Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date :  21-23/05/2014

Lieu :  Paris

Organisateur :  Denise Vernery-Laplace

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

Compte-rendu de Denise VERNEREY-LAPLACE, Centre Georg SIMMEL.UMR 8131. EHESS. CNRS

Depuis novembre 2013, le programme de recherche propose l’évaluation interdisciplinaire du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration et de l’exil des artistes, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et formels entre l’est et l’ouest. La recherche considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est ainsi coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle, dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche s’est déroulé en trois sessions: novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se sont succédées trois journées : une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, des universitaires et doctorants allemands et français présentent leur thème de recherche. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

Mercredi 21 mai 2014, la journée d’études a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1950 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

La matinée a été consacrée à une approche historique : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1939. L’après-midi à l’approche transversale des « Galeries. Espaces et métiers dans le paysage urbain. »

Au mois de novembre 2013, les galeries Denise René, Boulevard Saint-Germain et rue Charlot, la Galerie Beauduin Lebon nous ont ouvert leurs portes. Au mois de mai 2014, les participants ont visité l’Abbaye d’Ardenne où l’IMEC – Institut de la Mémoire et de l’Edition Contemporaine – non loin de Caen conserve les archives de galeries d’art moderne.

Le  Pr Dr THOMAS KIRCHNER, directeur du Centre Allemand d’Histoire de l’Art à Paris, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXe siècle.

1 : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1950

ITZHAK GOLDBERG, sous le titre Kandinsky organise l’exposition expressionniste, a mis en lumière la stratégie d’expositions développée par Kandinsky : elle dépasse l’événement pour devenir une « construction » délibérée, à l’origine du « mythe » Kandinsky. Il observe que la différence de notoriété entre Kandinsky et Jawlensky fait pour l’heure l’objet d’une recherche qui n’en est qu’à ses balbutiements. Le « mythe » Kandinsky est une construction de l’Histoire de l’art qui se fonda à partir de certaines expositions, où Kandinsky collabora avec Franz Marc, critique d’art et peintre, au sein du Blaue Reiter ; la première exposition du groupe en 1911 accompagne le premier numéro de l’Almanach du Blaue Reiter. A travers les expositions, Kandinsky ne cesse désormais plus de mettre en place les événements qui écrivent l’histoire de l’abstraction. La production plastique accompagne l’activité de la critique d’art, à une période particulièrement discursive.

Itzhak Goldberg définit la notoriété comme « le fait d’être connu d’une manière certaine et générale ». La notoriété est un état de fait, une situation aboutie. Elle ne relève en ce sens pas essentiellement de la stratégie, ce serait une définition par trop naïve. Néanmoins, l’historien d’art met rarement l’accent sur l’activité volontariste de l’artiste au début du XXè siècle.

L’autorité de l’abstraction sera, grâce à Kandinsky, redevable de ce critère de notoriété. Ses pères reconnus sont Kandinsky, Malevitch, Mondrian ; la mémoire collective « a oublié » les pionniers plus modestes. Comme à la Renaissance, la production abondante d’écrits théoriques légitiment cette notoriété. Le paradigme d’excellence se forge ainsi hors de son propre champ, l’artiste devient historien de lui-même; personnage charismatique, il se signale par sa capacité d’adaptation à une condition historique donnée, sa conscience de devoir imposer socialement son destin artistique. En 1901, alors qu’il écrit Les Mots de l’Art, Kandinsky crée Phalanx avec Rolf Nitsky, Waldemar Heckel et Wilhelm Huisgen afin de « favoriser une collaboration étroite entre les artistes et résoudre les difficultés que rencontrent les jeunes artistes à exposer leur tableaux ». Il est le président de cette association d’artistes qui offre une visibilité aux peintres méconnus et mal aimés, représentants des courants impressionnistes, symbolistes, Jugendstil. Lors de la seconde exposition du Blaue Reiter, Kandinsky présente 16 toiles de Claude Monet. Entre 1902 et 1904, il organise ainsi douze expositions, concevant parfois l’affiche, multipliant les contacts utiles, au moment de l’exposition elle-même surtout. Il mène de front ses taches d’organisateur et de pédagogue. A chaque fois, l’exposition précède la publication de l’Almanach. Franz Marc écrit : «  Les dés sont jetés. Kandinsky et moi avons jeté les bases d’une nouvelle exposition. »

L’artiste visionnaire impose sa conception de l’abstraction. En 1908-1909, Kandinsky voyage ; à son retour, il s’installe à Munich qu’il qualifie à son arrivée de « Belle au Bois dormant »… Il fonde la Neue Künstlervereinigung München, NKVM que rejoignent Marc et Macke. Dès 1909, il organise une première exposition dans la capitale bavaroise ; grâce au soutien du Conseiller d’Etat, il peut disposer des salles de la galerie Tannhäuser. A l’intérieur du groupe des « abstraits », la tension monte ; Kandinsky tente d’imposer ses conceptions. Franz Marc écrit à August Macke : «  Je prévois clairement que la prochaine réunion avec Kandinsky va provoquer une querelle terrible ». La scission est proche. Kandinsky entend imposer ses idées et confie le 19 mai : « J’ai un nouveau projet, une sorte d’Almanach avec la reproduction d’articles et d’œuvres…. » ; il recommande : « Dans un cas comme celui-ci, être discret s’impose ».

Toute l’action de Kandinsky et de Marc tend à exposer le plus rapidement possible. Marc écrit à un directeur de galerie : «  La meilleure solution serait en mai, à Francfort !… Allons-y pour de bon ! ». En décembre 1909, l’exposition Delaunay ouvre chez Tannhäuser et remporte un succès international. Jusqu’en 1912, elle est itinérante à travers l’Allemagne et à l’étranger.

En 1911, Kandinsky et Marc fondent le groupe Der Blaue Reiter qui édite deux numéros d’un Almanach chez Piper. L’importance rétrospective de Phalanx pâlit rapidement, tant le Blaue Reiter en renvoie une image passéiste. L’exposition qui ouvre le 18 décembre 1912 a pour titre Exposition du comité éditorial du Cavalier bleu. Elle voyage à travers l’Allemagne. Herwarth Walden accepte de recevoir la seconde exposition à Berlin, sur les murs de sa galerie, Der Sturm. Chaque exposition est accompagnée de nombreux ouvrages. La « notoriété » de Kandinsky se construit définitivement, il s’impose comme chef de file.

Mais au début de 1913, les attaques de Walden dans Der Sturm, de Marinetti, sont violents. Cette année-là, Kandinsky évolue rapidement vers l’abstraction, ce n’est pas pure coïncidence, il publie Regards vers le Passé et fait la rencontre de l’opéra de Wagner. C’est à cette date qu’il fait l’expérience sensorielle de l’abstraction. Rentrant un soir dans son atelier il voit une de ses toiles « renversée » – en réalité, posée sur le côté-. Peu importe, l’abstraction représente bel et bien un « renversement » total ; elle tourne le dos, radicalement, à la figuration, ainsi que l’analyse Philippe Sers dans son introduction à la traduction française de l’Ethique de Spinoza.

Au début du XXè siècle, par contre, au contraire de Herwarth Walden, Wassily Kandinsky sera affecté d’une « notoriété négative » qu’il conviendrait d’analyser. Itzhak Goldberg concède que l’absence d’archives handicape néanmoins la recherche.

Itzhak Goldberg, Professeur à l’université de Saint Etienne

JULIA DROST, sous le titre Itinéraire d’un peintre du dimanche, expose les difficiles débuts de Max Ernst sur le marché de l’art parisien. Elle propose une nouvelle lecture de l’aventure surréaliste, s’intéressant aux réseaux de vente et au succès commercial de l’artiste, aspects parfaitement négligés par la recherche jusqu’alors.

Car c’est en vain que l’on cherchera la galerie ou le marchand d’art qui aurait occupé une position de monopole envers l’art surréaliste – à l’instar de Daniel-Henry Kahnweiler qui, à la tête de la Galerie Simon, sut mener le cubisme au succès. L’absence d’une telle figure marquante est inhérente à un système qui, sous la houlette d’André Breton, caractérise de manière spécifique le surréalisme comme « autre » avant-garde internationale. Dès le départ en effet, le surréalisme mise sur sa propre commercialisation et met en œuvre des calculs stratégiques destinés à lui assurer la réussite : de la conception et la réalisation de ses catalogues d’exposition jusqu’à la publication d’une revue lui servant de plateforme idéologique et artistique, de la réclame et la publicité dans l’espace public jusqu’au vernissage et à la scénographie de ses expositions. Le grand succès médiatique de l’exposition Dada Max Ernst La mise sous Whisky marin de 1921, organisé par André Breton et Simone Kahn à la galerie au Sans Pareil, en est un bon exemple. Seulement, sur le plan commercial, ce n’était pas du tout la même chose: entre 1920 et 1924, les plus grands collectionneurs de Max Ernst étaient les poètes et les amis eux-mêmes, Max Ernst survit de « travaux de hasard » et « peint, quand il le peut, le dimanche »[1].

Confronté à la nécessité de subvenir à ses besoins et déterminé par sa volonté de réussir, l’artiste se met activement à la recherche d’occasions d’expositions, de ventes et de collaboration avec des galeristes. Il va jusqu’à exposer ses tableaux, en 1923 et 1924, au Salon des Indépendants, qui, depuis la guerre, avait perdu sa réputation d’avant-garde. Paul Rosenberg, avec sa galerie de l’Effort moderne, se montre en 1924, certes, intéressé par le surréalisme, mais reste toutefois extrêmement distant sur le plan commercial, craignant que la peinture de Max Ernst ne convienne pas au goût du public de l’Effort moderne.

