Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date : 12/11/2013

Lieu :  Paris

Organisateurs :  Denise Vernerey

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

 

Le programme de recherche propose l’évaluation du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et  formels entre l’est et l’ouest.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique ? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche se déroulera en trois sessions en novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se succèdent une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, participent des universitaires et doctorants allemands et français. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

 

Le Mardi 12 novembre 2013, la journée d’études  a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1939 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

 

Le Dr Pr Andreas Beyer, directeur du Centre, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale et transdisciplinaire du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXè siècle.

 

Denise Vernerey-Laplace, sous le titre L’artiste et son marchand. Les galeries d’art au début du XXè siècle a introduit à la dimension essentiellement interdisciplinaire que doit revêtir le programme de recherche. Inscrire le thème dans l’Histoire, à chaque échelle, a été, dès 1961, la revendication de Raymonde Moulin. Etude historique, la recherche doit interroger l’exil des artistes d’Europe de l’est au XXè siècle, la reterritorialisation de leur création sur la terre d’accueil, la dynamique des réseaux et l’action des galeries dans la réception des créations exilées. Etude philosophique, l’observation des galeries doit prendre en compte les critiques marxiste, puis structuraliste et anti-consumériste qui ont dénoncé l’exposition des œuvres dans des lieux hybrides de monstrance et de commerce. Jacques Revel et Jacques Passeron ont validé en 2005 l’étude par « cas », le fait étant exemplaire du tout. Nous adoptons ici cette proposition. L’Etude géographique des galeries implique quant à elle une approche topographique dynamique de l’esthétisation du milieu urbain. Lieux d’accueil, les galeries sont tout autant lieu de rencontre entre aires culturelles. Et si, en Allemagne, la structure fédérative aurait pu inciter à considérer plusieurs centres – Cologne, Munich, Düsseldorf, Berlin – en France, pour l’époque, l’observation peut, à juste titre, se concentrer sur Paris. L’Etude économique du marché de l’art met en évidence la constitution à Paris d’un réseau de galeries hors de tout référent normatif préexistant. La Chambre des commissaires-priseurs y est créée en 1801; en 1850, elle acquiert un terrain rue Drouot pour y tenir ses ventes. Le comité des galeries d’art a été créé par un groupe de galeries dont le chef de file était la Galerie de France, dirigée à cette époque par Myriam Prévot et Gildo Caputto. Louis Carré fut l’un des membres fondateurs. Depuis cette date, le marché de l’art est un « marché de notoriété » qui se substitue à la perte de reconnaissance des récompenses académiques, à leur aporie face aux arts des avant-gardes. Etude sociologique, l’analyse dégagera les raisons de l’apparition vers 1850 et des mutations d’une triade décisive : marchand/artiste/critique. Un processus de complexification a convoqué dans le champ des acteurs les scénographes, les amateurs, les collectionneurs, les juristes et les scientifiques. Le vernissage réunit les différents acteurs. Esthétique et notoriété se confondent alors en un instant où trois temporalités sont à l’œuvre, le temps de la création, celui de la première exposition, dont dépend la dilatation/contraction temporelle ultérieure de la visibilité de l’œuvre.

On considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs, individuellement et collectivement. Et le « devenir » commun de l’oeuvre n’est pas dénué de subjectivité : celui de l’artiste, bien évidemment, celui du marchand tout autant.

Le marché de l’art prend peu à peu le visage que nous lui connaissons à Paris au début du XXè siècle. Les étrangers y sont souvent prescripteurs du goût: Wilhelm Uhde, l’amateur et collectionneur allemand qui vit à Paris avant 1914, estime que les trois quarts des marchands et critiques sont juifs. L’origine sociale des marchands est contrastée. Au XIXè siècle, Paul Durand-Ruel, fils d’un bourgeois aisé, a défini le personnage du marchand d’art ; capitaliste visionnaire, il s’endette pour prendre pied à Londres puis sur le marché américain. Il initie la pratique de la rente mensuelle aux artistes de la galerie, impose à la profession une rigueur quant à l’authenticité des œuvres, la gratuité des visites, leur association avec le monde de la finance. Au début du XXè siècle, le « père » Sagot, marchand de Picasso, Braque, Herbin, Spillaert, Freundlich est un ancien clown. Daniel-Henry Kahnweiler, au contraire, fils de bourgeois aisés de Stuttgart, est arrivé à Paris à 18 ans; il initie les transferts marchands entre Allemagne et France. Ambroise Vollard quant à lui, est le fils d’un notaire de la Réunion. Il offre sa première exposition à Picasso en 1893, sera le marchand des cubistes : Picasso, Braque, Gris, Derain et discernera le premier la force des Demoiselle d’Avignon. Ses collections, puis ses biens propres seront saisis au lendemain de la Première Guerre mondiale ; pendant la Seconde Guerre, il est la cible de l’ « aryanisation » de ses biens et doit vendre sa galerie à Louise Leiris.

Le rôle des femmes est important dans la construction du marché de l’art parisien. La Grecque Yvonne Zervos, la Polonaise Yadwiga Zack, la Berlinoise Elske Lasker-Schüller, les Françaises Jeanne Bucher, Denise René… Mais  le féminisme n’est pas le moteur de leur action; le discernement et la passion de l’art, plutôt.

Les artistes sont isolés depuis la grande réfutation du monde académique. Paradoxalement, leur nombre ne cesse de croître. Ils sont cruellement dépendants de leurs mécènes qui n’appartiennent plus au domaine public, mais au domaine privé. Entre les artistes, tout comme entre les galeries, se créent des réseaux labiles, en perpétuelle structuration. Ils instituent une réalité au second degré, un méta-réseau qui est accélérateur de visibilité.

La lamentation post-moderne monte au cours de la période. Lorsque l’artiste a délégué son oeuvre à la galerie, le contenu détrône le contenant. Et lorsque Marcel Duchamp expose des objets du quotidien, roue de bicyclette, appareil sanitaire… il provoque la galerie à instituer le statut artistique de ces objets/œuvres. Certains ont reconnu ici l’instant du déplacement décisif de l’œuvre hors du champ esthétique dans le champ de la pure visibilité marchande. L’absorption et la dilution de l’autonomie kantienne de l’art par et dans la communication. Le monde moderne, ses systèmes sont morts.

