Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date :  21-23/05/2014

Lieu :  Paris

Organisateur :  Denise Vernery-Laplace

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

Compte-rendu de Denise VERNEREY-LAPLACE, Centre Georg SIMMEL.UMR 8131. EHESS. CNRS

Depuis novembre 2013, le programme de recherche propose l’évaluation interdisciplinaire du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration et de l’exil des artistes, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et formels entre l’est et l’ouest. La recherche considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est ainsi coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle, dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche s’est déroulé en trois sessions: novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se sont succédées trois journées : une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, des universitaires et doctorants allemands et français présentent leur thème de recherche. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

Mercredi 21 mai 2014, la journée d’études a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1950 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

La matinée a été consacrée à une approche historique : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1939. L’après-midi à l’approche transversale des « Galeries. Espaces et métiers dans le paysage urbain. »

Au mois de novembre 2013, les galeries Denise René, Boulevard Saint-Germain et rue Charlot, la Galerie Beauduin Lebon nous ont ouvert leurs portes. Au mois de mai 2014, les participants ont visité l’Abbaye d’Ardenne où l’IMEC – Institut de la Mémoire et de l’Edition Contemporaine – non loin de Caen conserve les archives de galeries d’art moderne.

Le  Pr Dr THOMAS KIRCHNER, directeur du Centre Allemand d’Histoire de l’Art à Paris, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXe siècle.

1 : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1950

ITZHAK GOLDBERG, sous le titre Kandinsky organise l’exposition expressionniste, a mis en lumière la stratégie d’expositions développée par Kandinsky : elle dépasse l’événement pour devenir une « construction » délibérée, à l’origine du « mythe » Kandinsky. Il observe que la différence de notoriété entre Kandinsky et Jawlensky fait pour l’heure l’objet d’une recherche qui n’en est qu’à ses balbutiements. Le « mythe » Kandinsky est une construction de l’Histoire de l’art qui se fonda à partir de certaines expositions, où Kandinsky collabora avec Franz Marc, critique d’art et peintre, au sein du Blaue Reiter ; la première exposition du groupe en 1911 accompagne le premier numéro de l’Almanach du Blaue Reiter. A travers les expositions, Kandinsky ne cesse désormais plus de mettre en place les événements qui écrivent l’histoire de l’abstraction. La production plastique accompagne l’activité de la critique d’art, à une période particulièrement discursive.

Itzhak Goldberg définit la notoriété comme « le fait d’être connu d’une manière certaine et générale ». La notoriété est un état de fait, une situation aboutie. Elle ne relève en ce sens pas essentiellement de la stratégie, ce serait une définition par trop naïve. Néanmoins, l’historien d’art met rarement l’accent sur l’activité volontariste de l’artiste au début du XXè siècle.

L’autorité de l’abstraction sera, grâce à Kandinsky, redevable de ce critère de notoriété. Ses pères reconnus sont Kandinsky, Malevitch, Mondrian ; la mémoire collective « a oublié » les pionniers plus modestes. Comme à la Renaissance, la production abondante d’écrits théoriques légitiment cette notoriété. Le paradigme d’excellence se forge ainsi hors de son propre champ, l’artiste devient historien de lui-même; personnage charismatique, il se signale par sa capacité d’adaptation à une condition historique donnée, sa conscience de devoir imposer socialement son destin artistique. En 1901, alors qu’il écrit Les Mots de l’Art, Kandinsky crée Phalanx avec Rolf Nitsky, Waldemar Heckel et Wilhelm Huisgen afin de « favoriser une collaboration étroite entre les artistes et résoudre les difficultés que rencontrent les jeunes artistes à exposer leur tableaux ». Il est le président de cette association d’artistes qui offre une visibilité aux peintres méconnus et mal aimés, représentants des courants impressionnistes, symbolistes, Jugendstil. Lors de la seconde exposition du Blaue Reiter, Kandinsky présente 16 toiles de Claude Monet. Entre 1902 et 1904, il organise ainsi douze expositions, concevant parfois l’affiche, multipliant les contacts utiles, au moment de l’exposition elle-même surtout. Il mène de front ses taches d’organisateur et de pédagogue. A chaque fois, l’exposition précède la publication de l’Almanach. Franz Marc écrit : «  Les dés sont jetés. Kandinsky et moi avons jeté les bases d’une nouvelle exposition. »

L’artiste visionnaire impose sa conception de l’abstraction. En 1908-1909, Kandinsky voyage ; à son retour, il s’installe à Munich qu’il qualifie à son arrivée de « Belle au Bois dormant »… Il fonde la Neue Künstlervereinigung München, NKVM que rejoignent Marc et Macke. Dès 1909, il organise une première exposition dans la capitale bavaroise ; grâce au soutien du Conseiller d’Etat, il peut disposer des salles de la galerie Tannhäuser. A l’intérieur du groupe des « abstraits », la tension monte ; Kandinsky tente d’imposer ses conceptions. Franz Marc écrit à August Macke : «  Je prévois clairement que la prochaine réunion avec Kandinsky va provoquer une querelle terrible ». La scission est proche. Kandinsky entend imposer ses idées et confie le 19 mai : « J’ai un nouveau projet, une sorte d’Almanach avec la reproduction d’articles et d’œuvres…. » ; il recommande : « Dans un cas comme celui-ci, être discret s’impose ».