A l’instar de la galerie de l’Effort moderne, les jeunes galeristes de la « rive gauche » comme la Galerie Jeanne Bucher considèrent, elles aussi, la nouvelle avant-garde comme un risque pour leur entreprise. Toutefois, Jeanne Bucher montre, en 1925, dans ses modestes locaux les frottages pour Histoire naturelle de Max Ernst. Le cas de Max Ernst semble bien illustrer une tendance générale, selon laquelle les artistes surréalistes travaillent avec plusieurs marchands – Max Ernst à ce moment notamment avec les Galeries Jeanne Bucher et Van Leer. Cette dernière jeune galerie, fondée au début des années vingt par le Néerlandais Van Leer et co-dirigée par un arménien, Aram D. Mouradian, organise en 1926 et 1927 deux expositions individuelles à l’artiste. Il convient par ailleurs de souligner le rôle important de Jacques Viot, courtier et marchand de chambre, figure centrale du marché encore trop peu connue, dans la rencontre de Max Ernst avec Mouradian.       

Julia Drost, Docteur en Histoire de l’art. Abteilungsleiterin am Deutschen Forum für Kunstgeschichte, Paris

ANNIE COHEN-SOLAL propose un Retour sur la trajectoire de Leo Castelli, premier galériste global (1907-1999)

Dans le prolongement de ses recherches consacrées, depuis plus de vingt ans, à l’histoire sociale de l’artiste aux Etats-Unis, Annie Cohen Solal insiste, à côté des artistes qui sont les « acteurs manifestes » du monde de l’art, sur le rôle de ces « acteurs dynamiques » que furent les collectionneurs, les marchands et les critiques. Sa démarche est celle d’une historienne tout autant que d’une sociologue ; ses outils de travail, utilisés tout d’abord pour analyser la trajectoire d’intellectuels tels que Nizan et Sartre, s’appliquent désormais aux acteurs du monde de l’art et impliquent une approche tout à la fois interdisciplinaire et interculturelle, fondée sur la constatation de la mobilité des agents culturels.

Pour introduire la trajectoire de Leo Castelli, elle commente un portrait du galériste par le photographe Robert Mappelthorpe qui a été présenté dans une galerie de Trieste, pour souligner l’épaisseur du mythe que Castelli avait construit autour de sa personne. En 1907, année de la naissance de Castelli à Trieste, cette ville est le port dynamique de l’Empire austro-hongrois mais, dès 1918, la ville de Trieste où Castelli passera son enfance et son adolescence deviendra une petite ville de province italienne. Castelli vivra entre Vienne, Milan, Bucarest et Budapest avant de commencer sa carrière à Paris comme collaborateur de René Drouin, dont la galerie est inaugurée le 5 juillet 1939 Place Vendôme, ainsi que le documentent des photos du magazine Harper’s Bazar. En 1941, Castelli arrive aux Etats Unis grâce à l’aide de son beau-père, Michael Shapira, un magnat roumain dont Castelli a épousé la fille Ileana (en 1960, elle se remariera avec Michael Sonnabend et prendra son nom.) A New York, en 1941, Castelli commence comme un homme d’affaires qui n’est pas encore un marchand, et se forme durant onze ans au MoMA, fasciné par le modèle d’Alfred Barr, son directeur, tout en prenant, entre 1949 et 1952, une part active au Club, un groupement d’intellectuels et d’artistes d’un genre nouveau à New York aux côtés de Hannah Arendt et Alfred Barr. Il commence à travailler comme guest curator chez Sidney Janis et, en 1950, il expose les artistes français et américains en face à face : Rothko et de Stael, Pollock et Lanskoy, De Kooning et Dubuffet, entre autres.

Aux Etats-Unis, avant les années 1970, l’artiste demeure un citoyen dramatiquement mal aimé mais Leo Castelli s’appliquera à transformer son statut, à le légitimer, à le faire respecter dans son propre pays, avant de le faire reconnaître internationalement grâce à la Biennale de Venise et à son réseau de galeries satellites, puis de lancer le marché de l’art américain dès 1974, révolutionnant ainsi la situation de l’artiste états-unien.

Quelles sont ses stratégies ? Dans un premier temps, Castelli utilise l’art européen comme une locomotive, afin de faire sortir les peintres américains de l’anonymat. Aux Etats-Unis, la tradition du critique soutenant l’artiste était inconnue, à la différence de la France où, au contraire, la tradition des salons, des cafés tels que le café Guerbois avaient permis à une tradition critique de s’établir, ainsi qu’en attestent les relations entre Baudelaire et Delacroix ou plus tard entre Cézanne et Zola.

En 1957, Leo Castelli ouvre sa première galerie dans la chambre de sa fille, tout en restant l’ « élève de Barr » auquel il a fait découvrir les artistes locaux. La collection permanente du MoMA représente alors pour Castelli la plus grande « encyclopédie  d’art européen» reconstituée à New York grâce notamment au génie de Barr et aux migrations des deux guerres mondiales.

Pendant l’été, les Castelli reçoivent les artistes dans leur maison d’East Hampton ; parmi ceux-ci, Pollock et de Kooning, mais Castelli ne les exposera pas car ce qu’il recherche, c’est le nouveau, ce sont les « épiphanies artistiques ». Sa plus grande découverte sera celle de Jasper Johns que Castelli expose alors qu’il n’a que vingt-sept ans. Mais dès cette première exposition en janvier 1958, Castelli réussira immédiatement à obtenir pour son artiste-fétiche la couverture de Artpress et la reconnaissance par le MoMA puisqu’Alfred Barr fera l’acquisition de trois des toiles de l’artiste pour son musée. Leo Castelli offrira à « ses » artistes (Johns, Rauschenberg, Stella, Lichtenstein, Warhol), la sécurité financière, sur le modèle européen. Il va les légitimer, en faisant appel aux plumes de Leo Steinberg ou de Robert Rosenblum -des universitaires experts de la Renaissance italienne ou de l’Impressionnisme français- pour rédiger des articles sur ses artistes. Très confiant dans la valeur culturelle de ce qu’il fait, il impose sa galerie parmi les institutions culturelles new-yorkaises et s’implante comme une institution à part entière, impliquée dans la transmission du savoir.

Leo Castelli réussit, dans un second temps, à faire légitimer les artistes américains à l’étranger. En 1964, il impose Rauschenberg à la Biennale de Venise. Ses stratégies de vente et de promotion sont héritées du marketing. Son ex-femme, Ileana Sonnabend le seconde depuis Paris et utilise la première les colonnes Morris pour faire la promotion des artistes américains. Dans le périmètre new-yorkais, les espaces des galeries de Castelli qu’il ouvre une à une au fil des années (en quatre décennies, il en ouvrira 9 dans toute la ville) sont consacrés à différents objets : la seconde galerie, à Harlem, sera consacrée aux grands formats; avec la troisième, sur West Broadway, en 1971, il lancera le quartier de Soho comme nouvelle « Mecque du monde de l’art » comme naguère Jean-Paul Sartre lança Saint-Germain des Prés; dans une autre, Gallery Graphics, il présentera photos et gravures pour un public plus jeune et moins fortuné. Il adoubera également Larry Gagosian, à une époque où, vieillissant, il se rapproche du jeune marchand de Los Angeles, auquel il donnera sa clientèle. A Los Angeles, à Dallas, en Floride, à Saint-Louis, sont créées des galeries satellites en général par d’anciens collectionneurs qui, fascinés par le personnage de Castelli, cherchent à récupérer une partie son prestige. Mais Castelli les manipule très habilement, en inventant la waiting list, car il décide qu’il ne « vend pas de tableaux », mais qu’il « place des œuvres » dans des collections qu’il choisit lui-même, inversant en cela le rapport de forces qui prévalait auparavant dans le monde capitaliste américain triomphant.

Puis ce sera le réseau européen de Castelli avec, à Paris, dès 1963, la galerie d’Ileana Sonnabend : alors qu’à cette époque, l’art américain se vend très mal en France elle s’appuie sur des agents culturels déplacés, et tisse ses réseaux, de telle manière qu’en quatre décennies (avec plus tard l’ouverture de la galerie Daniel Templon), les plus grosses collections de Pop art seront créées en Allemagne (avec Peter Ludwig à Cologne) et en Italie (avec Panza di Biumo à Varese). Castelli est l’incarnation-même de la définition de l’entrepreneur dynamique et « preneur de risques » selon Schlumpeter, et il assumera dans son domaine un rôle prescriptif de plus en plus éminent.

Annie Cohen-Solal insiste enfin sur la présence très influente des juifs émigrés dans le monde de l’art, à partir de l’arrivée de l’Abstraction. Juifs allemands fortunés, tel Paul Sachs ; intellectuels et critiques austro-hongrois, tels Castelli et André Emmerich ; artistes russes et polonais, tels Rothko ou Gottlieb. Elle conclue en proposant une opposition entre Leo Castelli et Larry Gagosian : si le premier fut un artists gallerist, au service des artistes qu’il a découverts successivement, le second est définitivemement un collectionners gallerist, à la recherche de nouvelles fortunes potentielles, partout dans le monde.

Annie Cohen-Solal, docteur ès lettres, professeur des universités, commissaire générale au Centre Pompidou pour « Magiciens de la terre 2014 »

Sophie GOETZMANN, analyse les relations ambigues entre Herwarth Walden et la France. En 1912, Herwarth Walden a fondé à Berlin la galerie Der Sturm, consacrée à l’avant-garde. Cosmopolite dès l’aube, elle accueille les artistes futuristes et rayonnistes.

Une lecture internationaliste des textes consacre Herwarth Walden prophète de la modernité. Depuis 1960, expositions et catalogues vont en ce sens. L’exposition qui se tint en 2012 au Van der Heydt Museum de Wuppertal : Der Sturm, Zentrum der Avant-Garde en est une confirmation. Or cette image de la modernité fraternelle doit être nuancée, voire accueillie avec méfiance. L’intellectuel Herwarth Walden ne dissimule-t-il pas ses sympathies nationalistes ? Béatrice Joyeux-Prunel va en ce sens dans Nul n’est prophète en son pays. Franz Marc, quant à lui, a toujours pensé en termes nationaux ainsi que le révèlent les textes traduits publiés par Maria Stavrinaki en 2006. Der Sturm n’a néanmoins pas encore fait l’objet d’une relecture d’envergure quant à sa dimension nationaliste. En 1990, quelques documents sont apparus qui jettent un éclairage compromettant sur le rôle de Herwarth Walden durant la Première Guerre. Moyennant compensations financières, le directeur de Der Sturm se serait mis au service de la propagande allemande à l’étranger, invoquant pour raison que l’Allemagne n’était pas responsable de la guerre… Tout advint de manière occulte, car il garda galerie et revue à l’écart de la politique.