 

Denise Vernerey-Laplace,

Docteur en Histoire et Civilisations,

Membre associé au Centre Georg Simmel, EHESS-CNRS. UMR 8131

 

Ines Rotermund-Reynard propose ensuite d’observer Derrière les coulisses, la  Topographie et les réseaux du marché de l’art parisien pendant la première moitié du XXè siècle et évoque les marchands d’art Bernheim, Vollard. Julius Mayer-Graefe fréquentait les cercles berlinois de Paul Cassirer, du comte Kessler, des éditeurs Piper et Fischer. Mayer-Graefe a introduit la peinture française en Allemagne. Installé à Paris depuis la fin du XIXè siècle, il a coutume d’accompagner un couple de collectionneurs allemands, les Sternheim, durant leurs séjours d’acquisition à Paris. Thea Sternheim rapporte avoir été « acht Stunden auf den Beinen », sa visite de galeries aurait duré la journée entière, c’est dire la densité de l’offre! La figure de Carl Sternheim s’efface souvent derrière celle de sa femme, héritière d’un riche d’un fabricant juif, dont la sensibilité artistique est grande. Lorsqu’elle a acquis l’Arlésienne de Van Gogh, Théa écrit à ses amis : « Van Gogh est chez moi ! ».

La triade décisive du marché de l’art se met en place ; le marchand, le critique, le client, ainsi que l’atteste l’état de la recherche en France. En 1916, le critique Louis Vauxcelles a fondé sa revue le Carnet des Artistes

En 1961, la publication de Raymonde  Moulin Le marché de l’art. Mondialisation et Nouvelles technologies jette les dés de la recherche. En 1988, Pierre Assouline publie L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979) et inaugure le genre des biographies de marchands. Les mémoires parisiennes du collectionneur allemand, Wilhelm Uhde, qui a fait découvrir Séraphine de Senlis,  De  Bismarck à Picasso sont rééditées en 2002; les Souvenirs d’un marchand de tableaux de Ambroise Vollard en 2012. Mais en 2007, déjà,  Jean-Paul Morel avait écrit une biographie C’était Ambroise Vollard. En 2011, paraît la nouvelle édition du Journal d’un collectionneur. Marchand de tableaux, que le marchand allemand de Paris, René Gimpel, a tenu depuis 1918. Olivier Gabet  publie la même année Un marchand entre deux Empires, Elie Fabius et le monde de l’art. Anne Sinclair consacre 21 rue La Boétie à la mémoire de son grand-père, Paul Rosenberg. La réédition du Catalogue Picasso, publiée à l’origine par Christian Zervos aux Cahiers d’art entre 1933 et 1978, est prévue pour 2014. Julie Verlaine a publié en 2012 la thèse qu’elle a consacrée aux Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970. Isabelle Rouge-Ducos a livré en 2013 une analyse de la profession des commissaires-priseurs, Le crieur et le marteau. Histoire des Commissaires-priseurs de Paris (1801 à 1945). Mais la seule étude historique structurée du marché … demeure Dealers, Critics and Collectors Of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, publiée en 1981 par un historien anglais, Malcom Gee. La première partie en est consacrée à l’organisation du marché de l’art, à travers l’exemple de l’Hôtel Drouot auquel il consacre cinq chapitres. Il brosse ensuite quelques portraits de Daniel Kahnweiler et de Paul Rosenberg. Puis il évoque le rôle de la presse et des critiques, la personnalité des collectionneurs…

Les guides des galeries sont une autre source de renseignements. En 1930, Malcom Gee dénombre 115 galeries. Selon Wilhelm Uhde, au début du siècle, Paris n’avait ni banque ni cinéma. En 1914, comme tous les Paris-Deutschen, les Allemands du Dôme, il doit quitter Paris où les collections allemandes sont confisquées et vendues après la guerre. Wilhelm Uhde revient à Paris en 1924 et commence une collection de peintres « naïfs ». Il relève le nombre croissant de galeries qui, dans les années vingt, exposent les artistes cubistes et surréalistes. Les grandes galeries prennent les artistes sous contrat.

Les galeries parisiennes se déplacent à partir de 1926 de la rive gauche vers la rive droite, à Montparnasse. Les prix des œuvres montent. Désormais, une sorte de gentlemen agreement s’est établi entre les marchands des deux rives. Un marchand de la « rive gauche » ne vendait pas moins cher que son homologue de l’autre rive. Cependant que son confrère de la « rive noble » s’interdisait de découvrir lui-même de nouveaux talents.

A la fin des années vingt, Paul Rosenberg et Bernheim Jeune tiennent le haut du pavé. En 1930, le réseau des galeries dessine la cartographie parisienne du marché de l’art et Paul Westheim le décrit dans ses Kunstchronik quasi journalières du Pariser TAgeszeitung ; il situe avec précision les galeries du huitième arrondissement de Paris. Depuis deux ans, Ambroise Vollard a ouvert une nouvelle galerie. Christian Zervos est désormais rue du Dragon ; en 1929, il avait déjà offert une première exposition personnelle à Wassily Kandinsky, elle avait éveillé les premiers amateurs français de l’artiste. Zervos a passé commande d’une biographie de Kandinsky à Willy Grohmann qui est parue en 1930 aux éditions des Cahiers d’Art. Kandinsky a été invité par les Surréalistes porte de Versailles en 1933, lors de leur Salon, au début du mouvement presque, dans un Paris majoritairement cubiste et encore cézannien. En 1934, Zervos expose de nouveau Kandinsky ; à l’instar de Daniel Kahnweiler, les parisiens sont partagés à l’égard du peintre russe. Le directeur de la galerie Simon évoque un « peintre russe très simple, » mais « une mauvais peinture ».  Et Christian Zervos refuse d’exposer Arp et Kandinsky au Jeu de Paume en juillet 1937. En 1938 s’ouvre à Paris l’exposition de l’Art allemand libre

Ines Rotermund-Reynard.

Docteur en Histoire de l’Art,

Université de Cologne/Paris I 

 

 

Lena Schrage retrace l’histoire des relations entre Otto Freundlich et ses galeries parisiennes.

Originaire d’une famille de marchands juifs silésiens, Otto Freundlich (1878-1943) est élevé dans la foi protestante. En 1903, après son baccalauréat, il décide de suivre des études d’histoire de l’art, de philosophie et de littérature à Berlin où il prend également des cours de théorie musicale chez le compositeur Herwarth Walden. L’année suivante, après avoir abandonné ses études, il part  pour Munich; influencé par les milieux de la bohème et de la théosophie, il rompt définitivement avec sa famille. Durant l’hiver 1905/1906 et encore un an plus tard, en hiver 1906/1907, il décide d’aller passer quelques mois à Florence où il commence à sculpter la glaise et le plâtre. Il arrive à Paris pour la première fois en mars 1908, mais ne s’inscrit à aucune académie, ne fréquente aucun atelier et se forme à travers un réseau social de peintres, de sculpteurs, de poètes, d’intellectuels de toutes nationalités et des collectionneurs et de marchands d’art comme Clovis Sagot, Jeanne Bucher, Willy Maywald et René Breteau.

