sensibles à la condition de leur ancienne protectrice, ceux qu’elle a découverts organisent en 1946 une vente aux enchères à son profit sous le marteau de Maurice Rheims, où chacun offre une œuvre. Près de 4 millions de francs ainsi récoltés mirent Berthe Weill à l’abri du besoin durant les dernières années de sa vie. Elle fut élevée au grade de Chevalier de la Légion d’honneur en 1948 et meurt le 17 avril 1951, à son domicile au 27 rue Saint-Dominique (Paris, 7e), à 85 ans, impotente et quasiment aveugle. Elle tombe ensuite progressivement dans l’oubli.

Marianne Le Morvan, auteur de « Berthe Weill, la petite galeriste des grands artistes », L’Ecarlate, Paris 2011

Doctorante en Histoire de l’Art/Histoire, Dijon/Paris

La contribution d’Alice Ensabella a porté sur Les surréalistes dans les galeries parisiennes des années vingt : chronologie d’un « marché de l’art ». Alice Ensabella évoque dans un premier temps cette décennie de changement des années 1920 qui voit émerger les groupes Dada et surréaliste et souligne le tournant que constitue l’année 1924, à la suite des ventes Kahnweiler et Eluard qui créent un marché des œuvres surréalistes ; le mouvement devient alors réalité pour le monde du commerce de l’art.

Alice Ensabella replace les débuts du surréalisme dans son contexte historique. Les dix années qui s’écoulent de la fin de la Grande Guerre à 1929 sont pour le surréalisme une période d’expérimentation, au cours de laquelle André Breton et ses amis entendent promouvoir une nouvelle esthétique à travers les expositions, les oeuvres présentées. Auparavant, au début des années vingt, le surréalisme devait se contenter de quelques petites expositions au Sans Pareil ou chez René Hilsum.

Dès 1925, les expositions – collectives ou individuelles – se multiplient, ainsi que le confirme les fonds d’archives des galeries, les monographies, les catalogues raisonnés… Le surréalisme entre dans les collections de Jacques Doucet et du Comte De Noaïlles, clients soucieux de modernité. La « vente Eluard » est un événement mondain : huit Chirico, huit Ernst, quatre Man Ray, deux Masson y sont adjugés. Après cette date, le surréalisme « s’installe »  dans les galeries de la rive gauche. Daniel Kahnweiler expose Masson, et l’Effort Moderne présente De Chirico.

En 1928 s’affirme l’existence d’un groupe autour de André Breton : Ernst, Masson, Tanguy, De Chirico, Arp, Miro, Picabia, Man Ray, Magritte, Dali, Duchamp, Brancusi s’y pressent. Mais fin décembre, déjà, Picabia rompt avec Breton. 1929 est une année charnière après laquelle le mouvement est prêt à affronter l’étranger. Eluard, Breton voyagent en Belgique, en Angleterre, en Europe de l’Est.

L’activité des « jeunes galeries » en la promotion du surréalisme est décisive. Pierre Guillaume, Van Leer, Jeanne Bucher s’y consacrent. La galerie Vavin-Raspail, proche de Paul Klee, présente une seule exposition surréaliste en 1929. André Breton ouvre la Galerie Surréaliste, Gradhiva en 1926 et alterne expositions monographiques et collectives. Plusieurs expositions sont ensuite organisées par la Galerie Pierre, la galerie Van Leer et la galerie Jeanne Bucher, chacune affichant ses préférences pour un ou deux artistes, respectivement Joan Miro, Max Ernst et le duo Max Ernst-Hans Arp.

Lorsque André Breton a ouvert sa galerie, il n’a cependant pas de stratégie commerciale définie et la galerie a essentiellement pour vocation d’être un lieu d’exposition et une vitrine du mouvement surréaliste. Le surréalisme, au contraire du cubisme, n’a pas été « théorisé » par les critiques. D’une manière générale, les galeries « surréalistes » s’attachèrent à promouvoir le mouvement plus qu’à l’exposer.

Alice Ensabella, Doctorante, Università di Roma I. La Sapienza. Université de Grenoble

Chara Kolokytha a analysé Les Cahiers d’Art et l’activité de galeriste de Christian Zervos. Les Cahiers d’art évoquent le nom d’une revue créée en 1926 par un écrivain et critique d’art d’origine grecque, Christian Zervos : elle ouvre ses pages aux œuvres de l’avant-garde, à l’archéologie – la Grèce archaïque – aux œuvres d’art africaines et océaniennes…

Christian Zervos installe sa maison d’édition 14 rue du Dragon en 1929 ; elle devient une galerie à partir de 1934-35, il y expose Miró, Ernst, Kandinsky, Man Ray, Tanguy, Léger.

Christian Zervos est un ami de Picasso, auquel il a consacré une première publication en 1926. Le peintre catalan lui confie en 1932 la publication d’un catalogue raisonné de ses œuvres peintes et dessinées qui occupera Zervos sa carrière durant. A cette époque, il change le format des Cahiers d’Art et assure leur diffusion en Allemagne, grâce Kurt Valentin dont l’action auprès des écoles d’art et les instituts allemands soutiendra les abonnements. Leo Froebenius participe au Cahier sur l’Afrique. Zervos cherche à diffuser et à développer ses éditions et ses activités de courtage vers l’Allemagne, et se lie à Alfred Flechtheim. Il participe à ses publications, notamment à la revue Der Querschnitt et à Omnibus qui revendique un rayonnement international. Mais l’entente entre les deux hommes est difficile : lors de la vente Bernheim, en 1929, l’exposition des œuvres dure quinze jours. Flechtheim s’en irrite. 1930 est une année de crise pour Christian Zervos, ses relations avec Flechtheim en pâtissent et l’Allemand se décourage plus d’une fois !