Toute l’action de Kandinsky et de Marc tend à exposer le plus rapidement possible. Marc écrit à un directeur de galerie : «  La meilleure solution serait en mai, à Francfort !… Allons-y pour de bon ! ». En décembre 1909, l’exposition Delaunay ouvre chez Tannhäuser et remporte un succès international. Jusqu’en 1912, elle est itinérante à travers l’Allemagne et à l’étranger.

En 1911, Kandinsky et Marc fondent le groupe Der Blaue Reiter qui édite deux numéros d’un Almanach chez Piper. L’importance rétrospective de Phalanx pâlit rapidement, tant le Blaue Reiter en renvoie une image passéiste. L’exposition qui ouvre le 18 décembre 1912 a pour titre Exposition du comité éditorial du Cavalier bleu. Elle voyage à travers l’Allemagne. Herwarth Walden accepte de recevoir la seconde exposition à Berlin, sur les murs de sa galerie, Der Sturm. Chaque exposition est accompagnée de nombreux ouvrages. La « notoriété » de Kandinsky se construit définitivement, il s’impose comme chef de file.

Mais au début de 1913, les attaques de Walden dans Der Sturm, de Marinetti, sont violents. Cette année-là, Kandinsky évolue rapidement vers l’abstraction, ce n’est pas pure coïncidence, il publie Regards vers le Passé et fait la rencontre de l’opéra de Wagner. C’est à cette date qu’il fait l’expérience sensorielle de l’abstraction. Rentrant un soir dans son atelier il voit une de ses toiles « renversée » – en réalité, posée sur le côté-. Peu importe, l’abstraction représente bel et bien un « renversement » total ; elle tourne le dos, radicalement, à la figuration, ainsi que l’analyse Philippe Sers dans son introduction à la traduction française de l’Ethique de Spinoza.

Au début du XXè siècle, par contre, au contraire de Herwarth Walden, Wassily Kandinsky sera affecté d’une « notoriété négative » qu’il conviendrait d’analyser. Itzhak Goldberg concède que l’absence d’archives handicape néanmoins la recherche.

Itzhak Goldberg, Professeur à l’université de Saint Etienne

JULIA DROST, sous le titre Itinéraire d’un peintre du dimanche, expose les difficiles débuts de Max Ernst sur le marché de l’art parisien. Elle propose une nouvelle lecture de l’aventure surréaliste, s’intéressant aux réseaux de vente et au succès commercial de l’artiste, aspects parfaitement négligés par la recherche jusqu’alors.

Car c’est en vain que l’on cherchera la galerie ou le marchand d’art qui aurait occupé une position de monopole envers l’art surréaliste – à l’instar de Daniel-Henry Kahnweiler qui, à la tête de la Galerie Simon, sut mener le cubisme au succès. L’absence d’une telle figure marquante est inhérente à un système qui, sous la houlette d’André Breton, caractérise de manière spécifique le surréalisme comme « autre » avant-garde internationale. Dès le départ en effet, le surréalisme mise sur sa propre commercialisation et met en œuvre des calculs stratégiques destinés à lui assurer la réussite : de la conception et la réalisation de ses catalogues d’exposition jusqu’à la publication d’une revue lui servant de plateforme idéologique et artistique, de la réclame et la publicité dans l’espace public jusqu’au vernissage et à la scénographie de ses expositions. Le grand succès médiatique de l’exposition Dada Max Ernst La mise sous Whisky marin de 1921, organisé par André Breton et Simone Kahn à la galerie au Sans Pareil, en est un bon exemple. Seulement, sur le plan commercial, ce n’était pas du tout la même chose: entre 1920 et 1924, les plus grands collectionneurs de Max Ernst étaient les poètes et les amis eux-mêmes, Max Ernst survit de « travaux de hasard » et « peint, quand il le peut, le dimanche »[1].

Confronté à la nécessité de subvenir à ses besoins et déterminé par sa volonté de réussir, l’artiste se met activement à la recherche d’occasions d’expositions, de ventes et de collaboration avec des galeristes. Il va jusqu’à exposer ses tableaux, en 1923 et 1924, au Salon des Indépendants, qui, depuis la guerre, avait perdu sa réputation d’avant-garde. Paul Rosenberg, avec sa galerie de l’Effort moderne, se montre en 1924, certes, intéressé par le surréalisme, mais reste toutefois extrêmement distant sur le plan commercial, craignant que la peinture de Max Ernst ne convienne pas au goût du public de l’Effort moderne.