Otto Freundlich qui fréquenta dès son arrivée le Café du Dôme, lieu de rendez-vous des artistes allemands, a eu son atelier au Bateau-Lavoir en 1908, puis à nouveau pendant son deuxième séjour à Paris à l’été 1909. Il y fit la connaissance d’Apollinaire, de André Salmon, de Picasso, de Braque, de Gris et d’autres mais n’adhéra pas au cubisme.

A partir de 1910 il décide de vivre à Paris, mais ne rompt pas avec son pays natal et participe, avant 1914,  à la Sécession libre de Berlin et au Sonderbund de Cologne. En raison du déchaînement de la Première Guerre Mondiale, Otto Freundlich doit retourner en Allemagne;  mais dès 1924, il est de retour à Paris. L’artiste est diffamé par les nazis comme « peintre dégénéré » ;  un grand nombre de ses œuvres sont saisies dans les musées allemands et détruites. En septembre 1939, il est interné à Paris, au Stade de Colombes comme de nombreux artistes et intellectuels allemands, puis transféré de camp en camp d’internement. Les démarches initiées par ses amis pour le faire partir aux Etats-Unis échouent. En février 1943, il est dénoncé, de nouveau arrêté, déporté au camp de Lublin-Maïdanek en Pologne où il disparait à la date de son arrivée.

Dès ses premiers séjours à Paris en 1908 et 1909, Otto Freundlich expérimente ses talents de peintre et sculpteur et se tourne dès le début de sa carrière vers l’abstraction, qu’il considère comme nécessité intérieure. En 1911 il peint sa première Composition abstraite, une toile carrée de deux mètres de côté. Pendant les années 1920 et 1930, il expose au Salon d’Automne, aux Indépendants, aux Salons de l’Art Mural, il adhère aux groupes de l’abstraction et expose avec eux: Cercle et Carré, Les Artistes musicalistes, Abstraction-Création, l’Art Mural. Entre les deux guerres, il s’engage dans l’Union des Artistes allemands libres et tient en décembre 1935 un discours remarqué lors de la première réunion. En 1939, il expose à l’occasion du Salon des Réalités Nouvelles.

Otto Freundlich n’a cependant exposé à Paris que quatre fois personnellement, dont une fois dans son atelier en 1925. Sa première exposition  à Paris eut lieu déjà en 1909 chez le Père Sagot, un ancien clown qui avait ouvert la Galerie du XXè siècle, rue Laffitte, non loin d’Ambroise Vollard. Il faudra ensuite vingt-huit ans avant que Otto Freundlich n’ait à nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, ce fut sa première exposition personnelle. A l’été 1937, il expose dans le studio du photographe Willy Maywald, qui est proche des artistes allemands exilés à Paris. Mais, bien que Maywald n’expose presque exclusivement que les œuvres de ses amis, toute trace manuscrite de leur rencontre reste inconnue.

Un an plus tard, en juin 1938, la galeriste Jeanne Bucher organise une rétrospective à l’occasion du soixantième anniversaire de l’artiste allemand. Originaire de Strasbourg, Jeanne Bucher était alors installée dans sa nouvelle galerie, 9ter Boulevard des Batignolles, centre de ralliement, selon la presse parisienne. Otto Freundlich s’était, avant son exposition, déjà rendu dans la galerie Bucher, entre autres lors de l’exposition Max Ernst en 1926 et dans le cadre de l’inauguration de l’ancienne galerie en 1929. A cette occasion, Jeanne Bucher avait exposé pour la première fois dans la cour de sa galerie la  monumentale sculpture de Otto Freundlich, l’Ascension. Les relations entre la galeriste française et l’artiste allemand sont documentées par leurs correspondances, conservées au fonds Freundlich, à l’Imec. Deux cartes postales attestent l’intérêt de Jeanne Bucher pour la rétrospective Freundlich en 1938. Elle propose de se rendre chez Freundlich avec Kandinsky afin de faire le choix des peintures et sculptures récentes qu’elle exposera. A l’occasion de l’exposition et de son soixantième anniversaire, ses amis peintres, critiques et collectionneurs de Paris lancent un Appel en faveur de Otto Freundlich et ouvrent une souscription. L’Appel est signé par Arp, Ernst, Derain, Braque, Herbin, Kandinsky, Kokoschka, Picasso, ainsi que par Cassou, Uhde, Read et Westheim. C’est ainsi que l’œuvre a tempera, l’Hommage aux peuples de couleurs de 1935 entre dans les collections nationales françaises. Rien n’atteste cependant des relations amicales entre l’artiste et son marchand.

Un an plus tard, Otto Freundlich a de nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, à la Galerie Matières et Forme de René Breteau, rue Bonaparte. On ne sait comment les deux hommes sont entrés en relation; par l’intermédiaire d’amis communs, de Picasso? Il est tout aussi impossible de préciser quelles toiles et sculptures Freundlich a exposé chez Breteau.

Les relations entre Otto Freundlich et des galeries parisiennes n’ont pas été intenses. Contrairement à d’autres artistes allemands qui, comme lui ont passé une partie de leur vie à Paris, Otto Freundlich n’a exposé que chez des galeristes auxquels il est lié par des relations communes. L’homme est tout entier engagé dans sa création, sa personnalité n’emporte pas l’adhésion. Cette vie discrète ne peut pas seulement expliquée par sa concentration sur l’art ; il faut y discerner un manque de compréhension de la part de ses collègues peintres et sculpteurs envers sa conception de l’art. Ainsi que l’écrit Christophe Duvivier, Freundlich a élaboré une esthétique qui dialogue avec l’avant-garde mais, qui dans le même temps, parce que nourrie d’une vision très haute des missions de l’artiste, sublime son époque. (Duvivier, 2009)

Malgré les rares possibilités qu’il eut d’exposer de son vivant, Otto Freundlich a toujours eu conscience de l’importance des galeries et des marchands d’art, qu’ils soient français, allemands ou internationaux. En 1931 il constate: Le principal médiateur entre les artistes et le public sont les galeries d’art et les expositions. (Freundlich, Der Künstler und die Wirtschaftskrise, 1931)

Lena Schrage

Docteur en Histoire de l’art, Université de Dresde

 

 

HÉLÈNE IVANOFF présente le développement d’un Réseau franco-allemand du marché de l‘art « primitif ».  Les frères Umlauff, les frères Brummer, Arthur Speyer, Charles Ratton et Louis Carré…

A la veille de la Grande Guerre, un marché de l’art « primitif » émergea en Europe : les marchands contribuèrent autant que les artistes d’avant-garde à l’invention des arts dits « primitifs », créant de premières relations commerciales avant 1914;  réseau européen qui se développa outre-Atlantique pendant l’Entre-deux-guerres. Les recherches de Yaëlle Biro ont dévoilé l’ouverture de ce marché de l’art vers les Etats-Unis à partir des années 1920 et celles de Maureen Murphy retracé le transfert des imaginaires liés aux arts africains entre Paris et New-York, à partir des grandes expositions des années 1930. Encore récemment, l’exposition Charles Ratton, présentée par Philippe Dagen et Maureen Murphy au Musée du Quai Branly, a montré la coopération du marchand aux expositions d’art africain et océanien, notamment à la galerie Pigalle en 1930, au Musée du Trocadéro en 1932,  ou au MoMA en 1935.