En 1939, la galerie se double de la Galerie MAI (Meubles Architectures Installations), dirigée par Yvonne Zervos, où est présentée début 1940 une vaste exposition collective L’art représentatif de notre temps, à laquelle succèdent des expositions personnelles de Joan Miró, Marc Chagall, Fernand Léger, Wilfredo Lam et Pablo Picasso.

MAI s’allie à la société lyonnaise Stylchair et perçoit, entre 1934 et 1935, 25% des ventes d’oeuvres de Charlotte Perriand, de Alvar Aalto. MAI soutient alors un certain nombre d’artistes encore peu connus, sans parvenir cependant à les fidéliser définitivement : Antonio Corpora, Victor Brauner, Luis Fernández, César Domela, René Magritte.

Durant la guerre, Christian Zervos rejoint les rangs de la résistance comme parachutiste. La galerie, fermée sous l’Occupation, ne rouvre qu’en 1945. Désormais l’activité de Christian Zervos est un engagement en faveur de l’art de son temps, non une démarche commerciale. Il soutient et accompagne le retour à la figuration de Jean Hélion et de Gaston-Louis Roux. Il fait ressurgir Serge Charchoune et Joseph Sima. Il découvre quelques jeunes artistes: le peintre Philippe Bonnet et les sculpteurs Yerassimos Sklavos, Boyan et José Subirà-Puig. Toujours très internationale, la galerie accueille les Américains Jesse Reichek et Mary Callery, l’Allemand Werner, la Norvégienne Bergmann, l’Italien Antonio Corpora, les Grecs Constantin Byzantios, Manolis Calliyannis et Alekos Kontopoulos.

En 1947, Christian Zervos organise une exposition de Matisse, Léger, Braque, au Palais des Papes à Avignon ; ce sont les prémices du Festival… Jusqu’en 1970, il exposera encore Calder, Jacques Herold, Victor Brauner, Theodor Werner.

Dans l’ensemble, l’attitude de Christian Zervos envers l’art allemand est mal perçue. On lui a reproché ses relations avec Flechtheim, Or, si cette collaboration, certes, tendait à assurer la diffusion de la revue Outre-Rhin, il y avait dans Les Cahiers une réelle vocation d’internationalisme. Les lettres de Christian Zervos à Flechtheim et à Carl Einstein en attestent.

Intermédiaire culturel, Christian Zervos est une figure d’exception, par la diversité de ses activités de galeriste, d’éditeur et d’écrivain, par ses liens commerciaux et intellectuels avec l’Allemagne.

Chara Kolokytha, Doctorante, School of Arts and Social Sciences, Northumbria University, Royaume Uni.

Dans sa contribution, Vision und Magie? Surrealistische Kunst im Nachkriegsdeutschland („Vision et magie ? L’Art surréaliste après-guerre en Allemagne), le Prof. Dr. Martin Schieder a analysé le marché de l’art allemand après 1945 à travers l’exemple de la Galerie Egon Günther de Mannheim.

Après la guerre, les galeries allemandes sont dans un état lamentable, la Galerie Egon Günther ne fait pas exception. En coopération avec la Galerie Rosen, la galerie Günther présente l’art surréaliste qui, au début de la réforme monétaire, tente de se redéfinir en Allemagne de l’Ouest. Mais, alors que l’Allemagne vit sous un régime d’occupation, après la domination de l’abstraction, de l’expressionnisme dans les années trente, y – a -t-il encore une place pour ce surréalisme « allemand »?

En 1948, à Mannheim, l’exposition Vision und Magie montre de juin à fin août 1948 les œuvres de Max Ernst avec ses Cent Mille Colombes et Paul Klee. Mais de grands artistes ne sont pas présents : Baerwind, Götz, Trökes… Egon Günther décide d’épauler ses expositions d’un programme culturel riche : il organise des soirées thématiques autour du surréalisme et de la poésie contemporaine. La presse demeure sceptique, repliée sur la période antérieure. L’exposition ne connaît pas un réel succès, la presse en déconseille la visite aux jeunes visiteurs !

Le « groupe de Mannheim » cherche à se différencier du matérialisme latent au surréalisme français et essaye de construire la généalogie d’un surréalisme allemand. Son objectif est, enfin, de présenter le surréalisme comme un mouvement artistique actuel. Mais le surréalisme allemand peine à s’affirmer. Existe-t-il d’ailleurs un surréalisme allemand ? Pour le légitimer, l’enraciner dans la tradition allemande, on façonne une généalogie allemande du mouvement surréaliste à Berlin, à Cologne, à Mannheim. Les sources en sont dans le romantisme allemand, dans les oeuvres de Jean-Paul, de Novalis. Et, plus lointainement, les origines du panthéisme surréaliste seraient dans les peintures allemandes du Moyen-Age.