Le problème est désormais d’établir comment il a pu œuvrer pour les services secrets de sa nation. Sophie Goetzmann propose une synthèse à travers les relations qu’entretint la galerie avec les artistes français.

La première question est de définir dans quelle mesure la notion d’art français repose sur l’internationalisme ou sur le nationalisme. En 1911, Der Sturm avait publié quelques articles sur la vie culturelle française. En 1913, la revue est en partie consacrée à Robert Delaunay. En 1913, l’artiste est à Berlin avec Apollinaire. Cette année là, à l’occasion du Salon d’Automne, Herwarth Walden vient à Paris où il rencontre les avant-gardes avec lesquelles il a entretenu une correspondance suivie. Dans l’Allemagne francophile des années vingt, Herwarth Walden dénonce un esprit résolument anti-nationaliste… Je ne comprends pas cette phrase Dans la revue, cependant, il souligne l’importance du modèle français dont l’Allemagne doit s’enrichir. Il convient, insiste-t-il, que l’Allemagne s’enrichisse de l’esprit et des modèles venus de France, d’influences françaises et européennes ou des franges de l’Europe de l’est. Quand il apprend que Le Fauconnier a été nommé directeur d’un atelier parisien, il s’empresse de prôner semblable exemple pour l’Allemagne. En août 1911, à l’occasion de la publication de Zur Entwicklung der modernen Malerei de Wilhelm Worringer, un article de Der Sturm pointe la tradition « prétendument » germaniste de l’influence française. Aucun de ces articles, relevons-le, n’est signé par Herwarth Walden lui même qui, au contraire, publie à Paris dans le Paris Journal.

La seconde question à soulever est la suivante : Der Sturm se refuse-t-il à défendre l’art allemand en tant que tel, persiste-t-il à ne mettre en avant qu’un rapport univoque de l’Allemagne vers la France, laquelle ne s’extasierait en retour pas devant l’art allemand? Le fait semble confirmé par un article de Kurt Striepe en mars 1914, Die neue Kunst in Norden, où le peu de considération des artistes allemands envers l’Allemagne est abondamment soulignée en opposition à l’admiration qu’ils portent à la France. Au printemps 1914, Apollinaire a l’idée de publier dans l’Instransigeant des articles sur les artistes étrangers ; or quand il demande à Herwarth Walden d’intervenir à propos des artistes allemands, la réponse de ce dernier est enthousiaste, car la méconnaissance des Français envers les Allemands suscite chez lui une immense déception. C’est l’une des nombreuses marques de la complexité d’Herwarth Walden; quand Lovis Corinth écrit ailleurs que le pays influence la manière de peindre, Walden lui répond avec ironie dans les colonnes de Der Sturm.

Sophie Goetzmann souligne, en conclusion, la pauvreté des concepts d’ « internationalisme » et de « nationalisme ». « Nationalisme » n’implique pas nécessairement xénophobie ou conservatisme. Et l’attitude de Herwarth Walden en 1914, si ambiguë soit-elle, ne saurait être accusée de xénophobie.

Sophie GOETZMANN, doctorante, Université Paris IV

DOROTHÉE WIMMER brosse le tableau des Galeries et critiques d’art. Paris et Berlin au lendemain de la Seconde guerre mondiale

Berlin en 1945, « l’année zéro »? Cette expression s’est imposée, à la manière d’un mythe, pendant la période de l’immédiat après-guerre. On est donc en droit de se demander s’il existe, après la capitulation sans conditions de l’armée allemande et l’effondrement du régime nazi, un marché de l’art, une vie culturelle, dans cette ville transformée en champ de

ruines et désormais divisée en quatre secteurs par les Alliés. Et de fait, force est de constater que jusqu’au blocus de 1948, le marché de l’art et la vie culturelle vont s’épanouir à Berlin, accompagnés par le développement très dynamique d’une surprenante diversité culturelle. Grâce au soutien des Alliés, dès l’année 1945, les expositions se multiplient rapidement puisque en 1946 déjà, , on dénombre quelques 70 expositions organisées par des institutions publiques ou privées.

À peine trois mois après la prise de Berlin par l’armée soviétique, on assiste à la fondation de la première galerie d’art allemande privée de l’après-guerre, la galerie Gerd Rosen au Kurfürstendamm. Plusieurs autres galeries privées, principalement spécialisées dans l’art moderne, furent inaugurées dans les temps qui suivirent, dont la galerie Buchholz, réouverte en novembre 1945, les galeries Schüler, Bremer, Franz et Springer et la librairie Lowinsky, ce qui faisait d’elle la seule galerie présente dans le secteur occupé par les soviétiques. Parmi les artistes qui exposaient régulièrement dans ces galeries pendant les premières années après la capitulation, on peut mentionner entre autres, Hannah Höch, Karl Hartung, Heinz Trökes (le premier directeur artistique de la galerie Rosen), de surcroît Willi Baumeister et Karl Otto Götz, qui résidaient alors dans l’Ouest et le Sud de l’Allemagne. C’est autour de ces artistes que s’est créé un réseau dont de nombreux membres ont par la suite occupé des postes de professeurs dans les Universités des Arts, sont devenus membres du Deutscher Künstlerbund (la Ligue des artistes allemands) et de l’Académie des arts de Berlin (située à l’Ouest).

Durant les années de l’immédiate après-guerre, la situation de Berlin s’avéra bien plus favorable que celle d’autres villes allemandes en raison de l’occupation de la ville par les quatre nations alliées, dont les goûts comme clients des galeries étaient aussi variés que nombreux. Berlin a ainsi bénéficié d’une situation « internationale » qui prit brutalement fin avec le blocus en 1948. Cette politique de la guerre froide exerça une pression très forte sur les prix et provoqua à Berlin une baisse qui rendra les prix bien plus bas que ceux pratiqués dans les zones situées à l’Ouest.

En raison de cet état de fait, il fallut attendre la levée du blocus pour que les relations avec les marchands d’art de l’Ouest de l’Allemagne s’intensifient.

Dorothee Wimmer expose ensuite la réception de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne en tant qu’expression de la démocratie et de la liberté.

Alors que la revue bildende kunst publiée par Carl Hofer et Oscar Nerlinger dans la zone d’occupation soviétique met en avant la fonction sociale des artistes et de l’art contemporain « après l’enfer du Troisième Reich », Woldemar Klein, quant à lui, – fondateur en 1946 de la revue Das Kunstwerk. Eine Monatsschrift über alle Gebiete der bildenden Kunst (L’œuvre d’art, une revue mensuelle consacrée à toutes les formes des beaux-arts) qui devait devenir l’un des organes de publication les plus importants dans le domaine de l’histoire de l’art moderne et contemporain en Allemagne de l’Ouest –conçoit chaque œuvre comme atemporelle et avant tout esthétique, indépendante des circonstances économiques, sociales et politiques.

Dans le numéro double consacré à l’art abstrait de la revue Das Kunstwerk en 1947, Leopold Zahn insistait lui aussi sur la nécessité de garantir la liberté individuelle de l’expression artistique qui, en raison de l’expérience traumatique de la politique nationale-socialiste en matière d’art, a été inscrite dans la Loi fondamentale en 1949. Concernant l’art abstrait, il écrit : « Il est certain que le fossé qui sépare l’art moderne et le ‘peuple’ est tout à fait regrettable, mais livrer l’artiste à la dictature du goût des masses équivaudrait à un sacrifice de l’art. Nous avons encore tous présentes à l’esprit les dérives auxquelles peut nous conduire une vision autoritaire de ‘l’art pour tous’ ». L’art abstrait fut donc « au sens large » présenté comme étant d’une valeur équivalente à l’art moderne.

Ce mode de pensée, qui défendait l’idée d’une continuité de l’art moderne, amenant naturellement l’affirmation progressive de l’art abstrait dans un processus uniquement interrompu par « l’intermède de la dictature nazie », permettait à l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre de prendre ses distances avec son passé récent. « […] l’art moderne, écrit Egon Vietta en 1949 dans son article La croisade des expositions, « peut maintenant arguer qu’il a été opprimé par le régime national-socialiste et revendiquer de plein droit son attitude spirituelle intacte. » D’autre part, la réception et aussi la création de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne met en évidence la tentative de placer sur un même plan la tradition française et européenne de la peinture moderne et l’art abstrait contemporain « germano-américain ». Ce grand écart est également symptomatique de la situation spécifique de l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre sur le plan culturel et politique : les zones occupées en Allemagne de l’Ouest se voient forcées aussi bien par les Alliés de l’Ouest que par les élites allemandes économiques et politiques à une intégration à l’Ouest.

Dorothee Wimmer esquisse ensuite un tableau de l’art qui, à Paris, en 1944, après l’occupation allemande, devient l’ expression de la résistance et de l’engagement.

À la suite de l’entrée victorieuse des forces nationales-socialistes dans Paris et peu de temps après le début de l’occupation, de nombreuses lois sont promulguées afin de légaliser la confiscation des biens juifs et permettre leur transfert vers l’Allemagne. Paris devient la plaque tournante de ce pillage artistique. Des galeries profitent de la situation pour s’enrichir, même si elles doivent se soumettre à la censure exercée par le régime national-socialiste. Quelques galeries néanmoins, malgré l’occupation et la censure prenaient le risque d’exposer des artistes des avant-gardes internationales et de leur offrir un lieu de rencontre ; parmi elles, la galerie Jeanne Bucher et la galerie L’Esquisse.