Les galeries ont effectivement participé à la formation d’un goût occidental, en exposant dès le début du vingtième siècle des œuvres que les institutions académiques (musées et salons) ne considéraient pas encore comme de l’art. Ce nouveau marché s’imposa progressivement, en s’appuyant d’une part sur le marché établi de l’art moderne et d’autre part sur l’ « artification » d’objets venant d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie lors des grandes expositions de l’Entre-deux-guerres. En Europe, son apparition s’explique en partie par l’existence d’un réseau franco-allemand du marché de l’art et le partage de représentations communes liées à ces artefacts, dont il faut suivre les trajectoires, qu’elles soient réelles ou imaginaires.

Parmi ces collectionneurs à l’origine d’expositions d’art « nègre », citons par exemple Charles Vignier, amateur d’art oriental, proche de Matisse, qui présenta sa collection personnelle en 1913 à la Galerie Levesque; Joseph Brummer, marchand du douanier Rousseau, auteur de publications et d’expositions à Prague et Budapest en 1913; Paul Guillaume, ami d’Apollinaire et marchand de Chirico et Picabia, exposant avenue de Villiers des Sculptures nègres en 1917 et L’art nègre et l’art océanien avec André Level et Henri Clouzot à la Galerie Devambez en 1919 ; Karl-Ernst Osthaus, mécène de l’art moderne, présentant à Hagen les collections de Frobenius en 1914 puis des objets d’art africain et océanien en même temps que des œuvres d’art expressionniste en 1921. Ces collectionneurs et marchands, à l’affût des productions d’art contemporaines, créèrent, au travers de ces expositions et en se référant aux discours esthétiques des avant-gardes, l’ « art nègre » et par là un nouveau marché.

En 1911, il existait cent trente marchands d’art à Paris, dont seulement cinq ou six s’intéressaient aux œuvres contemporaines ou à l’art des colonies, à l’instar de Paul Guillaume ou des frères Brummer. En Allemagne, les galeries promotrices de l’art moderne – Arnold, Gurlitt, Cassirer, Commeter, Sturm, Flechtheim – ont rarement acquis des œuvres d’art africaines, océaniennes ou amérindiennes, certaines firmes s’étant spécialisées dans le commerce des naturalia et ethnographica comme la firme Umlauff. Après-guerre, ce marché de l’art dit « primitif » s’internationalisa, avec une professionnalisation et une spécialisation accrue des marchands – Louis Carré, Charles Ratton, Ernest Ascher ou Arthur Speyer – prenant leur autonomie par rapport au marché de l’art moderne et tissant d’autres liens avec les milieux surréalistes.

Ce nouveau marché de l’art européen reposait en grande partie sur des amitiés nées pour certaines avant 1914 entre des artistes et marchands de France et d’Allemagne, dans des cercles de sociabilité comme les cabarets berlinois ou le Café du Dôme, que fréquentaient par exemple Joseph Brummer, Walter Bondy, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Adolf Basler, Paul Cassirer, Alfred Flechtheim, Carl Einstein, André Level ou Léonce Rosenberg. A la tête de collections importantes, les musées d’ethnographie allemands se dessaisirent durant les années 1920 de pièces considérées comme étant des doublons auprès de marchands et galeristes allemands ; grâce à ce réseau de contacts, ceux-ci fournirent indirectement le marché de l’art « primitif » français puis américain de l’Entre-deux-guerres.

 

                                   Hélène Ivanoff,

Agrégée d’Histoire, Docteur en Histoire et Civilisations,

Centre Georg Simmel, EHESS.CNRS UMR 8131

 

 

DOMITILLE D’ORGEVAL analyse Le Salon des Réalités Nouvelles en 1939 qui se tient à la galerie Charpentier, du 15 juin au 31 juillet, à l’initiative de Yvanhoe Rambosson et de Fredo Sidès. Yvanhoé Rambosson était proche des artistes musicalistes regroupés autour de Henri Valensi, de  Hilla von Ribay, artiste allemande abstraite qui vivait aux Etats-Unis depuis 1927. La figure de Fredo Sidès  demeure énigmatique. Cet amateur d’art apparaît sur la scène parisienne en 1936. Dans les années trente, il est proche d’Albert Gleizes et on retrouve trace de sa présence dans les ateliers et les soirées organisées par Robert et Sonia Delaunay.En 1939, à son initiative, on réunit soixante-dix artistes français et étrangers de Paris et les répartit en trois séries, en raison de leur nombre. Arp, Chauvin, Robert et Sonia Delaunay, Duchamp, Villon  et Duchamp-Villon, Gleizes, Herbin, Valmier, sont exposés les premiers, du 15 au 28 juin. Une deuxième série regroupe du 30 juin au 15 juillet l’exposition des artistes français et étrangers déjà venus à l’abstraction dans les années vingt, Van Doesburg, Eggeling, Freundlich, Gabo, Hausmann, Kandinsky, Malevitch, Magnelli, Mondrian, Pevsner, von Rebay, Kupkà, El Lissitzky, Schwitters, Vantongerloo… Une troisième série réunit les artistes qui ont renoncé à l’abstraction ou y sont venus plus tardivement, Béothy, Bill, Baumeister, Domela, Laurens, Hélion, Ben Nicholson, Picabia, Survage, Kassàk. ….

Il n’existe aucun document photographique de cette manifestation, mais le carton d’invitation atteste un projet déjà bien avancé. Fredo Sidès a adressé un questionnaire aux artistes. La question numéro 7 interroge : « Dans quel sens, selon vous, doit évoluer la peinture contemporaine ? »… Raoul Hausmann, rédige de longues pages sur l’avènement de l’art optophonique… en trois volets. Kandinsky est très enthousiaste, malgré l’accueil très froid que lui a réservé la France : il est sélectionné, aux côtés de Robert Delaunay, de Auguste Herbin, de Van Doesburg… Robert Delaunay ne participe pas à l’exposition, au contraire de Akimovitch et d’autres artistes issus du cubisme et de l’abstraction.