Les difficultés à établir ce surréalisme métaphysique allemand s’expliquent en grande partie par les réminiscences induites par ces images surréalistes. En 1946, alors qu’en France André Breton publie le Second Manifeste du Surréalisme, Hans Sedelmayer écrit dans le Kunstblatt, que les images surréalistes évoquent la destruction, le chaos, l’irréel devenu réel dans les images de guerre. En Allemagne, le mouvement surréaliste ne parvient en définitive pas à s’imposer face à l’abstraction. La Galerie Günther veut rétablir la réputation artistique de Mannheim. Elle n’y parviendra pas, le rayonnement de son action ne dépassera pas le cadre régional. Le « surréalisme allemand », auto-proclamé « langue du futur » par ses défenseurs est, de fait, une reconstruction, voulue et accomplie par les artistes eux-mêmes. Mais ni Max Ernst, ni aucun autre artiste ne s’est exprimé à ce sujet. Max Ernst a certes exposé en 1951 à Brühl, sa ville natale ; l’exposition a fait scandale. Il en a été de même à Cologne, en 1952! La Galerie Günther sera, en fait, la seule galerie allemande à soutenir activement le mouvement surréaliste

En 1951, Egon Günther a dû s’exiler avec sa femme en Afrique du Sud, pour des raisons obscures, non documentées ; on sait seulement qu’il avait une collection d’art africain qu’il a voulu vendre à Mannheim, avant de partir. Il ouvre Afrique une autre galerie où il tente de réhabiliter le surréalisme allemand. Cette galerie a organisé trente expositions et présenté plus de cent artistes.

Prof. Dr. Martin Schieder,

Universität Leipzig für die Kunst

Meta Maria Valiusaityte étudie Léonce Rosenberg et sa Galerie: ’L’Effort Moderne’ entre l’ordre et l’aventure. Fils d’Alexandre Rosenberg, Léonce est le frère du marchand d’art Paul Rosenberg. L’un et l’autre ont hérité de la galerie de leur père, à l’Opéra. Moins connu que Paul, Léonce Rosenberg (1879-1947) apprend le métier auprès de Paul jusqu’en 1912, avant de pousser la porte de la galerie Kahnweiler où il découvre Cézanne, Gauguin et Uhde. Il commence alors à constituer sa propre collection.

Pendant la Grande Guerre, il est mobilisé comme interprète. Entre le front et Paris, jusqu’en 1918, il achète – mais ne revend pas – des œuvres de Picasso, de Juan Gris. Cependant, Léonce Rosenberg rallie autour de lui dans le soutien au cubisme – à ses yeux imposé par Picasso – nombre d’artistes, afin de défendre le mouvement contre la figuration et l’abstraction. En 1919, Kahnweiler est réfugié en Suisse, Rosenberg se substitue à lui pour défendre un art, alors souvent considéré – artistes et marchands confondus – comme un « art boche ». Durant une guerre qui, selon Léonce Rosenberg, sera plus longue que prévue, le cubisme doit affirmer sa puissance.

En 1928, il exposera sa collection dans son appartement, rue de Longchamp, et commande alors des panneaux décoratifs à « ses » artistes : Léger, Chirico, Picabia, Severini, Ernst, Herbin, Metzinger.

Durant ces années, les relations entre Picasso et Rosenberg se dégradent. Un dessin de Picasso représente alors le marchand, et derrière lui, l’Arlequin – aujourd’hui au MoMa – que Léonce Rosenberg a acheté en 1915 à Picasso pour 4 000 francs. C’est le début de leurs relations d’affaires. Picasso a déjà exécuté le portrait de Kahnweiler, celui de Uhde, celui de Max Jacob, de Vollard. Sa maîtrise de l’art du portrait est reconnue. En mars 1916, Léonce Rosenberg veut souscrire un contrat d’exclusivité avec Picasso. Dans une lettre en date du six mars, il évoque trois possibilités. Picasso peut demeurer indépendant, sans marchand attitré. Ou se lier avec un autre marchand, aux choix plus conservateurs ; pourquoi pas Vollard ? Mais celui-ci est, selon Rosenberg, âgé déjà, riche, son ambition est satisfaite, saura-t-il défendre un jeune artiste ? Rosenberg suggère enfin à Picasso d’être représenté par un « marchand boche ». Mais, fi, quelle horreur ! Et le marchand conclue dans une lettre en date du 24 mars 1916 : «  Notre foi… notre énergie nous poussent l’un vers l’autre. Vous êtes le créateur, je serai l’acteur… » Mais en 1917, c’est avec Paul, le frère de Léonce que signe Picasso. Avant 1918, Picasso avait écrit à Léonce Rosenberg : « Le marchand, voilà l’ennemi ! »….

Après la Grande Guerre, Léonce Rosenberg ouvre sa galerie et la baptise L’Effort moderne. En 1918, une première exposition connaît un important succès commercial. En 1921, il expose les oeuvres de Gino Severini, dont la côte désormais ne cesse de monter. Le Bulletin de l’Effort Moderne, publié entre 1924 et 1927 et richement illustré, propose dix numéros par an ; il assure le rayonnement de la galerie. En 1924, on peut y lire, à propos de La famille du pauvre pêcheur de Gino Severini : une œuvre « géométrique, mathématique ».

En 1921-23, Léonce Rosenberg accompagne l’expertise des collections Kahnweiler et Uhde lors de leur dispersion à Drouot.