La fin de l’occupation des forces allemandes en août 1944, puis la capitulation sans conditions de l’armée allemande qui met fin à la guerre le 8 mai 1945, donnèrent lieu à des scènes de liesse dans les rues de Paris. La résistance contre l’oppression et la privation de liberté a, après la fin de la guerre en 1944, été élevée au rang de mythe national. Les communistes ont particulièrement contribué à la préservation de l’identité française : leur engagement dans des groupes de la Résistance leur a valu le triste privilège d’être la communauté à compter le plus grand nombre de morts dans ses rangs. À l’instabilité politique extrême qui règne au cours de la IVe république – la durée moyenne des gouvernements successifs entre 1946 et 1958 ne dépassant pas sept mois – répond un engagement des intellectuels de la jeune génération particulièrement, qui prendront les dimensions d’un phénomène de masse d’une nouvelle ampleur.

Jean-Paul Sartre était l’idole de ce mouvement « existentialiste ». Dans le domaine de l’art, ce rôle est tenu par Pablo Picasso dont les œuvres pendant l’occupation allemande faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition et de publication. Selon Sartre, la vocation humaine serait d’aspirer à la liberté, la liberté se réalisant dans l’engagement: « Il ne peut y avoir de pour-soi libre que comme engagé dans un monde résistant. »

Dorothee Wimmer expose que la notion de liberté était, par conséquent, durant les premières années de l’après-guerre en France affectée d’une forte connotation politique, différente cependant de celle qui régnait en Allemagne en raison des conditions historiques inégales. Pour cette raison, la polémique qui sévissait à Paris dans le monde de l’art entre l’art figuratif et l’art abstrait présente d’autres caractéristiques que celles que nous avons exposées en Allemagne.

Dans le climat de plus en plus tendu de la guerre froide, à Berlin-Ouest et dans l’Ouest de l’Allemagne, l’art abstrait est ressenti comme l’art du monde libre, en opposition à l’art officiel « communiste « du système politique de la RDA qui lui, au contraire, se donne pour but de faire disparaître le marché de l’art capitaliste. Dans la nouvelle société démocratique de l’Allemagne de l’Ouest, les forces dirigeantes se sont engagées à ne pas exercer d’influence « directe » sur le monde de l’art et au contraire à garantir son libre épanouissement. Dans ce contexte, l’art abstrait est considéré comme étant à même de résister à toute idéologie. Ironiquement, dans le même temps, il se retrouve porteur de l’idéologie qui consiste à en faire la manifestation de la liberté individuelle, d’un langage universel, mondial.

L’art abstrait face à l’art figuratif : Dorothee Wimmer souligne la diversité des galeries, salons et débats culturels au lendemain de la Seconde guerre mondiale à Paris

Quelle forme d’art était considérée dans la France de l’après-guerre comme véhiculant le mieux des valeurs telles que la liberté et l’engagement après des années placées sous le signe de l’occupation, de la collaboration et de la résistance ? Et quel rôle jouaient donc aux côtés de la critique et des salons les galeries d’art, car, contrairement à Berlin, Paris n’était pas réduit à un champ de ruines ? Point de départ symbolique, le Salon d’Automne d’octobre 1944, dit « de la Libération » marque l’ouverture de la première saison artistique « libre » à Paris et l’entrée dans une période de foisonnement créatif, de multiplication des galeries et de vifs débats esthétiques. Ce salon révèle de manière criante les tendances artistiques opposées qui s’y côtoient : Le Salon de la Libération de 1944 expose côte à côte des œuvres des « jeunes peintres de la tradition française » (Villon, de Staël, Léger, Braque et Delvaux) qui étaient déjà présents en force lors du Salon de l’année précédente, alors que la France se trouvait encore sous le joug de l’Occupation, et un hommage à Pablo Picasso. L’artiste dont les œuvres pendant l’occupation faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition avait pour la première fois consenti à participer à un salon.

En outre, l’année 1946 vit la fondation du Salon des Réalités Nouvelles qui se voulait un lieu d’exposition privilégié pour les représentants de l’abstraction géométrique. Dans la Galerie Denise René se réunissent les constructivistes, les plus jeunes aux côtés de leurs aînés. De même, la jeune revue Art d’aujourd’hui servait de relais aux idées de ce courant artistique. À la même période, l’artiste Georges Mathieu devint l’initiateur du courant de l’abstraction lyrique et exposa ses œuvres en 1947 à la Galerie Colette Allendy, aux côtés de celles de Wols, Hartung, Riopelle et Ubac. Selon la critique, les défenseurs de la peinture figurative associeraient au mot « tradition » « un sentiment national français » que seule la peinture figurative serait à même d’exprimer parce qu’elle seule refléterait la tradition dans le monde occidental. Les défenseurs de la peinture abstraite, pour leur part, s’intégreraient certes dans la continuité de l’histoire de la peinture, mais ils se prononceraient en faveur d’une mutation du langage des images.

Cette « guerre des images » française autour de la peinture contemporaine a influencé la période de l’après-guerre durant laquelle Paris, une nouvelle fois est devenue un centre d’attraction international ;pour les artistes du monde entier, un lieu de transfert culturel important dans le monde occidental. « L’École de Paris « a pu dominer le marché de l’art international grâce à la presse, aux salons, plus tard aux biennales, aux prix internationaux et aux galeries.

Denise René, qui ouvrit sa galerie en novembre 1944, décrit l’euphorie qui régnait à cette époque comme suit :« Nous avions vécu quatre ans sous une dalle de béton et voilà qu’elle volait en éclats. »

Dr Dorothee WIMMER, Docteur en Histoire de l’art. Responsable scientifique du Forum Kunst und Markt à la Technische Universität Berlin

2 : Les galeries . espaces et métiers dans le paysage urbain

Séverine Marguin propose de s’intéresser à l’évolution De la galleria à la galerie de vente, une histoire du concept de galerie d’art  et s’interroge : la signification attachée au terme de galerie est-elle révélatrice de la structuration du champ de l’art ? Elle situe cette intervention dans le cadre de recherches doctorales qu’elle conduit à Berlin sur les Projekträume – espaces indépendants de création et d’exposition, autogérés par des artistes, qui bannissent le concept de « galeries » à qui ils attribuent une dimension purement commerciale. Le Projektraum – ou artist-run-space – est apparu au cours des années 1960 à New York, au début des années 1970 à Berlin) et dans de nombreuses autres métropoles culturelles.

Séverine Marguin rappelle l’origine du terme « galerie », emprunté à l’architecture, où il apparait dès l’Antiquité pour désigner un espace – couvert ou non – puis, par extension sémantique, la collection d’œuvres qui y est présentée et enfin l’ensemble des spectateurs qui la visitent. Le terme moderne de « galerie » apparaît au IXè siècle et est issu, par dissimilation, de galilaea (« porche d’église de monastère »).

Comment le terme, au fil des siècles a-t-il pu évoluer pour renvoyer aujourd’hui, avant toute chose, aux intermédiaires marchands et non aux musées ? Comment le terme a-t-il pu être imprégné d’une telle connotation commerciale ? Selon quels basculements sémantiques, ces mutations sont-elles datables ? Y a-t-il une distinction entre galeriste et marchand de tableaux, ou marchand d’art ? Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle la trajectoire sémantique du terme de « galerie » reflèterait, dans le contexte occidental, l’évolution de la structuration du champ de production artistique. Les significations successives du terme « galerie » accompagneraient ainsi le processus d’autonomisation du champ de l’art, professé par Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1992). Les années 1950 marqueraient l’apogée de la conception « autonomiste » des galeries » ; après ceci, le terme de « galerie » se serait peu à peu hétéronomisé, jusqu’à ne désigner, à partir des années 1960, qu’un espace dédié à la vente.

Séverine Marguin revient sur l’historique de cette autonomisation, depuis les premières galeries au sens de lieu d’exposition destiné à un public de potentiels acheteurs. En l’absence d’espace dédié, les premiers marchands, les « peintres-marchands », exposaient leurs œuvres lors des différents salons qui ponctuaient l’année artistique. Leurs noms apparaissent sur les livrets de ces salons. La création d’espaces dédiés date du XIXe siècle : certains marchands transforment une partie de leur papeterie ou de leur magasin de fourniture de matériel artistique (les « marchands de couleurs ») en galeries, décrites comme des « boutiques »; ainsi la boutique du marchand Desforges, puis sous le Second Empire, les galeries Goupil ou Durand-Ruel  Père, où gravures, d’estampes et tableaux sont proposées à la vente. Le terme de « galerie » s’impose alors aux côtés de celui de boutique pour désigner un espace d’exposition d’œuvres proposées à la vente. Le rôle du marchand de tableaux – dont l’archétype est Paul Durand-Ruel – acquiert ses lettres de noblesse.  Ces nouveaux marchands sont tout autant les découvreurs passionnés d’un artiste que son agent commercial. Leur démarche peut être esthétique, désintéressée ; elle s’inscrit dans le « sous-champ de production restreinte » défini par Pierre Bourdieu, où le marchand d’art/mécène devient le « créateur du créateur » qu’il décharge « des soucis matériels », organisant des expositions particulières qui font concurrence aux Salons. Les études de Moulin en 1965, White et White, en 1967, Velthuis en 2005, De Maupeau et Saint-Raymond en 2012 (dans le cadre du projet Artlas coordonné par Béatrice Joyeux-Prunel),  analysent ce passage.   Raymonde Moulin a ainsi distingué les « entrepreneurs » et les « négociants ». Parmi les « entrepreneurs », Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, attachés à la promotion d’artistes avant-gardistes, qui se positionnent comme défenseurs de nouvelles esthétiques et prennent des risques sur le marché dit « primaire » en s’assurant l’exclusivité de la production des artistes de leur écurie. Les seconds, les « négociants », agissent sur le marché dit « secondaire» et revendent des peintures de maîtres déjà consacrés sur le marché primaire. Leur légitimité étant déjà établie, ils représentent une valeur sûre. Citons Joseph Duveen ou encore la famille Wildenstein.