Tous répondent au questionnaire de Fredo Sidès: Auguste Herbin qui a, auparavant, exposé au Salon des Surindépendants, André Hertaux, Stazewski, Albers… Pourquoi, cependant, Albers ne participa-t-il pas au Salon de 1939 ? Hans Hartung quant à lui a exposé à l’insistance de Hélion qui a menacé de retirer ses oeuvres de l’exposition si Hartung n’y participait pas. Nelly Van Doesburg, auparavant présente lors de Abstrakte Kunst en 1936 à Amsterdam et à l’Esarp en 1939, est, quant à elle, intervenue auprès de Mortensen afin qu’il participe.

Le petit catalogue édité à l’occasion reproduit un texte de Yvanhoé Rambosson. Le soin qu’il prend à éviter l’emploi du terme « art abstrait » est significatif du climat parisien au sortir du cubisme. Hans Arp et Kandinsky avaient proposé « art concret ». Robert Delaunay avançait : « art inobjectif », arguant à propos des Fenêtres : « Ce sont des fenêtres qui ouvrent sur une nouvelle réalité. » Le tableau, donc, n’a d’autre signification que lui-même. Le choix que font Rambosson et Sidès de « Réalités Nouvelles » est ainsi habile. Ils prennent leurs distances envers l’art « abstrait », alors peu en cour à Paris. Le concept évoquait une hégémonie des artistes de Paul Rosenberg, français et étrangers, qui dans les années vingt avaient hésité entre abstraction et figuration. Kupkà, très susceptible et méfiant a envoyé une lettre à cet égard par écrit aux organisateurs. On ne sait en définitive pas s’il a participé à l’exposition Réalités Nouvelles. Sophie Tauber-Arp est classée parmi les artistes abstraits après 1920. Une série d’erreurs est encore la cause de la démission de Picabia, qui demande à Rosenberg de ne prêter aucun de ses tableaux. Kandinsky envoie Arc Noir. Sonia Delaunay, Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo envoient également des œuvres. César Domela adresse trois reliefs, Otto Freundlich la Composition datée de 1939 ; Auguste Herbin ses Reliefs Spirituels, Kurt Schwitters quatorze collages surréalistes, Sophie Taueber-Arp un relief circulaire et Triptyque, de 1918. Duchamp Villon sera représenté par le plâtre du Cheval Majeur, Naum Gabo par trois sculptures.

On conserve en réalité peu de témoignages attestant la réception de l’exposition Réalités Nouvelles, peu de photos. Selon les organisateurs, ce fut une réussite. On a le témoignage de Serge Poliakov, la Circulaire des exposants aux organisateurs de 1939 ; elle avance une affluence de 5 000 visiteurs, bien supérieure à celle qu’avaient connu les expositions des artistes de Abstraction-Création. L’imminence de la guerre brouille la lecture de cette réception. Un papier à tête porte au bas un slogan anti-militariste: «  Libérons-nous de la machine… ».

Les origines de l’exposition sont incertaines. Pourquoi, Frédo Sidès et Yvanhoé Rambosson ont-ils réussi à fédérer autant d’artistes ? Le témoignage du fils de Jeanne Coppel, celui de Robert Delaunay, organisateur du Salon de 1939, une lettre de Sonia Delaunay à Hilla Rebayun certain nombre de détails confirment l’idée d’un succès. Le premier titre proposé avait été Rythme et Couleurs ; par la suite on avait avancé Art inobjectif, le terme revient dans la correspondance de Robert Delaunay auquel André Farcy, au même moment, confie dans une lettre avoir échoué à un projet d’exposition d’art abstrait à Grenoble. Le nom de Fredo Sidès n’apparaît jamais dans les documents. Sans doute la présence d’un marchand était-elle nécessaire. Or Fredo Sidès, homme riche, se signalait par son sens des affaires. Il s’est attribué en définitive la paternité du Salon et joua un rôle déterminant dans la création du Salon d’après-guerre. Ainsi, les Réalités Nouvelles n’auraient pas pu être refondées en 1946 sans le carnet d’adresses que lui léguait le Salon de 1939. Il avait joué un rôle pionnier.

 

La Galerie Charpentier, qui était à l’emplacement actuel de Christie’s, rue du Faubourg Saint-Honoré, est, en général, rarement citée. C’était à l’époque une immense galerie qui faisait également des ventes aux enchères. En 1942, elle fut reprise par une nouvelle équipe qui collabora avec les Allemands jusqu’en 1944.

Domitille d’Orgeval,

Docteur en Histoire de l’art

 

MARIA ROSA LEHMANN a ensuite analysé l’ Inauguration de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938. Première manifestation d’un Happening surréaliste dans la galerie Georges Wildenstein. Le vernissage surréaliste apparaît comme mutation dans l’histoire des expositions, prémisse d’un mode d’expression artistique nouveau : le happening.

La galerie, dont le rôle a beaucoup évolué depuis le XIXè siècle, assume à la fin des années 1930 un rôle central dans la réception des oeuvres. Au début du XXè siècle, le vernissage cesse d’être le simple instant et lieu de rencontre de l’artiste et du public. Il est utilisé par les artistes des avant-gardes, les surréalistes très particulièrement, comme le moment d’une « performance » telle qu’elles apparaîtront après la Seconde Guerre mondiale. La provocation de l’actrice Hélène Vanel lors du vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme  en 1938 s’inspire certes des aventures tentées auparavant par quelques artistes solitaires. Néanmoins,  les études de Adrien Henri (1974) et de Celia Rabinovitch (2002) autorisent à réfuter l’opinion communément répandue qui attribue cette invention aux dadaïstes et aux futuristes. André Breton a publié le Manifeste du Surréalisme en 1924. Il faut attendre la fin des années trente pour que l’exposition et son vernissage prennent valeur d’événement. Les expérimentations des surréalistes – collages de Max Ernst, Rayographes de Man Ray – transgressent les limites reconnues de l’expression artistique. Le vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938 transforme, par le biais d’une hypersimulation sensorielle, le lieu intermédial qu’est la galerie (Henri, Adrien, 1974).

L’acte manqué d’Hélène Vanel est bien plus que la crise hystérique d’un simple mannequin. En 1972, Georges Hugnet décrit l’arrivée, à minuit, d’une danseuse vêtue de haillons blancs déchirés qui se fraye un passage parmi les invités de la galerie et se tord sur un lit en convulsions hystériques: « elle brandissait un coq vivant qu’exaspérait la terreur », se souvient l’artiste. Salvador Dali quant à lui évoque : « Elle se mit à tourner sur elle-même et à hurler en un psychodrame hystérique. »  (1974). On interpréta, dans un premier temps, l’apparition d’Hélène Vanel à la lumière de l’obsession des surréalistes pour l’hystérie, de la Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de Fous écrite par André Breton en 1925,  de leur intérêt pour les recherches de Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière en 1850/70 ; d’innombrables témoignages photographiques circulait alors dans les volumes de l’Iconographie de La Salpêtrière. (Didi-Hubermann, Georges, 1982).