René Gimpel écrit dans le Journal d’un collectionneur de tableaux « Chez Léonce Rosenberg, rue de la Baume, un petit hôtel silencieux abrite la révélation…c’est là qu’on expose des tableaux en cubes… L’incompréhensibilité en cubes. Il me faut une leçon, une leçon de vente, car Léonce Rosenberg parvient à vivre de tout cela… » René Gimpel, admirateur de Chardin, vivait alors à l’ombre d’une érudition classique !

 L’Effort moderne quant à lui compte parmi ses artistes sous contrat des peintres aussi, renommés que Juan Gris, Diego Riviera, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Laurens, Fernand Léger, Gino Severini, Henri Hayden, Georges Valmier.

Léonce Rosenberg dut surmonter d’importantes difficultés économiques, il subit la concurrence de Daniel-Henry Kahnweiler et de son frère Paul Rosenberg devenu le marchand de Picasso et de Braque. Le « retour à l’ordre », à la figuration dans les arts, est en marche. Selon André Lhote, il faut en chercher la source dans…le cubisme lui-même. Duruet conclue que Léonce Rosenberg fut « plus cubiste que ses peintres »

En raison des lois antisémites, la galerie ferme définitivement ses portes en 1941. Léonce Rosenberg incarne une interprétation originale et courageuse du cubisme, entre l’ordre et l’aventure. Figure-clef d’un instant décisif, il demeure encore peu connu.

Meta Maria Vallusiatis, Doctorante, Université de Paris-Nanterre,

Humboldt Universität Berlin

Conférence-Débat :

« Les galeries. Passeurs des mouvements artistiques »

Les débatteurs sont Denis Kilian et Benoit Sapiro

Rappel : Denis Kilian (directeur des galeries Denise René, Paris) & Benoit Sapiro (fondateur de la galerie Le Minotaure, Paris)

Après une présentation de leurs galeries respectives, Denis Kilian et Benoit Sapiro ont proposé une discussion autour du thème :

« La galerie est-elle un lieu privilégié des transferts esthétiques ? »

L’Histoire des deux galeries

Les galeries denise rené, au Marais et Boulevard St Germain – voir Hypothèses, compte-rendus de la visite de novembre 2013 – sont historiquement dédiées à l’abstraction géométrique, puis construite, à l’art cinétique.

La galerie Le Minotaure est essentiellement tournée vers le constructivisme avec quelques « échappées » surréalistes. Elle a repris en 2002 le nom et les locaux d’une ancienne librairie. Benoît Sapiro est originaire de Moldalvie roumaine. La galerie promeut des peintres d’Europe centrale et de Russie de la première moitié du XXe siècle.

La galerie, lieu de promotion des mouvements artistiques ?

La galerie est un lieu de promotion individuelle mais essentiellement un lieu de valorisation des groupes et des recherches collectives. Elle cherche à fédérer les artistes et ce faisant, développe, voire crée, les mouvements de l’histoire de l’art.

Le Minotaure a fait, par exemple, la promotion du musicalisme, dont Henri Valensi (1883 – 1960) fut le principal représentant. A Paris, Valensi organise et participe avec Marcel Duchamp, Dumont, Gleizes, Metzinger et Picabia, au Salon de la Section d’Or, dont il devient le secrétaire. Il y expose onze de ses toiles, toutes datées de 1912. En 1932 est organisé le premier Salon des Musicalistes, dont les recherches se penchent sur la thématique du mouvement dans l’art. En 1937, une exposition itinérante est organisée à travers l’Europe, à Amsterdam, à Budapest et en Bohême. Aujourd’hui, le musicalisme est redécouvert et une salle lui a été consacrée au Centre Georges Pompidou, dans le cadre de l’exposition Modernités plurielles. Le film tourné par Henri Valensi, quelques unes de ses œuvres y ont été présentés .

Les Relation des galeristes avec les musées

sont souvent complexes. Les dations des galeries aux collections publiques se font le plus souvent à l’initiative d’un conservateur. Certes, le galeriste – le marchand – est un expert auquel on a recours ; il est néanmoins rarement invoqué par les conservateurs…

La galerie est aussi une institution qui prête ses œuvres. La galerie Le Minotaure travaille ainsi en coopération avec de grands musées tels que les Musées d’Etat russes, le Musée Pouchkine. La galerie Denise René a prêté des œuvres de Vasarely, Arp, Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Herbin, Mortensen, Soto, Tinguely au Centre Georges Pompidou lors de l’exposition Denise René, L’intrépide, une galerie dans l’aventure de l’art abstrait, 1944-1978 en 2001, où des œuvres furent présentées.

Aujourd’hui, la galerie est en compétition avec les institutions muséales dans la découverte des artistes, leur promotion. Les galeries subissent aussi de plein fouet la concurrence des ventes publiques. L’hyperspécialisation est devenue une question de survie face aux ventes de Sotheby’s et Christie’s.

Public, artistes et clients des galeries

Tous les collectionneurs ne sont pas à la recherche du profit ! Certes, l’achat d’une œuvre est toujours un placement, mais il existe encore des passionnés d’art et le rapport à « l’œil » reste primordial pour le galeriste, dont une des tâches essentielles est la transmission d’un savoir par les œuvres.