Les années 1950 et davantage 1960 consacrent le modèle des galeries tenues par des entrepreneurs. La galerie devient la « matrice des avant-gardes ». Alors s’opère, selon Ami Barak (1992) un déplacement des marchands d’art de la périphérie vers le coeur du champ de l’art. Comme l’a montré Julie Verlaine dans son travail sur Les galeries parisiennes. 1944-1970, « l’évolution la plus notable se traduisit en effet par un poids prépondérant des galeries d’art […] pour ce qui concernait la révélation des talents, la présentation des œuvres ». Les Salons, par contre, perdent de leur influence. Ce couronnement du rôle des intermédiaires marchands dans la découverte des avant-gardes se traduit par l’introduction du terme  de « galeriste ». La segmentation entre les deux types de marchands (« entrepreneurs » et « négociants »), soit entre une conception autonome ou hétéronome du métier d’intermédiaire marchand, s’incarne alors dans la différenciation entre « galeriste » et « marchand d’art ». Les « galeristes » sont ceux qui offrent un premier lieu d’exposition (on retrouve l’étymologie de la galleria) aux artistes novateurs. Dans la veine des marchands-mécènes, ils poursuivent des activités de promotion esthétique plutôt qu’économique. L’adoption massive du format white cube par les galeristes montre bien cette volonté de sacralisation des œuvres d’art. Les galeries deviennent ainsi ce que O’Doherty qualifie de « chambre unique à esthétique ». Dans ces franges les plus autonomes de la population de galeristes (on pense à Anny De Decker, Iris Clert ou Pierre Restany de la galerie J), le rôle de la galerie est pensé comme un espace prolongeant la création artistique » (Verlaine, 2008). Ce sont des « galeries-pilotes », « des galeries laboratoires » ; c’est ainsi que Pierre Restany qualifie sa Galerie J. Ces galeristes s’élèvent au-dessus du simple intermédiaire marchand et élargissent leur rôle de soutien passif aux créateurs à un soutien actif, en bousculant notamment les codes d’exposition. Le paradoxe est atteint alors qu’ils se qualifient eux-mêmes d’ « anti-galerie », c’est-à-dire « anti-lieux » d’exposition. L’engagement et l’exemple de Anny De Decker, fondatrice de la Wide White Space en 1966 à Anvers, qui accueillera Panamarenko, Broddthaers, James Lee Byars, Joseph Beuys, Christo, Carl André, Lawrence Weiner… suscite l’apparition du terme « anti-galerie », tant il va au-delà du simple fait de montrer et de vendre (Johan Pas, 2005). On parle alors d’anti-galerie, d’anti-musée, de centre de communication. (Devillez, 2008). La frange la plus autonome de cette population de galeristes côtoie de près un nouvel acteur en train d’émerger : les artists-run-spaces. Ces structures sont généralement initiées par les artistes eux-mêmes, en quête d’alternatives de diffusion pour leurs oeuvres. Elles proclament clairement leur orientation anti-commerciale, non-marchande et se nomment aussi – entre autres – « galeries » : on parle ainsi de « galerie associative », alternative, de Selbsthilfe-Galerie, de galerie non-commerciale. Unique exemple en France  (le phénomène est absent de Paris), la Cédille qui sourit, boutique atelier qui vit le jour en 1965 à l’instigation de Robert Filliou et Georges Brecht à Villefranche-sur-Mer.

Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle ces initiatives, radicalement autonomes, désignées par les acteurs eux-mêmes sous le terme de « galeries », contribuent à baigner ce terme d’une aura autonomiste, déconnectée de la sphère marchande. Au cours de cette période (des années 1950 aux années 1970), la galerie peut faire référence à un espace d’expérimentation, qui soutient les artistes quand elle n’est pas autogérée par les artistes eux-mêmes. Marian Goodman, qui a fondé sa galerie en 1977 à New York, s’exclame en ce sens: « Je ne suis pas un marchand, je suis une galeriste! Je supporte les artistes et non l’œuvre! ».

Comment comprendre dès lors la connotation actuelle du terme de « galerie », questionne Séverine Marguin ? En effet, la connotation actuelle est plus du tout baignée de cette aura autonomiste. Séverine Marguin a avancé l’hypothèse que ce basculement sémantique du terme de galerie est à relier avec l’hétéronomisation croissante du champ de l’art, qui se traduit par sa financiarisation. Au cours des trois dernières décennies, le champ de l’art a été marqué par un fort mouvement d’économisation, bzw. de marchandisation (Graw, 2008). C’est comme si l’économisation croissante de la production artistique se révélait à travers la conquête sémantique du terme de galerie. Trois dimensions peuvent être ici distinguées : la première est une concurrence féroce entre les galeries, qui les poussent à privilégier avant tout leurs objectifs marchands ; la seconde est l’accentuation de la dichotomie entre public et privé, qui vient renforcer la dimension marchande des galeristes ; la troisième est l’émergence d’une scène indépendante foisonnante, qui se positionne elle-aussi en butte aux motifs économiques des galeristes. C’est bien dans ces conditions que le terme de galerie subit un processus d’hétéronomisation.

Séverine Marguin, doctorante, Centre Marc Bloch Berlin

Corinne HERSHKOVITCH, présente Les galeries d’art entre les deux guerres et la judiciarisation progressive du marché de l’art. Elle expose comment la relocalisation des biens culturels va servir les nationalismes.

De 1900 à 1950 dans le contexte de l’essor de l’art, alors que s’impose la prééminence de Paris, qu’ouvrent les galeries, la nécessité de mettre en place une protection du patrimoine culturel et des artistes s’impose clairement. A la suite de la crise de 1929, la moitié des galeries a fermé entre 1930 et 1936. Le droit de la Guerre est, en réalité, le premier droit « international ».

La deuxième Guerre mondiale a provoqué la dispersion des grandes collections – un million d’œuvres ont été déplacées – et l’exil des artistes considérés comme « dégénérés » aux Etats-Unis. Confronté à ces grands déplacements, Vichy a imposé une réglementation du marché et des fouilles archéologiques.

En 1945, les acteurs du marché de l’art sont demeurés les mêmes. Mais un mouvement important des œuvres vers les musées a provoqué une raréfaction des oeuvres, la montée des prix.

Vers la fin des années cinquante, le marché s’internationalise, la demande américaine croît. La nécessité d’un cadre juridique propre au marché de l’art – jusqu’alors si « libre – se fait évidence : l’art devient une « valeur refuge » et se démocratise.

Les vingt cinq dernières années ont consacré l’irruption du doit dans le marché de l’art. L’internationalisation et la financiarisation du marché de l’art impose au droit l’élaboration d’une branche spécialisée afin de lutter contre le trafic et le blanchiment, de gérer les patrimoines privés et leur fiscalité. Dans Du droit à l’art, Xavier Hascher expose les enjeux économiques, successoraux, fiscaux en scène. De 1913 à 1950, au contraire, le champ était plus restreint.

On distingue ainsi deux périodes.

La période de 1913 à 1939 est marquée par la prise de conscience de la nécessité de protéger le patrimoine et les artistes. Ce sont les prémices de la juridiciarisation du monde de l’art. Le 18 octobre 1907, La Convention de La Haye marque la dimension internationale de cette prise de conscience. Pour la première fois, on pense aux rapports entre l’art et la guerre. L’article 27 de la Convention institue la défense des édifices de culte, des monuments historiques, des centres de rassemblement civils et hospitaliers et les inscrit dans le patrimoine culturel. L’article 56 déclare que les biens des communes seront désormais considérés comme propriété privée, dont la saisie et la destruction doivent être poursuivies. Il ne fut jamais respecté, pas plus que les articles 14 et 39… Ces dispositions initient une prise de conscience mais ne mettent pas en place un régime spécifique de protection du patrimoine. La loi du 31 décembre 1913 répond aux vols et dégradations des biens culturels et cultuels consécutifs à la Loi de 1905 sur la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Elle a permis la constitution outre-atlantique de grandes collections d’œuvres, de vestiges ornementaux ; il importe désormais d’endiguer ces « exportations ». La vente illicite du Chef Reliquaire de Saint-Martin et de la Navette à encens de Sens à un antiquaire bruxellois provoque une prise de conscience qui conduit à l’interdiction d’exportation – article 21-, à la servitude du classement d’office par le Conseil d’Etat d’un bien, même en l’absence du consentement de son propriétaire – articles 15 et 16 -, à l’imprescriptibilité du classement – article 18 – , à la capacité de l’administration à ordonner le transfert provisoire de l’objet classé dans un dépôt public gardé. Les monuments historiques ont désormais une protection juridique que vient compléter la constitution d’un Fonds de Conservation, prélude à la création de la Caisse Nationale des monuments historiques et préhistoriques par la Loi du 10 juillet 1914. Cet établissement public doit recueillir et gérer les fonds affectés à la conservation et l’acquisition des immeubles ou des meubles classés. En 1965, cette Caisse deviendra le Centre des Monuments Nationaux.

Dans le même temps, le Droit de suite institué par la Loi du 20 mai 1920 met en place la protection des artistes. Ici encore, le déclencheur fut un cas particulier : l’Angelus de Millet est vendu aux enchères une somme considérable alors que sa famille vit dans le dénuement. Ce droit inaliénable dont les dispositions ont été intégrées à l’article 122-8 du Code de la Propriété intellectuelle, a pour finalité de maintenir la protection financière des artistes : lors de la vente d’une œuvre originale par un professionnel du marché de l’art, « après la première cession opérée par l’auteur ou ses ayants droit », ces derniers – à défaut une société de perception et de répartition – bénéficient d’une participation au produit de la vente. On entend par “oeuvres originales”, au sens du présent article, les oeuvres créées par l’artiste lui-même et les exemplaires exécutés en quantité limitée par l’artiste lui-même ou sous sa responsabilité. Par dérogation, ce droit ne s’applique pas lorsque le vendeur a acquis l’oeuvre directement de l’auteur moins de trois ans avant la vente, et que le prix de vente ne dépasse pas 10 000 Euros. Dans le cadre de la défense du patrimoine national, le droit de suite est complété par la Loi du 31 août 1920, instituant un contrôle à l’exportation et un droit de rétention de l’état. Mal accueillie, cette loi a été abrogée et remplacée par la Loi sur la préemption du 31 décembre 1920, moins autoritaire : en cas de vente de biens culturels d’intérêt majeur, l’état peut se substituer au dernier enchérisseur. Les modalités d’application du Droit de préemption sont réglementées par les dispositions des articles L.123-1 et suivants du Code du Patrimoine. Il est restreint dans le temps : la décision de l’autorité administrative doit intervenir dans le délai de quinze jours après la vente publique, ou après la notification de la transaction de gré à gré.