Dans le contexte anxiogène de l’avant-guerre, on peut avancer une opposition entre le vernissage surréaliste en 1938, qui innove et transgresse, et l’exposition de l’Art Dégénéré à Munich en 1937 qui s’en prend aux valeurs de l’art moderne en empruntant les formes héritées de l’exposition muséale…  Par-delà on peut encore opposer la provocation du corps convulsé à Paris, l’exaltation du corps parfait à Munich.

La performance de Hélène Vanel est en ce sens un proto-happening. Depuis 1938, à Paris, chaque vernissage d’une exposition surréaliste majeure intègre une « performance » artistique sous quelque forme que ce soit. Mais si le public de 1938 s’en indignait, les invités du XXè siècle demeurent aujourd’hui indifférents à la provocation…

Maria-Rosa Lehmann

Doctorante. Paris 1. La Sorbonne

 

JULIE VERLAINE détaille enfin les « ambivalences » parisiennes, entre forces et faiblesses dans l’exposé des galeries de Paris et le commerce de l’art en 1950 . Alors que les années 1900-1940 avaient, au contraire, été marquées par la consolidation des galeries qui ont pris une part active dans la construction des valeurs et des visibilités. 1945, cependant, n’est pas une rupture, on relève de nombreuses continuités après la Seconde Guerre. Certes, la Libération est un seuil symbolique très fort. Mais, en réalité, les tendances structurelles, dessinées dès la fin du XIXè siècle, sont fort pesantes et ne sont pas bouleversées. Le panorama de ces continuités s’articule selon quatre axes: la multiplication de crises récurrentes, la valeur-refuge prise par l’art, les renouvellements permanents, et les ambitions des galeries – telle celle de Durand-Ruel – entre ruptures et continuités.

Les crises successives sont, jusqu’en 1950, la manifestation d’une forte vulnérabilité, d’une extrême réactivité du marché de l’art parisien qui a, à travers crises économiques et politiques, révélé une constituante importante. Sa fragilité économique illustre et accompagne celle de la France et ce lien est remarquable dans les deux sens ; le marché de l’art amplifie des phénomènes macro-économiques. En 1929-1930, la Grande Crise de Wall Street secoue violemment le marché des galeries, aux Etats-Unis comme en France. A Paris, plus de la moitié ferment leurs portes entre 1930 et 1936. La seconde crise est politique. Le Salon des Réalités Nouvelles l’a démontré. En 1940, la France est bouleversée par la guerre, l’exode de ceux qui fuient l’avancée des troupes allemandes, le démantèlement des collections. En surface, le marché se dédouble. De façon plus souterraine, il entre dans la clandestinité, les biens juifs sont spoliés, un danger politique réel pèse sur le monde de l’art.

En 1944, l’épuration bouleverse profondément le monde de l’art. La crise toutefois est plus limitée que les précédentes car tous souhaitent une reprise du marché de l’art. Les vérifications des livres de compte sont rares, les livres présentés aux différentes commissions d’épuration sont au demeurant souvent faux. Cette crise révèle une constante du marché de l’art français: le centralisme du marché parisien. Il n’y a pas ou peu de galeries hors de Paris en 1944-45 et le retour à la normale confirme la capitale comme centre du marché de l’art mondial. Les galeries ont traversé les crises différemment. Les livres de compte permettent rarement de confirmer leurs méventes. En février 1944, la Galerie Breteau présente un nouvel accrochage, mais en raison des récents événements, de nombreuses œuvres n’ont pu venir.

 

Une « prospérité de pénurie » consacre l’art comme valeur-refuge en temps d’incertitudes politiques. L’art ancien et, de plus en plus, l’art moderne, n’ont cessé d’être un refuge lorsque la défiance envers la monnaie s’installe. On investit dans l’art plus que dans la pierre. En pleine période de contingentement, certaines galeries parviennent à organiser de brillantes expositions que présente un catalogue luxueux. Depuis la fin des années trente, durant la Guerre puis l’Occupation, la pénurie d’électricité a contraint les marchands à réduire leurs temps d’ouverture. Sous l’Occupation, les marchands doivent se préoccuper de fournir les artistes en papier et ne cessent de prouver leur inventivité en ce domaine. En période d’inflation, la côte des artistes est instable; il faut donc jouer avec le taux de la monnaie, trouver des moyens symboliques – catalogues, vernissages –  pour l’asseoir. En 1944, la Hune ouvre, et expose un ensemble d’œuvres sur papier. La préoccupation est de construire le prix sur la rareté, tout en proposant des œuvres rééditables. Les logiques des galeries et des musées ne sont à cet égard guère éloignées.

Le renouvellement permanent du marché de l’art reflète son caractère exceptionnel. La durée de vie d’une galerie à Paris excède rarement quatre à cinq ans. De nouvelles galeries se créent de manière cyclique. En 1937, la Galerie Breteau est ouverte à la fin de la crise. 1942, plus que 1944, se signale par le dynamisme du marché, les lancements de nouvelles galeries par de jeunes marchands. Pour certains, l’appât est dans la spéculation, le trafic. Il n’y a pas de substrat pérenne. Mais ces renouvellements sont toujours restructurants. Les logiques spatiales, quant à elles, s’inscrivent dans un renouvellement plus lent. On observe ici un phénomène à moyen et à long terme. René Drouin et Leo Castelli, par exemple, ouvrent leur galerie le 5 juillet 1939 place Vendôme. Ils n’organiseront qu’une seule exposition. La galerie est ensuite fermée, puis rouverte par Drouin après le départ de Castelli aux Etats-Unis. La Galerie Charpentier, la Galerie Louis Carré, la Galerie de France qui organise en 1943 une exposition consacrée à Douze peintres d’aujourd’hui connaissent des séquences similaires.

Grands ancêtres et jeunes marchands illustrent les ambitions des galeries, impliquées la plupart dans la promotion des artistes vivants. Daniel Kahnweiler et Durand Ruel déjà. Ce dernier est érigé en mythe du marchand aventureux qui soutient les artistes impressionnistes jusqu’en 1946. Georges Petit, richissime marchand, organise ces expositions prestigieuses que les musées ne peuvent mettre sur pied. L’histoire de l’art est écrite et construite par les marchands eux-mêmes. La plupart rendent hommage à Ambroise Vollard, à ce marchand surdoué qui, oublieux de ses ventes, privilégiait le dialogue avec les artistes. Jeanne Bucher meurt au début de l’année 1947. Elle avait été la galériste des avant-gardes, soutenant publications, apportant un soutien matériel lors des difficultés personnelles ou politiques que rencontraient « ses » artistes. Les jeunes marchands vont se situer et se définir en référence à ces modèles. La maturité du marché repose sur une profonde professionnalisation de ses acteurs professionnels qui promeuvent l’art abstrait construit, puis lyrique… En 1947, Louis Carré fonde un syndicat professionnel, le Comité professionnel des galeries d’art. Il est l’héritier de la « Chambre syndicale pour négociants modernes » fondée en 1901. Le syndicat vient structurer la profession et s’investit dans la promotion active de l’art contemporain.