Ce travail d’éducation du regard se fait même parfois auprès des artistes, car la nouvelle génération ne connaît pas toujours les œuvres de ses prédécesseurs. Soit parce que la source et le lieu de la création est étrangère au monde de l’art, songeons en particulier aux artistes qui travaillent avec les nouvelles technologies ; soit parce que l’engagement artistique de l’artiste a été tardif ou s’est fait dans des conditions d’isolement, ainsi de certains artistes venant de territoires en guerre. Le galeriste oriente la création artistique, sans pour autant la diriger, mais en faisant connaître les œuvres déjà réalisées afin de préserver l’originalité des créations futures.

Qui « fait » l’artiste ?

La galeriste ne se substitue sans doute pas au critique d’art, cette profession a d’ailleurs évolué et l’artiste cède sa place dans la presse aux journalistes, auteurs certes de comptes-rendus d’expositions mais qui discutent, relevons-le, de moins en moins de théories artistiques !

Le galeriste, en définitive, oriente la création, mais il est avant tout le financier qui ouvre les portes des musées et des salons aux artistes, au public.

De nouvelles stratégies de ventes ?

De fait, les galeries ne sont plus aujourd’hui un intermédiaire nécessaire pour les musées qui achètent, eux aussi, directement aux artistes. Il est devenu nécessaire pour les galeristes d’adopter des stratégies commerciales et d’exposer dans les salons et foires pour vendre des œuvres. La Galerie Le Minotaure est ainsi présente lors des grands rendez-vous artistiques comme la Moscou World Fine Art Fair, la Biennale des Antiquaires, la FIAC, The Salon Art + Design et Le Festival Photo St Germain des Prés. La galerie Denise René est régulièrement à Art Basel, à la Miami Fine Art Fair.

Mardi 9 décembre 2014 : ATELIER VISITE

La matinée a été consacrée à la visite de la galerie Fournier, 22, rue du Bac, dans le 7è arrondissement de Paris. Elle est, dirigée par Emilie Ovaere-Corthay.

Jean-Marie Bonnet présente l’activité de Jean Fournier qui, après avoir suivi l’enseignement d’une école de librairie et d’édition, travaille chez Galignani, rue de Rivoli. La librairie a été fondée par des Italiens passés par Venise et arrivés en France au XVIIIè siècle. Fournier en devient le directeur. Il y rencontre Achille Weber, un Suisse qui, lié à la France, souhaitait justifier ses voyages ! Au début des années cinquante, Weber repère Fournier et lui propose d’ouvrir une librairie, avenue Kleber. Il reçoit la visite de Madame de Jouvenal, fille de Colette qui lui expose l’extrême dénuement où se trouve l’artiste Joseph Sima venu de Bohême. Fournier lui rend visite et décide de l’exposer ; il vient alors d’ouvrir une galerie-librairie, avenue Kléber. D’autres artistes suivent Sima. Le Hongrois Simon Hantaï commence à exposer chez Jean Fournier; il a commencé au moment où, après la guerre, les artistes américains venaient à Paris et étaient encore fascinés par Riopelle, Sam Francis, Mitchell. Montparnasse existait encore. Tous, comme Fournier qui commence à les exposer, avaient entre vingt-deux et vingt-cinq ans. Le libraire est fasciné par Hantaï qui devient le personnage le plus important de la galerie. Jusqu’en 1982 ; alors Hantaï décide de ne plus peindre, « ayant tout dit sur un plan pictural ».

Au début des années soixante, Fournier s’installe rue de Beaune. A cette époque, il rencontre Jean-Marie Bonnet, leur relation durera jusqu’à la mort de Fournier en 2006. L’annonce de l’ouverture du Centre Georges Pompidou fascine Fournier qui profite des loyers bas consentis alentours pour acheter un local rue Verrière, puis, frustré de ne donner ni sur la rue ni sur le parvis, acquiert un second espace, éclairé par une grande verrière, qui donne directement rue Quincampoix. La grande galerie et sa verrière font également office de librairie car cette activité est sacrée pour Fournier ! Il édite des livres d’art, exclusivement. Fournier a été, dans la douleur et la joie, un être passionné qui disait : « Je suis là pour langer les tableaux, les porter. A partir du moment où ils marchent seuls, ils n’ont plus besoin de moi… »

En 1996, Jean Fournier revient rue de Beaune reprendre la galerie, un temps louée à un antiquaire. Il cherche de nouveaux artistes, nés après la guerre et expose Buraglio, puis Nicolas Guillet, Pierre Mabille, Peter Furiano.

Jean Fournier, fasciné par l’ouverture du Musée Fabvre à Montpellier, accepte l’invitation de José Frèches à y exposer les artistes de sa galerie. Mais à l’ouverture du musée, en 2007, Jean Fournier n’est plus de ce monde…

Les archives de la galerie sont en partie conservées à la Bibliothèque Kandinsky. La galerie y a déposé une part du fonds Hantai. Les relations entre Simon Hantai et Jean Fournier ont été intimes et suivies. Le peintre est mort un an après le marchand. Le fonds Simon Hantaï comprend une correspondance entre Jean Fournier et l’artiste, installé, avec l’aide de Fournier, à Meung-sur-Loire, puis revenu rue Georges Braque, où Fournier – de nouveau – a pu lui trouver un appartement avec l’aide du Ministère de la Culture. Daniel Hantaï, l’aîné des enfants, médecin, demeure d’ailleurs en relation avec la galerie. La fille, Anne, travaille activement aux archives de son père. Le projet d’un catalogue raisonné est « dans l’air ». Les archives de Hantaï sont donc classées à la fois par la famille et la galerie. Une boîte contient les documents des années 1948 à 1981 dans des enveloppes en papier Kraft pour les plus anciennes, en papier blanc pour les plus récentes. Chaque œuvre a une fiche, est datée, a reçu un numéro d’inventaire, un titre, l’indication de la technique, sa provenance, un certificat d’authenticité. Geneviève Brache a consacré un petit ouvrage illustré à Simon Hantaï