La période de 1940 à 1950 a été déterminante quant au droit de l’art: les lois antisémites ont été mises en place sous l’Occupation, les lois d’indemnisation après la guerre. Les lois antisémites s’attaquèrent de 1940 à 1945 aux marchands et aux artistes juifs. Elles provoquèrent un immense déplacement d’œuvres: pillages de biens juifs et francs-maçons dès juillet 1940 par l’Einsatz Reichsleiter RosenbergERR -, dont le siège parisien est dirigé par le Baron Kurt von Behr assisté du marchand d’art Bruno Lohse. Les œuvres sont rassemblées au dépôt du Jeu de Paume, certaines iront enrichir les collections personnelles des dignitaires nazis, d’autres rejoindre le grand musée de Linz, en Autriche, dont Hitler avait planifié l’ouverture. Jusqu’en 1944, les oeuvres furent acheminées par train en Allemagne. Les œuvres de Picasso, Matisse, Van Gogh, considérées comme « dégénérées », feront l’objet de transaction avec quelques marchands peu scrupuleux. Le marché de l’art est florissant ces années là… Des lois furent néanmoins mises en place par Vichy pour conserver les oeuvres sur le territoire national : mise en place d’administrateurs provisoires des entreprises qui se substituent aux propriétaires juifs ; le marchand Pierre Loeb fut ainsi contraint de céder sa galerie à Georges Aubry qui fera commerce avec l’Allemagne… Après la guerre, Pierre Loeb, réfugié à Cuba, ne récupèrera sa galerie que grâce au soutien de Picasso.

Ces lois d’aryanisation furent abrogées à la chute du régime de Vichy : l’Ordonnance du 21 avril 1945 frappe de nullité les actes de spoliation. De grandes collections, telles celle de Pierre Rosenberg, n’ont néanmoins pas pu être reconstituées.

Une seconde série de lois prolonge les mesures de protection juridique prises, quoiqu’il en soit, par Vichy afin de protéger le patrimoine national, garant du prestige de la France. L’aryanisation des biens juifs par l’Etat occasionna au total la promulgation de quelques 200 lois.

La loi du 13 août 1941 a été édictée à l’instigation de Louis Hautecoeur, secrétaire général des Beaux Arts de Pierre Laval, qui a mis en place le statut des conservateurs et a renforcé le contrôle de l’état sur les musées de province.

La Loi du 23 juin 1941 a élargi le champ d’application de la loi relative au contrôle de l’exportation des oeuvres d’art; elle s’inspirait de la Loi du 31 août 1920. Son champ d’application – trop large – permettait de refuser la sortie d’une œuvre, de la « retenir », l’acquérir au prix déclaré par l’exportateur, ou la classer monument historique, ce qui en interdisait l’exportation. Dans les faits, on relève un refus annuel pour 10 000 autorisations! La délivrance des autorisations de douane est confiée à partir de 1947 au Syndicats des éditeurs et négociants en tableaux modernes qui remplaça le Comité professionnel des galeries d’art dissout en 1940. En 1992, cette loi fut modifiée pour s’adapter à l’expansion européenne : la « licence d’exportation » atteste, depuis cette date, que l’œuvre concernée n’est pas un trésor national et peut donc quitter librement le territoire français.

La Loi du 27 Septembre 1941, enfin, a été prise à l’initiative de Jérôme Carcopino pour protéger les fouilles archéologiques ; elle institue le classements des vestiges immobiliers découverts.

Corinne Hershkovich présente ensuite une synthèse de cette « juridiciarisation » du monde de l’art.

La France est un pays « source », un grenier artistique qui vit dans la tradition des rois mécènes pour les biens mobiliers et immobiliers ; elle fut, dans le même temps, l’un des premiers pays à penser la nécessité d’une protection. Deux piliers ont ainsi été mis en place : l’inaliénabilité et l’imprescriptibilité. Ce qui a été aliéné au moment de la Révolution peut en conséquence être réclamé aujourd’hui. La réflexion a néanmoins évolué avec le temps. Les galeries se sont donné pour mission de vendre le patrimoine privé, sous-catégorie du patrimoine public. Or de plus en plus, les possessions immobilières et mobilières privées vont entrer dans l’orbe nationale. Cette évolution est nette au début du XXè siècle : lorsque Gimpel et Wildenstein créent un pont vers les Etats-Unis, les autorités françaises prennent conscience de la nécessaire défense du patrimoine français. Car, en vertu des modèles qui perdurent en France depuis le XVIIIè siècle, la libre circulation des œuvres va attirer les marchands américains; le « grenier de l’art » va se vider de on patrimoine.

Ainsi se succèdent les Lois de 1913, instituant la possibilité du classement et la retenue des oeuvres sur le territoire national ; elles sont fondatrices de la défense des biens. Jusqu’alors, le Code Pénal stipulait qu’en fait de meubles, « possession vaut titre », sans aucune autre forme de justificatif. En 1913, donc, on institue une protection à l’exportation, la possibilité du « classement d’office » des « trésors nationaux ». C’est la marque d’une prise de conscience de la valeur d’un bâtiment, d’une œuvre dans l’histoire de l’art de la nation. L’objectif est d’identifier immeubles et œuvres, d’appliquer les règles qui vont permettre de les sauver de prévenir une fuite vers l’extérieur, le dépeçage du patrimoine. La loi met en place des concepts novateurs. Deux pays sont en pointe à cet égard : la France et l’Italie. Or certains monuments historiques n’appartiennent pas à l’Etat ! En 1914, la loi met en place la Caisse des Monuments Historiques pour gérer ce patrimoine immobilier. …

La loi de 1920 est repensée. La loi promulguée par Vichy en septembre 1941 a été appliquée jusqu’en 1992 : pour exporter une œuvre, il faut demander une licence, les conservateurs fixent le prix ! Les amendes pour les contrevenants sont doubles de ce prix, ils sont en outre passibles de prison. Les galeries spécialisées en archéologie se voient appliquer une règlementation spéciale.

Le Droit de suite est institué en 1920, afin de protéger les artistes, les ayants-droit. Les doutes qui pèsent sur les héritiers Millet, brocardant des tableaux de leur ancêtre, en ont suscité l’apparition : la loi Le Chapelier de 1793 qui protégeait l’auteur avait été « oubliée »… Les artistes plasticiens toucheront dorénavant un droit «  de suite » fixé entre 0,4 et 4% de l’œuvre. Ce droit est plafonné à 12 500 Euros imposables. En outre, lors de l’achat de la revente d’un bien ou d’une œuvre, les héritiers de l’artiste touchent une somme. Ce droit, institué en 1920, correspond à une sorte de mise en place d’une Caisse d’assurance sociale des artistes. La Belgique suit, l’Allemagne en 1965 seulement. L’union européenne impose le droit de suite en 2001. Il est très mal perçu par les galeristes…

Après la guerre, on tire la conséquence des spoliations. La nécessité de restituer les biens s’impose. Le retour organisé des Juifs, considérés sous Vichy comme majeurs incapables, doit être mis en place. Il convient de leur rendre ce qui a été aryanisé. Le marché des œuvres d’art se trouve très touché. L’étiquette MMR apposée sur les œuvres conservées dans les musées atteste cette spoliation. Le marché, l’organisation des galeries pensée par les Fabius est à réorganiser. Les transactions commencent avec l’Autriche et Berlin.

En 2000, enfin, est mise en place une Commission consultative des trésors nationaux

Maître Corinne Hershkovitch,

Avocat au Barreau de Paris, Cabinet Borghèse Associés

Olivier BOBIN expose la relation entre Les galeries et le laboratoire de recherche. De l’authentification à la conservation

Olivier Bobin présente le laboratoire CIRAM où collaborent des chimistes, des physiciens, des archéologues et des ingénieurs afin de répondre à des demandes précises d’authentification des œuvres en posant un regard scientifique sur les matériaux. Les segments d’activité du laboratoire sont l’authentification, l’assistance technique à la restauration et la conservation pour les musées et les Monuments Historiques, ainsi que l’archéométrie. Les demandes des archéologues sont davantage axées sur la datation, l’étude de provenance ou des techniques de fabrication. Leur dernier secteur d’activité est celui de la sécurisation et la traçabilité des œuvres d’art grâce à une puce électronique ou un mélange de microcristaux. La demande des assureurs, des collectionneurs, des marchands est, faute de moyen financiers, moins importante. Le Laboratoire n’a, par ailleurs, ni pour mission de remplacer les experts, ni d’estimer le prix d’une œuvre.

L’approche scientifique par matériaux est transchronologique. Deux méthodes de datation sont largement utilisées. Le Carbone 14, réservé aux matériaux organiques : bois, papier, ivoire, os, cuir, textile ; la Thermoluminescence, dédiée à la terre cuite et aux matériaux chauffés. Leur limite est que la datation du support d’une œuvre ne correspond pas automatiquement à la date de création de l’œuvre. Pour l’étude des œuvres peintes, plusieurs types d’imagerie, en lumière naturelle, éclairage rasant, sous éclairage ultraviolet (UV) ou réflectographie infrarouge (IR) viennent compléter les techniques de datation conventionnelles. Toutefois, des problèmes demeurent : comment analyser les matériaux qui ne sont pas datables, le bronze, l’argent, la pierre, le verre ou encore les pigments utilisés en peinture. C’est la connaissance historique des techniques de fabrication des pigments qui fournisse dans données chronologiques : l’utilisation de l’oxyde de chrome comme pigment vert à partir de 1840 par exemple ou la fabrication du blanc de titane (oxyde de titane) qui débute dans les années 1920. Ces investigations connaissent également des limites : les pigments naturels n’apportent aucune information chronologique réelle, on peut citer le cas de l’ocre qui a été employé pour les peintures pariétales de Lascaux !