L’histoire contemporaine du marché de l’art ne commence donc pas en 1944/45. Les structures héritées du milieu du XIXè siècle ont perduré. En 1950, les galeries, plus que l’Hôtel Drouot, montrent un vif dynamisme qui leur permet de s’afficher comme acteurs essentiels de la promotion artistique de leur temps. Les expositions se prolongent par des ventes, des publications, des éditions; les critiques d’art s’en font les échos et deviennent une instance de légitimation. Les années suivantes, les marchands affirment leur autorité. Le marché de l’art est très vigoureux. Il s’est déplacé de Paris à New-York.

Julie Verlaine,

Maîtresse de conférences en Histoire contemporaine,

Paris 1, Panthéon Sorbonne

 

Baudoin Lebon, a présenté au terme de la journée d’étude Les Quarante ans d’une galerie parisienne au Carreau du Temple.

Baudoin Lebon, fondateur de la Galerie Baudoin Lebon qui a déménagé en août 2011 au Carreau du Temple, dans le troisième arrondissement de Paris, est venu clore la journée de recherches en un libre débat avec les participants.

La galerie Baudoin Lebon cultive depuis quarante ans une politique d’« auteurs » et d’accueil à une diversité de techniques: peinture, sculpture, installations et dessins. Dubuffet, Fièvre, Michaux sont le fonds de la collection. Mais Baudoin Lebon a privilégié depuis quarante ans une attention perspicace aux artistes exposés, jeunes, bien souvent, Alain Clément, Benard Moninot, Sung-Hy Shin. Riche d’un fonds photographique des XIXè et XXè siècles, la galerie représente des photographes historiques – ainsi Lisette Model – et contemporains, Joël-Peter Witkins, Peter Knapp. Elle promeut ses artistes à travers les biennales et les foires internationales, de Paris à Miami, de Bruxelles à New-Delhi.

Baudoin Lebon a répondu aux questions des participants sur l’existence juridique, les contraintes professionnelles, les coutumes et novations de la profession de marchand d’art.

Le Jeudi 13 novembre 2013 a été consacré à la visite de trois galeries, la Galerie Denise René rive Gauche, puis rive droite, la galerie Baudouin-Lebon et l’Espace Marais de la Galerie Denise René.

Le matin, les participants ont été reçus dans la galerie Denise René, boulevard Saint-Germain  (Paris, 75 006) par Isabelle Poncet, responsable de la comptabilité et de la gestion de la galerie, de la réception des œuvres, des relations commerciales avec les artistes.

Après avoir présenté l’exposition d’art cinétique alors accrochée, elle a répondu aux questions des participants et confirmé que la galerie, ne signe actuellement plus de contrat avec les artistes. Mais elle les soutient pour la création des œuvres et du matériel, au gré des expositions en préparation. La galerie s’investit dans l’organisation d’expositions temporaires internationales, la FIAC, Art Basel et Art Miami.

Historiquement liée aux mouvements de l’abstraction construite et, depuis 1955, de l’art cinétique, la galerie Denise René se consacre à l’exposition d’artistes de la galerie, Aurélie Nemours, Josef Albers, Mortensen… et la présentation temporaire d’artistes contemporains  abstraits ; parmi eux, venu de Stuttgart, l’artiste Ullrich est actuellement accroché.

Les archives de la Galerie Denise René se trouvent à cette heure dans les réserves, elles ne sont ni classées, ni inventoriées pour l’instant. Des bons de sortie sont rédigés, des factures établies, ainsi que de coutume dans les galeries pour identifier les œuvres et dater les actes marchands.

 

Baudoin Lebon, nous attendait, au début de l’après-midi  dans sa galerie, rue Charles-François Dupuis, (Paris, 75 003).

Les participants ont questionné Baudoin Lebon quant à ses relations avec les artistes,

sa politique d’exposition, fondée sur la promotion des artistes qui ont besoin d’être découverts ou redécouverts, resitués, l’évolution de sa galerie, les raisons pratiques et économiques de son déménagement vers le Marais, les contraintes alors induites au redéploiement de la présentation des oeuvres.

Répondant à une question sur les contrats des galeries avec les artistes, il a confirmé qu’ils sont rares, mais qu’il existe des accords tacites entre directeur et artistes, un soutien pour la production des oeuvres. En ce sens, le système économique des galeries s’inscrit dans la logique de l’univers du cinéma et de la musique. Les galéristes, souligne-t-il, ne peuvent aujourd’hui plus faire l’économie de leur participation aux grandes biennales et foires internationales et françaises, la FIAC ou Art Elysées qu’il a activement concouru à fonder et dont il est le commissaire. L’exposition d’œuvres lors de ces manifestations détermine la majeure partie des ventes. Il s’explique ensuite sur les relations juridiques et commerciales des galeries et des salles de vente auprès desquelles il exerce un rôle d’expert et de courtier.  Les petites galeries, insiste-t-il, sont un peu comme les petits commerçants, confrontés à la création des hypermarchés. L’économie capitaliste a envahi le marché de l’art. Les galeries sont contraintes de sélectionner les foires auxquelles elles participent et de diversifier leurs activités.

Baudoin Lebon souligne le rôle moteur de l’art photographique dans la vitalité du marché contemporain, la part qu’assume sa galerie à cet égard, exposant des photographes, des jeunes peintres, des toiles aborigènes… La politique générale de la galerie est fondée sur la promotion de cette génération des artistes français délaissée par le marché comme Alain CLÉMENT, Ivan MESSAC ou Bernard RANCILLAC.

Par intérêt personnel, Baudouin Lebon dirige également l’édition de livres d’art.

 

 

Nous avons ensuite été accueillis dans l’autre galerie Denise René, [l’Espace Marais, 22 rue Charlot, 75003 Paris] par Denis Kilian, neveu et successeur de Denise René à la tête de la galerie fondée conjointement par sa mère, Lucienne Kilian, et Denise René.