Qui organise les accrochages de la galerie ? Lors de l’exposition qui lui a été consacrée, Claude Viallat a participé à l’accrochage « expansionniste » de ses œuvres, une salle entière lui était consacrée rue Quincampoix ! Jean Degottex est un autre peintre attaché à la galerie, de même que Marcel Ouchpanski, Riegl, Shirley Jaffe. La valeur de la couleur a toujours été reconnue par la galerie qui a exposé Joan Mitchell en 1984. En 2014, la galerie Fournier a exposé l’œuvre de Pierre Buraglio et celle de Didier Demozay. Chaque année se succèdent deux accrochages collectifs et quatre expositions monographiques. La galerie travaille avec une quinzaine d’artistes attitrés dont les ateliers ont été à chaque fois préalablement visités. Le choix de l’abstraction demeure la ligne directrice de la galerie. La sculpture n’est représentée que par un bronze de Riopelle.

A la mort de Jean Fournier s’est posé le problème de la continuation de la galerie. Lors de la messe, célébrée à Saint Thomas d’Aquin, on incite en chair à venir voir l’exposition Sam Francis à la galerie. Jean Bonnet propriétaire des parts majoritaires de la galerie décide alors, à soixante dix ans, de la reprendre. Madame Emilie Ovaere-Corthay, auparavant conservateur au Musée du Câteau-Cambrésis, en assume la direction artistique.

La galerie Jean Fournier cultive des relations suivies avec des musées étrangers ; les galeries de New-York, de Washington, de Londres, de Corée, du Japon. Elle est présente dans les foires, la FIAC depuis toujours, à Genève pour la troisième année ; à Art Paris. Elle croise son activité entre foires et galerie. Lors du Salon du dessin, par exemple, elle n’a présenté qu’une seule oeuvre, cependant qu’à la galerie se tenait une exposition monographique.

 

L’après-midi a été réservé à la visite de la Galerie Jeanne Bucher, 53, rue de Seine, dans le 6è arrondissement de Paris, sous la conduite de Monsieur Jean-François Jaeger, directeur de la galerie et Monsieur Emmanuel Jaeger.

Jeanne Bucher a fondé sa galerie en 1925 avec son frère Pierre. Ils étaient alsaciens et donc allemands, depuis un an. Leur grand-père, Jean-Jacques avait été un fervent défenseur de l’Alsace française. Pierre était un grand ami de Rodin, de Clémenceau, de Maurice Barrès, et avait mis Jeanne en relation avec eux.

Dans les années 1910, Jeanne Bucher, de culture allemande, anglophone de surcroît, avait traduit Rilke. Elle avait passé la première guerre à Genève, où elle avait fait la connaissance de Jean Lurçat, alors peintre. En 1920, elle devient secrétaire de direction de la Galerie du Théâtre avec Serge Pitoëff. En 1922, elle accompagne à Paris la direction du théâtre et ouvre, un an plus tard, une boutique de livres étrangers, 3, rue du Cherche-Midi, dans le sixième arrondissement de Paris, au premier étage de l’atelier de Pierre Chéreau. Tous les étrangers pouvaient y emprunter des livres allemands, polonais, russes, yiddish… Parmi ceux-ci, Jacques Lipchitz, Lurçat qui proposent à Jeanne Bucher d’entreposer quelques toiles, des dessins dans sa boutique. Peu à peu, le commerce d’art prend le pas sur celui des livres. La crise de 1929 est une période de vaches maigres pour Jeanne Bucher qui met à profit cette séquence pour se consacrer à l’édition. Néanmoins, en 1925, elle ouvre la galerie à son nom ! Malheureusement, il ne faut désormais plus compter sur les souscripteurs !

Dès 1933, elle est contactée par le diplomate-collectionneur Henri Laugier, compagnon de Marie Cuttoli qui a ouvert en 1922, 17 rue Vignon, derrière La Madeleine, la galerie Myrbor. Elle édite des tapisseries, tissées d’après les peintures des plus grands peintres des avant-gardes : Rouault, Picasso, Miro, Matisse, Léger, Le Corbusier… Le carnet d’adresse de Marie Cuttoli est impressionnant. Après l’association des deux galeristes, la galerie prend le nom de Galerie Jeanne Bucher-Myrbor. A son inauguration, la galerie présente la prestigieuse collection Cuttoli-Laugier : des œuvres de Picasso, Kandinsky, Léger, Dufy, Man Ray. En 1935, Jeanne Bucher participe à une importante exposition à New-York, alors que Roosevelt développe une politique artistique active. Un temps, Jeanne Bucher envisage de quitter la France et de rejoindre une de ses filles, mariée aux Etats – Unis. Néanmoins, c’est à Paris qu’elle déménage la galerie en 1935, 9 ter Bd du Montparnasse, où elle poursuit son activité durant la seconde guerre ; elle y recevra des résistants et des marchands d’art présentant des artistes allemands interdits par le Troisième Reich ! Sans compromis, elle accueillait également les soldats allemands, cependant qu’au rez-de-chaussée, Georges Hugnet imprimait des faux papiers… Durant la guerre Jeanne Bucher apporte un soutient inconditionnel à Max Ernst, interné au Camp des Mille, dans la cellule voisine de Hans Bellmer, qu’elle épaule et édite également, ainsi qu’en atteste leur correspondance.