Olivier Bobin expose ensuite les fondements de l’analyse au Carbone 14, 14C. De même que la mort interrompt la vie humaine, la vie d’un arbre s’arrête lorsqu’il est coupé. C’est l’instant que date le carbone 14. Un organisme vivant contient une quantité constante de carbone 14, du fait des échanges avec l’atmosphère (respiration ou photosynthèse). À la mort de l’organisme, les échanges avec l’extérieur cessent et la quantité de carbone 14 diminue alors selon une loi exponentielle connue. Sa concentration est divisée par deux tous les 5730 ans. La limite de datation est aux environs de 60 000 ans. Au-delà, la quantité de carbone 14 est alors trop faible pour être mesurée par les techniques actuelles. Cette technique révolutionnaire a valu à son inventeur, Willard Frank Libby, le prix Nobel de Chimie en 1960. Les datations carbone 14 sont exprimées en années « Before Present » ou « BP ». Le « présent du carbone 14 » a été fixé à 1950 par Libby. Aujourd’hui, il est toutefois nécessaire de corriger ces valeurs, car la concentration en carbone 14 a varié au cours du temps, en fonction de l’activité solaire, des changements climatiques, ou de l’activité industrielle par exemple. On parle de résultats calibrés à l’aide de courbes de calibration. Ces courbes permettent de transformer l’âge BP en intervalles de dates calibrées associés à un pourcentage de probabilité (par exemple 730 ± 20 ans BP correspond après calibration à l’intervalle 1260 – 1290 apr. J-C. – probabilité de 95,4 %).

La datation carbone 14 d’un bois peut être couplée avec la dendrochronologie, autre méthode de datation très précise, mais qui nécessite des données de références pour chaque essence de bois. Les œuvres datant du XIXè et de la première moitié du XXè siècle posent néanmoins toujours problème. Le début de l’activité industrielle a, quant à elle, provoqué l’élévation du taux de Carbone 14 et imposé des limites à la précision des mesures. A contrario, les essais nucléaires atmosphériques ont entraîné, à l’échelle mondiale, une élévation artificielle des taux de Carbone 14, avec quelques différences – certes – entre l’hémisphère nord et l’hémisphère sud, quoique les grandes tendances soient fondamentalement les mêmes. Ceci permet d’obtenir des datations très précises (jusqu’à un à deux ans) pour la seconde moitié du XXè. Les toiles ou supports bois fabriqués dans les années 1950/1960 montrent un pic de concentration en carbone 14.

Olivier Bobin propose une iconographie illustrative de quelques tentatives de datation.

Un tableau de Lev Yudin, peintre suprématiste russe, daté de 1920 s’est vu daté, en définitive post 1954. Par contre, une Composition de Picasso pour laquelle on proposait une datation au début du XXè siècle a révélé, après analyse du support papier, que la datation était antérieure à 1954, donc compatible avec l’époque présumée. La datation a été, en définitive, confirmée par l’attribution historique. Un tapis afghan dont l’iconographie – une tour, le pont de Brooklyn – semble annonciatrice des attentats du 11 septembre 2001… a été daté par analyse des fibres. Deux dates sont possibles: 1958 (probabilité de 7,9%) et 1988-90 (probabilité de 87,5 %). Au contraire, la datation au 14C d’un manuscrit dont l’authenticité provoquait la discorde entre les héritiers n’a pu aboutir à un jugement assuré.

L’analyse chimique des pigments fournit également des informations chronologiques qui viennent compléter la datation du support. Ceci est facilité par la découverte de nombreux pigments de synthèse au XIXè siècle et au XXè ; par exemple, la découverte du blanc de lithopone (sulfate de baryum et sulfure de zinc) en 1870 ou celle du vert de phtalocyanine dans les années 1930.

Olivier Bobin souligne qu’il est, de manière générale, beaucoup plus facile de prouver qu’un objet est faux, plutôt que d’établir son authenticité :

La datation d’un tableau attribué à Van Gogh a été conduite en deux temps. La datation du support tendait à une date compatible avec l’activité du peintre, à la fin du XIXè siècle. L’analyse des pigments conduisit à une conclusion semblable, puisque les pigments détectés étaient connus au XIXè et avaient été mis en évidence sur d’autres œuvres de Van Gogh. On citera par exemple un rouge vermillon, un vert d’arséniate de cuivre, un blanc de zinc, ou de l’ocre. Toutefois, ces pigments étaient connus et utilisés par tous les peintres à la même époque, et aujourd’hui encore. Le comité Van Gogh, composé d’historiens de l’art, eut à trancher.

L’analyse d’une Composition attribuée à Szczuka, et datée des environs de 1920 révéla au contraire qu’il s’agissait d’un faux. La présence de blanc de titane rutile, fabriqué à partir de la fin des années 1940, était en effet un indice formel de modernité. L’analyse des pigments est au demeurant fort onéreuse !

L’analyse d’un parchemin enluminé du XIVè siècle confirma la datation du support. Les pigments, quant à eux se révélèrent modernes… Il s’agissait d’une copie « intelligente » antérieure à 1950…sur un papier ancien. Il est donc indispensable de coupler les techniques d’analyse pour détecter les faux.

La datation carbone 14 atteint quoiqu’il en soit ses limites entre la fin des années 1940 et le début des années 1950. L’analyse du rouge qui rehaussait un fauteuil peint de Prouvé, daté de 1948, a confirmé certes que le pigment était toujours utilisé à cette date, mais la datation du bois n’a pas permis d’affiner les conclusions.

Un galeriste a demandé l’analyse de miroirs Gerbera, attribué à Line Vautrin. L’analyse du support plastique d’un premier miroir révéla la présence de matières plastiques issues de la chimie du pétrole (carbone fossile) rendant la datation carbone 14 inopérante. C’est l’analyse poussée des matériaux et la comparaison avec d’autres miroirs qui permirent de différencier les vrais des faux.

L’assistance à la restauration quant à elle analyse la technique de l’artiste, les empâtements et la surface d’une œuvre grâce à différents types d’imagerie qui révèlent l’état de conservation, les zones de restauration ou de reprises. Un éclairage rasant analyse l’état de surface, les craquelures, la déformation du support. Les Ultra-violets pénètrent très peu, ils informent sur l’état du vernis et sur la présence de repeints éventuels. Par exemple, au bas d’un tableau attribué à Rembrandt, une reprise de vernis au niveau de la zone de signature a été ainsi mise en évidence, qui a jeté un soupçon sur l’attribution de ce tableau. Les Infrarouges pénètrent les couches picturales jusqu’à la couche de préparation. Ils dévoilent les dessins préparatoires, les zones de restauration profondes, les repeints et les repentirs. L’analyse réflectographique d’un panneau peint révéla un « repentir » au niveau d’un bras… et confirma l’attribution. Un faussaire se « repent » rarement ! Parfois, la question reste sans réponse : pourquoi l’analyse des pigments d’une robe qui se prolongeait sous le cadre d’une se révèlent-ils être du XIXè siècle, postérieurs donc au tableau lui-même ?

En conclusion, Olivier Bobin insiste sur la nécessaire complémentarité des différentes analyses : analyse stylistique, historique de la provenance et analyse scientifique.

Olivier Bobin, Docteur en Physique des Archéomatériaux,

Co-fondateur, co-gérant et directeur scientifique du laboratoire CIRAM, France.

Le Jeudi 22 mai 2014

La visite à l’Abbaye d’Ardenne a permis aux participants d’appréhender l’ampleur du site où sont conservées une partie des archives des galeries d’art moderne.

Le matin, Yves Chèvrefils-Desbiolles, responsable des fonds artistiques à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine a proposé l’historique et la visite de l’Abbaye devenue lieu d’archives. L’après-midi, il a ouvert les magasins des réserves et fait porter des dossiers dans la salle de lecture, où les participants ont pu avoir accès aux documents.

L’aventure de la Mémoire de l’Edition Contemporaine a commencé à la fin des années quatre-vingt. L’initiative en revient à des chercheurs, Olivier Corpet et Jen-Pierre Dauphin et Pascal Fouché, alors que s’ouvre un nouveau champ de recherche et d’écriture de la mémoire de l’édition française.

L’association de droit privé à but non lucratif fédère l’énergie de quatre ou cinq personnes autour du principe suivant : elle prend soin des archives, à condition qu’elles soient ouvertes au service de la recherche. Immédiatement, la démarche, qui reçoit le soutien du Centre national du livre (CNL), apparaît comme le chainon manquant à côté de la BNF. Ses premiers locaux sont rue de Lille, puis elle déménage rue Bleue. Des auteurs, des maisons d’édition, puis des poètes, des auteurs de théâtre proposent le dépôt de leurs archives à ce centre d’archives sans archivistes, géré par des chercheurs !

Un artiste, Jean Hélion, propose le dépôt de ses écrits et initie le fonds des écrits d’artistes qui précède le fonds des estampes. Les archives (œuvre scripturaire, correspondance, manuscrits, etc.) du peintre Jean Hélion, par sa veuve, Jacqueline Hélion, ont été les premières a faire leur entrée à l’IMEC dans les années 1990. Les écrits d’Otto Freundich, de Jean Bazaine, d’André Fougeron, d’Édouard Pignon, de Robert Lapoujade, de Henri Maccheroni, Boris Taslitzky, suivront. Les critiques viennent grossir l’ensemble : Jacques Lepage, Waldemar-George, Jean-Louis Ferrier. Les fonds de galeries ont suivi : la galerie Breteau, la galerie Billiet-Caputo, la Galerie de France, la galerie Colette Allendy, la galerie Chantal Crouzel. Les fonds déposés couvrent pour l‘essentiel les années 1939 à 1990. Lors de la préparation d’expositions, comme récemment L’Art en Guerre, conservateurs, commissaires et chercheurs viennent y chercher leur documentation.