 

Denis Kilian a retracé les circonstances de la création de la galerie par les deux sœurs, liées aux surréalistes et amies des frères Prévert, des membres du groupe Octobre, qui fréquentaient  ce haut lieu de sociabilité de la vie parisienne qu’était le café de Flore où Denise René fit, dans les années précédant la deuxième guerre mondiale, la connaissance de Victor Vasarely. Le local de la rue La Boétie où les deux sœurs avaient installé un atelier de mode fabriqua, durant la guerre, à partir des dessins de Vasarely des cartonnages décorés qu’elles vendaient à la chocolaterie « La Marquise de Sévigné ».  La future galerie servit ainsi de refuge durant cette période noire à des apatrides et sans-papiers comme Mouloudji et abrita, à deux pas des bureaux de la propagande nazie, une réunion d’éminents représentants de la Résistance. Le père de Denis Kilian, citoyen suisse engagé dans la Résistance, fut d’ailleurs lui-même arrêté et déporté à Buchenwald.  C’est en 1944 que prend corps la décision de transformer le local en galerie d’art et la galerie Denise René tiendra sa première manifestation éphémère au moment de la Libération de Paris.

En 1945, la galerie ouvre à nouveau ses portes avec des expositions temporaires ouvertes aux artistes qui « réinventent » une seconde école de Paris ; les surréalistes et les milieux des avant-gardes y participent en 1946 et 1948 ainsi Max Ernst, Picabia, Atlan, Lapicque. Aux cimaises de la galerie, Denise René impose un dialogue des générations, où voisinent les pionniers de l’abstraction, Arp, Magnelli, Tauber-Arp, Herbin, Mondrian, Malevitch, Albers et les maîtres des avant-gardes d’Europe de l’est.

Denise René a développé ce travail de mise en perspective des différentes générations de l’art abstrait en introduisant à Paris les figures historiques des avant-gardes concrètes de l’Europe de l’Est, jusqu’alors ignorée à Paris  et que la galerie mit en lumière avec la rétrospective du hongrois Lajos Kassak, du polonais Stazewski… En 1957, Denise René fait découvrir au public parisien les Précurseurs de l’art abstrait en Pologne ; aux cimaises de l’exposition sont présentés  Malevitch, Kobro, Strezminski, Berlewi… Fidèle à cet esprit, la galerie présente aujourd’hui le jeune artiste russe Ratsourakis. Denise René voulait sa galerie ouverte aux créateurs du monde entier.

La galerie sera celle de Vasarely, Arp, Taueber-Arp, Delaunay, Soto, Béothy, Herbin, Dewasne, Jacobsen, Mortensen … La galerie fut ainsi un lieu de débats théoriques sur l’art et de rencontres entre jeunes créateurs; les ventes des œuvres d’artistes reconnus finançaient l’exposition des jeunes talents.

En 1951, Denise René organise une exposition itinérante, Klar Form qui présente les oeuvres de l’abstraction formelle où la combinaison des formes et des couleurs viennent à la surface du tableau imposer une esthétique en rupture absolue avec toute tendance narrative, cubisme compris. Une année durant, l’exposition tourne dans les musées de Scandinavie et de Belgique proclamant la conception visionnaire du travail des galeries dans la consécration d’une esthétique.

En 1955, Denise René offre au public parisien la première rétrospective en France de l’œuvre de Piet Mondrian. La même année, elle organise avec Vasarely l’exposition Mouvement qui, fidèle au principe du dialogue des générations, du sentiment de continuité dans l’histoire de l’art que les galeries se doivent de porter à la lumière jusqu’à ce que les musées prennent le relais… rappelle les antécédents historiques : Marcel Duchamp ou Calder, les inflexions décisives que  représentent les œuvres  de Vasarely ou de Jacobsen dans la genèse du cinétisme. La galerie met ainsi en perspective et justifie la recherche de jeunes artistes, alors inconnus,  Tinguely, Soto, Agam et Pol Bury qui, ensemble ont posé les fondements de l’art cinétique.

A la faveur d’un album Vasarely, publié en 1956, puis d’une exposition de l’artiste qui part en 1958 à Buenos Aires, Montevideo et Sao Paulo, Denise René noue des liens privilégiés avec les jeunes artistes latino-américains, le Brésilien Cicero Dias, les Vénézuéliens Soto et Cruz Diez,  les Argentins Le Parc, Tomasello ou Demarco. Elle les invite et les accueille ensuite lors de nombreuses expositions dans sa galerie parisienne.

En 1966 est ouverte la galerie du Boulevard Saint-Germain, en 1967, une galerie en Allemagne avec Hans Mayer ; en 1971, un espace à New-York. Mais les circonstances contraignent à la fermeture de la rue de La Boétie en 1977, de la galerie new-yorkaise en 1981. Dès 1991, cependant, une nouvelle galerie ouvre dans le Marais, rue Charlot.

Denise René a consacré sa vie à la galerie, il n’existait pas de frontière entre sa vie privée et sa vie professionnelle, ni entre sa collection personnelle et celle de la galerie. En 2001, le Centre Georges Pompidou a reconnu cet engagement au service de l’art lors de l’exposition Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978

Active jusqu’au terme de sa vie, Denise René s’est éteinte le 9 juillet 2013. Aujourd’hui son neveu, Denis Kilian, qui a vécu sa jeunesse au milieu des tableaux, dans une galerie marquée par la personnalité de Denise René, a repris les activités de sa tante. Il est animé par la même passion pour l’art abstrait qu’il a pour ambition de défendre et constate avec bonheur qu’une génération de jeunes artistes perpétue l’esthétique consacrée par la galerie. Comme par le passé, les ventes des œuvres de Albers, Arp, Vasarely, Cruz-Diez, Soto, Le Parc, permettent de soutenir de jeunes artistes encore peu connus sur le marché de l’art.

Denis Kilian participe aux grands salons internationaux, dont il souligne l’importance, l’ampleur, la fréquentation et la qualité croissante. Il envisage également de renouer avec les éditions prestigieuses de la galerie et veut se repositionner à l’internationale. Il a notamment lors de Art Miami, 2013, organisé une exposition  en hommage à Denise René. Denis Kilian a répété sa volonté de demeurer fidèle, dans la novation, à la ligne artistique de Denise René.

 

L’après-midi du Vendredi 14 novembre 2014 a été consacré à un « Atelier Recherche », qui s’est déroulé Salle des Artistes au Centre Georg Simmel, EHESS, 96 Bd Raspail,  (Paris, 75 006).

Les participants ont exposé leurs activités de recherche, analysé leur accès à des sources d’archives inédites, avant d’examiner des fac-similé de documents d’archives de la galerie et la maison d’édition de Christian Zervos, marchand d’art et fondateur des Cahiers d’Art, initiateur du Catalogue Raisonné de Picasso dont la réédition s’inscrit dans l’actualité de 2014.

Contacts :

Denise Vernere-Laplace : denise.vernerey@me.com

Hélène Ivanoff : ivanoffpc@orange.fr

 

 

 

 

 

 


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