En 1938 Kandinsky, évoquant le monde des marchands d’art, écrit à propos de Jeanne Bucher : « c’est une mouette blanche parmi tous les corbeaux noirs … » Le même climat règne aujourd’hui à la galerie. La première exposition a été consacrée à Giacometti. Jeanne Bucher a beaucoup fait pour Max Ernst – qui a été immédiatement adopté par la galerie -, Nicolas de Staël, Vieira da Silva, Lucio Fontana, Georges Braque, Wassily Kandinsky, Jean Laurens, Picasso, Torres-Garcia, Piet Mondrian, Campigli.

Parallèlement à son activité de galeriste, Jeanne Bucher a immédiatement cherché à développer un travail d’édition. Max Ernst publie en 1926 une Histoire Naturelle, préfacée par Jean Arp. Au total, elle édite 28 livres, illustrés par Hugnet, Ernst, Tzara, Beauchamp. Elle aimait à faire coexister les peintres cubistes et les artistes surréalistes. Du 24 avril au 15 mai 1926, la galerie fait sensation en exposant trente six dessins- frottages de Max Ernst, jeune encore ! En 1929, Jeanne Bucher a édité La femme 100 Têtes, dont les tirages ont été faits d’après les planches originales. L’auteur prétendait que ce n’était pas la colle, mais le coup de ciseau qui était l’acte créateur décisif ! La Semaine de Bonté parait en 1930, avec l’aide de Penrose, qu’elle a rencontré dès 1925.

En 1960, la galerie déménage rue de Seine. A cette époque, Christian Zervos vante les mérites de Jeann Bucher qui a mis le pied à l’étrier à Ernst, lors d’une exposition Mondrian-Picasso. Les livres d’or attestent encore des expositions de Breton, Éluard, Lipchitz, Otto Freundlich, Arp, Marcoussis, Diaghilev, la Marquise de Cussol-Uzes. Christian Dior, le vicomte de Noaïlles, Jean d’Alsace, Patrice Chereau et le musée de Strasbourg se portent acquéreurs de planches éditoriales.

La galerie Jeanne Bucher, la plus ancienne galerie parisienne, fête en 2015 ses 90 ans ! Elle a exposé les plus grands artistes, les archives de la galerie conservent trace des expositions et des vernissages.

Les dossiers de Otto Freundlich et de Willy Baumeister sont ensuite présentés aux participants :

Otto Freundlich est présent chez Jeanne Bucher, sitôt son arrivée à Paris. Il fréquente les vernissages de la galerie où une exposition lui est consacrée du 3 au 17 juin 1939. La couverture du catalogue de l’Art Dégénéré y est présentée. Des œuvres comme Peuples de couleurs, actuellement dans les collections nationales y sont accrochées. Le livre d’or atteste que le vernissage est ouvert par André Dezarrois, directeur du Musée du Jeu de Paume. L’Ascension est installée dans le jardinet, devant la galerie, Boulevard du Montparnasse.

Willy Baumeister expose lui aussi chez Jeanne Bucher en 1939, à son arrivée a Paris. Il revient en 1949 et ses œuvres sont présentées à côté des tapisseries de Lurçat. Une audacieuse exposition franco-allemande ! Baumeister est à l’époque titulaire d’une chaire d’enseignement à l’Académie des Beaux-Arts de Stuttgart et a toujours entretenu une relation épistolaire avec Jeanne Bucher.

Mercredi 10 décembre 2014 :

La matinée a été consacrée à la visite des archives de la Bibliothèque KANDINSKY, sous la direction de Monsieur Didier SCHULMANN, Conservateur.

Didier Schulmann présente les recueils d’archives conservées à la Bibliothèque Kandinsky, au Centre Georges Pompidou et fait l’historique des traitements des archives à la bibliothèque, ainsi que des perspectives d’exploitation par les chercheurs eux-mêmes.

Auparavant régnait sur les archives une politique cumulative. Actuellement, la logique d’acquisition et de gestion est différente. L’entrée d’un fond dans les archives est un moment privilégié où l’on peut mobiliser les savoirs des ses propriétaires antérieurs. Il est important d’associer la recherche très tôt à cette démarche. Car il est infiniment plus long d’obtenir un don d’archive que d’acquérir une œuvre !!!

Les fonds des galeries concernent les fonds d’artistes, de critiques, de revues, de librairies. Trace essentielle, la galerie est, après l’atelier de l’artiste, l’espace d’intervention des avant-gardes. Quelques petits fonds de photos font également partie des archives. Le fond de Léonce Rosenberg, constitué de photos, surtout, est le premier fond entré. On a peu de renseignements sur les premières acquisitions, au temps de Daniel Abadie.

On a présenté, ensuite, les fonds des Galeries Lara Vincy et Charpentier.