L’Association a traversé plusieurs « crises de croissance » qui lui ont permis de se développer davantage. En 1994, on commémore les cinquante ans du débarquement de Normandie. À la même époque, la surface des locaux parisiens n’est plus adaptée à l’activité de l’association. Cette année-là, un colloque réunit, entre autres, le président de la région de Normandie, le directeur général de l’Imec, Olivier Corpet, et des spécialistes de la Résistance. À cette occasion, le président de la Région de Basse-Normandie propose à l’Imec d’être abritée dans l’Abbaye d’Ardenne, durement touchée durant les combats. Beaucoup de travaux de restauration ont depuis été réalisés, mais il restait à donner une vocation à la grange aux dîmes et à l’église abbatiale ; la première deviendra salle de colloque, la seconde salle de lecture. Malgré quelques oppositions politiques locales, la décision de délocalisation est rapidement prise : la proposition d’insertion dans le tissu culturel régional, la promesse de création d’emplois l’emportent !

Les travaux commencent en 1999 par des fouilles dans le terrain de l’abbaye. En 2004, le chantier touche à sa fin. Les locaux sont prêts à accueillir des archives qu’il faut déplacer. Au contraire des archives allemandes, les archives françaises sont centralisées et parisiennes. Il faut respecter un processus de mise en œuvre, intégrant les assurances, le transport des documents. L’archivage de l’Imec est plutôt extensif : les carnets, les photos et bien des « petites archives » sont tous conservées ! D’autres centres d’archives, au contraire, effectuent un tri plus sévère des documents. La vocation de l’Imec n’est pas de conserver des œuvres plastiques. Les œuvres sur papier – dessins, carnets de dessins, estampes – trouvent parfois leur place au sein d’un corpus d’archives.

Les archives des galeries et des critiques d’art. En Allemagne, les archives des galeries d’art sont gérées par plusieurs associations. Les archives Tannhäuser, par exemple. En France, la nécessité d’une structure regroupant les fonds d’archives de galeries est évidente.

Les dossiers d’exposition de la Galerie de France ont tous été classés dès l’époque de son fondateur, Paul Martin. Il était, avec ses frères, propriétaire d’une entreprise de textile à Lyon et se destinait primitivement au commerce. Avec l’accord de la famille, il réunit le capital nécessaire et ouvre la Galerie de France en 1942. Dans les années quarante, afin de sauver la mémoire de la modernité artistique, il organise une exposition consacrée aux Fauves. 1903-1908. La deuxième exposition du mouvement rencontrera du succès. Enhardi, il décide en 1943 de « revisiter » le début du XXè siècle pictural et démarche les héritiers de Cézanne. La liste des collectionneurs établie, il peut organiser l’exposition L’influence de Cézanne ; la liste des œuvres et leur prix est dans les archives de l’Imec. On trouve dans ce dossier une lettre de Albert Gleizes à Paul Martin : «  Voici ce à quoi ressemble le tableau que j’aimerais déposer chez vous… » Mais un projet de dépliant porte le tampon de la censure allemande. Finalement, en raison de la présence de Picasso et de Léger, l’exposition sera interdite par les autorités allemandes ! En 1943, Paul Martin songe à une exposition intitulée Douze peintres d’aujourd’hui  et prévoit la présence de Bazaine, Borès, Estève, Fougeron, Lapicque, Le Moal, Mannessier, Pignon, Singier, Villon. Le journal Le Pilori évoque un « art zazou » ! En 1945, la Galerie de France expose Modigliani, Soutine. Après la guerre, la Galerie de France enchaîne sur ceux qu’elle n’a pu mettre en lumière durant les années d’occupation. Une exposition Modigliani est organisée. Une photo de la façade sur la rue du Faubourg Saint-Honoré en 1949 documente une exposition de Luigi Campini.

Des albums de milliers de photos de Soulages et de Zao Wou Ki enrichissent le fonds des archives de la galerie.

Le fonds de la galerie Billiet-Caputo atteste la collaboration depuis 1945 de Myriam Prévot et de Gildo Caputo à la galerie Drouin. En 1947, avec Myriam Prévot, Gildo Caputo ouvre la Galerie Billiet Caputo, rue de La Boétie. Fin 1950, Gildo Caputo et Myriam Prévôt reprennent la direction de Galerie de France, rue du Faubourg Saint-Honoré. La galerie représentera l’abstraction lyrique et sera entre 1950 et 1950, l’une des galeries parisiennes les plus importantes, présentant  Borès, Dominguez, Estève, Gischia, Jacques Lagrange, Lapicque, Le Moal, Manessier, Pignon, Prassinos, Singier, Soulages, Tailleux et Tal Coat.

La galerie Billiet Caputo adopte le procédé Aeply mis au point par Jean Fautrier et Jeannine Aeply. Ce procédé où se mêlent la reproduction chalcographique et la peinture permet la reproduction en quadrichromie « d’originaux multiples ». Sous le titre « Aeply, la plus haute qualité de reproduction mise sur le marché mondial », une exposition de ces Replicas est inaugurée le 17 janvier 1950. Elle est allée à New-York, au Texas, à Yale… Le catalogue de l’exposition se présente sous la forme d’une petite brochure préfacée par André Malraux. Dans cette exposition, Jean Fautrier et Jeanine Aeply présentaient une série de 22 répliques de tableaux contemporains de Manet, Renoir, Picasso, Juan Gris. L’Imec conserve des documents illustrant cette exposition et cette technique.

La galerie Colette Allendy installée rue de l’Assomption dans le seizième arrondissement, expose en 1946 Picabia.

Le dernier fonds arrivé, en 2013 est celui de la galerie Breteau, ouverte le 9 février 1937 par René Breteau, rue des Canettes. Il y présente des ouvrages d’artisans. Un soir, dans l’atelier du sculpteur Étienne-Martin, Lucien Beyer lui présente des camarades du groupe Témoignage – Bertholle, Le Moal, Manessier, Stahly : au petit matin, la galerie Matières et Formes avait vu le jour. Le groupe Témoignage y expose en 1938. Bissière, Manessier, Aublet, Henchel, Reichel, Jeanneret… Discrète pendant l’Occupation – hormis deux expositions remarquées, Présence d’Apollinaire en 1943-1944 et L’Œuvre et la palette en 1944 – la galerie, qui porte désormais le nom de son fondateur – s’installe rue Bonaparte et jouera par la suite un rôle considérable dans la vie artistique parisienne de l’après-guerre ; elle expose les artistes de la Seconde Ecole de Paris , organise des expositions telles que L’Autre face du monde en 1946, Prises de Terre en 1948, accueille les Surréalistes-Révolutionnaires en 1949 lors de Abstraction-Subjectivité, Evocation-Dynamisme et les peintres musicalistes autour de Henri Valensi. La galerie Breteau accrochera encore les oeuvres de Goetz, Vasarely, Gilioli, Duque, Karskaya, Freundlich, Maryan, Schöffer, Chaissac, Pouget, Dominguez, et aussi Jorn pour sa première exposition à Paris. Les vernissages sont des fêtes : les archives de ces années évoquent l’esprit bohème de l’après-guerre et l’exubérance formelle des œuvres produites par une nouvelle génération d’artistes. René Breteau, ouvrant sa galerie au théâtre – Les Mamelles de Tirésias, en 1938, lors d’un Hommage à Apollinaire par le groupe Réverbères – ou à la danse – les Ballets Hans Weidt pour la seconde exposition de Témoignage en 1939-, anticipe l’époque plus récente des actions et performances …

Yves Desbiolles Chèvrefils expose ensuite le classement des archives et des imprimés. Au premier étage de la salle de lecture, les oeuvres sont classées selon une variante du système Dewey.

Yves Chèvrefils-Desbiolles conclue en soulignant que près de quarante pour cent des chercheurs qui viennent consulter les fonds de l’Imec viennent de l’étranger. La numérisation de certains documents est en cours. Au total, les magasins accueillent vingt-huit kilomètres linéaires d’archives. Le fonds Jean Paulhan y est abondamment représenté. Dans la vie intellectuelle française, l’Imec est ainsi devenu un lieu d’étude, d’échanges, où la musique elle-même est représentée à travers le fonds Éric Satie et d’autres.

Actuellement, le manque d’espace se fait ressentir. Il a fallu faire un choix. On choisit de privilégier la thématique de la « paserelle », des correspondances croisées qui enrichissent le champ de la recherche.

Une partie des archives sont gérées par l’Imec sous le régime juridique de l’apport, une autre partie est simplement en dépôt. Dans le cas de l’apport, l’Imec ne pouvant juridiquement être propriétaire d’aucun bien, l’apporteur « délégue » son droit de propriété. L’Imec ne peut rien vendre, donner, échanger ou aliéner ces fonds ou quelque partie de ces fonds.

L’Imec pratique volontiers la coédition avec notamment les maisons d’édition Taillandier, Grasset…

Yves Chèvrefils-Desbiolles, Responsable des Fonds artistiques à l’Imec

Le Vendredi 23 Mai 2014

La matinée du 26 mai a réuni les étudiants en une table ronde où ils ont pu échanger librement leurs opinions quant aux interventions, et ont exposé leurs problématiques.

Une étudiante a suggéré, entre autres, la venue d’un juriste allemand afin de brosser le tableau Outre-Rhin de la judiciarisation du monde de l’art.

[1] Max Ernst, Notices biographiques, cité dans Werner Spies (éd.), Max Ernst. Vie et œuvre, Paris, 2007, p. 86.


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