L’ensemble du fonds Charpentier est varié : photographies, notices, correspondances, papiers administratifs, notices descriptives d’expositions, et reçus pour prêts d’œuvres. La galerie Charpentier était sise dans un hôtel particulier, 76, rue du Faubourg Saint-Honoré, dans le huitième arrondissement de Paris. L’hôtel construit en 1802 par le comte d’Orglande a été vendu en 1821. Le collectionneur Jean Charpentier qui succède aux propriétaires ultérieurs ouvre ses salons aux visiteurs et expose Géricault en 1924. Après la dissolution de la S ociété des Galeries Georges Petit, les ventes aux enchères de prestige ont lieu « en l’Hôtel de Jean Charpentier ». En 1939, l’hôtel accueille l’exposition des Réalités Nouvelles. En 1941, une exposition posthume des œuvres d’Émile Bernard est proposée au public parisien. En 1948 Raymond Nacenta devient propriétaire de la galerie, de nouvelles expositions et ventes aux enchères mémorables y sont organisées. Sacha Guitry et André Malraux président à des accrochages thématiques qui croisent l’art moderne et l’art ancien. L’hôtel abrite aujourd’hui la maison de ventes Sotheby’s. Il y eut quelques expositions monographiques, également, telle celle de Van Dongen. Dès les années cinquante, la galerie prospecte sur le marché, à la découverte de jeunes artistes. L’Ecole de Paris, figurative, puis abstraite y est présentée en 1954, 1957 et 1958, le surréalisme en 1964. Certaines expositions ont été « exportées » au Japon: Modigliani, Gauguin; d’autres offraient des œuvres à vendre et à prêter. Quelques ventes de charité s’y tinrent ; ainsi en 1954, en faveur des cités d’urgence. Le fonds relatif à l’Ecole de Paris est essentiellement consulté par des maisons de ventes, des avocats, pour établir la provenance des œuvres, ou à la recherche des œuvres spoliées. La galerie, qui a connu des heures de prestige et de mondanités, ferme en 1966.

En 1955 ouvre la galerie de Lara Vincy en 1955 au 47, rue de Seine, à Saint-Germain des Prés. Jusqu’en 1970, elle expose des artistes abstraits. A cette date, sa fille, Liliane lui succède et s’assure la collaboration de Pierre Restany. La politique d’exposition de la galerie se signale par une érudition artistique plus que par une démarche commerciale. Elle promeut les installations sonores, les vidéos, des actions sociologiques, ainsi Argillia en 1977. Depuis 2000, Youri Vinci, le fils de Liliane co-dirige la galerie.

Plusieurs documents ont été ensuite sortis de certains cartons.

Dans le fonds de la Galerie Iris Clerc, une lettre de Gaston Chaissac à Dubuffet vendue du vivant de Iris Clerc à la Bibliothèque. Gaston Chaissac a été exposé par Iris Clerc, dans sa seconde galerie, rue du Faubourg Saint-Honoré.

Dans le fonds de la Galerie des Quatre Chemins, des lettres de Max Jacob.

Les fonds des Réalités Nouvelles a été déposé à l’IMEC car les membres de l’Association n’ont pas souhaité se dessaisir de leur possession. La Bibliothèque Kandinsky possède, en revanche, les fonds des salons, à l’exception du Salon des Indépendants, qui est au Louvre, et de quelques documents qui sont à la Bibliothèque du musée d’Orsay.

Le fonds Christian et Yvonne Zervos concerne les éditions et les collections. Yvonne Zervos s’occupait plus particulièrement des artistes et des œuvres de la galerie. Christian Zervos, des Cahiers d’Art. Christian Deruet a donné et classé les fonds. Les plaques de verre reproduisant les oeuvres ne sont pas communicables. Quant aux archives des Cahiers d’Art, elles ont été partagées entre l’Institut National des Arts qui a reçu ce qui concerne l’Antiquité et la Bibliothèque Kandinsky qui conserve ce qui est relatif à l’art nègre, les photos d’objets sardes, phéniciens, faits par de grands photographes ; le catalogue Picasso et ses maquettes. Le croisement du catalogue commercial et du catalogue international permet de suivre la carrière de la galerie aux Etats-Unis, en Suisse, en Allemagne ; de documenter les réseaux internationaux et commerciaux tissés par Christian et Yvonne Zervos.

Demeurent quelques manques : les fonds Salon de Mai, le Salon d’Automne, la Biennale de Paris qui est « éclatée » entre la bibliothèque Kandinsky, les Archives Nationales et les archives des critiques d’art. Il est rare de trouver une « empreinte économique » des galeries dans leurs fonds. La plupart du temps, les documents ont disparu, faute de connexion avec le marché de l’art.

La bibliothèque Kandinsky s’efforce de rassembler des fonds qui se « répondent », afin que les chercheurs puissent « tirer les liens ».

L’après-midi, après une visite guidée de l’exposition Le pari de l’impressionnisme : Paul Durand-Ruel  au Musée du Luxembourg,

Une discussion – synthèse a réuni ensuite les participants en présence de Flavie Durand-Ruel, au café Le Tournon, où plane la mémoire de Joseph Roth.

Hélène Ivanoff

Denise Vernerey-Laplace

Centre Georg Simmel UMR8131. CNRS/EHESS


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