A l’instar de la galerie de l’Effort moderne, les jeunes galeristes de la « rive gauche » comme la Galerie Jeanne Bucher considèrent, elles aussi, la nouvelle avant-garde comme un risque pour leur entreprise. Toutefois, Jeanne Bucher montre, en 1925, dans ses modestes locaux les frottages pour Histoire naturelle de Max Ernst. Le cas de Max Ernst semble bien illustrer une tendance générale, selon laquelle les artistes surréalistes travaillent avec plusieurs marchands – Max Ernst à ce moment notamment avec les Galeries Jeanne Bucher et Van Leer. Cette dernière jeune galerie, fondée au début des années vingt par le Néerlandais Van Leer et co-dirigée par un arménien, Aram D. Mouradian, organise en 1926 et 1927 deux expositions individuelles à l’artiste. Il convient par ailleurs de souligner le rôle important de Jacques Viot, courtier et marchand de chambre, figure centrale du marché encore trop peu connue, dans la rencontre de Max Ernst avec Mouradian.       

Julia Drost, Docteur en Histoire de l’art. Abteilungsleiterin am Deutschen Forum für Kunstgeschichte, Paris

ANNIE COHEN-SOLAL propose un Retour sur la trajectoire de Leo Castelli, premier galériste global (1907-1999)

Dans le prolongement de ses recherches consacrées, depuis plus de vingt ans, à l’histoire sociale de l’artiste aux Etats-Unis, Annie Cohen Solal insiste, à côté des artistes qui sont les « acteurs manifestes » du monde de l’art, sur le rôle de ces « acteurs dynamiques » que furent les collectionneurs, les marchands et les critiques. Sa démarche est celle d’une historienne tout autant que d’une sociologue ; ses outils de travail, utilisés tout d’abord pour analyser la trajectoire d’intellectuels tels que Nizan et Sartre, s’appliquent désormais aux acteurs du monde de l’art et impliquent une approche tout à la fois interdisciplinaire et interculturelle, fondée sur la constatation de la mobilité des agents culturels.

Pour introduire la trajectoire de Leo Castelli, elle commente un portrait du galériste par le photographe Robert Mappelthorpe qui a été présenté dans une galerie de Trieste, pour souligner l’épaisseur du mythe que Castelli avait construit autour de sa personne. En 1907, année de la naissance de Castelli à Trieste, cette ville est le port dynamique de l’Empire austro-hongrois mais, dès 1918, la ville de Trieste où Castelli passera son enfance et son adolescence deviendra une petite ville de province italienne. Castelli vivra entre Vienne, Milan, Bucarest et Budapest avant de commencer sa carrière à Paris comme collaborateur de René Drouin, dont la galerie est inaugurée le 5 juillet 1939 Place Vendôme, ainsi que le documentent des photos du magazine Harper’s Bazar. En 1941, Castelli arrive aux Etats Unis grâce à l’aide de son beau-père, Michael Shapira, un magnat roumain dont Castelli a épousé la fille Ileana (en 1960, elle se remariera avec Michael Sonnabend et prendra son nom.) A New York, en 1941, Castelli commence comme un homme d’affaires qui n’est pas encore un marchand, et se forme durant onze ans au MoMA, fasciné par le modèle d’Alfred Barr, son directeur, tout en prenant, entre 1949 et 1952, une part active au Club, un groupement d’intellectuels et d’artistes d’un genre nouveau à New York aux côtés de Hannah Arendt et Alfred Barr. Il commence à travailler comme guest curator chez Sidney Janis et, en 1950, il expose les artistes français et américains en face à face : Rothko et de Stael, Pollock et Lanskoy, De Kooning et Dubuffet, entre autres.

Aux Etats-Unis, avant les années 1970, l’artiste demeure un citoyen dramatiquement mal aimé mais Leo Castelli s’appliquera à transformer son statut, à le légitimer, à le faire respecter dans son propre pays, avant de le faire reconnaître internationalement grâce à la Biennale de Venise et à son réseau de galeries satellites, puis de lancer le marché de l’art américain dès 1974, révolutionnant ainsi la situation de l’artiste états-unien.

Quelles sont ses stratégies ? Dans un premier temps, Castelli utilise l’art européen comme une locomotive, afin de faire sortir les peintres américains de l’anonymat. Aux Etats-Unis, la tradition du critique soutenant l’artiste était inconnue, à la différence de la France où, au contraire, la tradition des salons, des cafés tels que le café Guerbois avaient permis à une tradition critique de s’établir, ainsi qu’en attestent les relations entre Baudelaire et Delacroix ou plus tard entre Cézanne et Zola.

En 1957, Leo Castelli ouvre sa première galerie dans la chambre de sa fille, tout en restant l’ « élève de Barr » auquel il a fait découvrir les artistes locaux. La collection permanente du MoMA représente alors pour Castelli la plus grande « encyclopédie  d’art européen» reconstituée à New York grâce notamment au génie de Barr et aux migrations des deux guerres mondiales.

Pendant l’été, les Castelli reçoivent les artistes dans leur maison d’East Hampton ; parmi ceux-ci, Pollock et de Kooning, mais Castelli ne les exposera pas car ce qu’il recherche, c’est le nouveau, ce sont les « épiphanies artistiques ». Sa plus grande découverte sera celle de Jasper Johns que Castelli expose alors qu’il n’a que vingt-sept ans. Mais dès cette première exposition en janvier 1958, Castelli réussira immédiatement à obtenir pour son artiste-fétiche la couverture de Artpress et la reconnaissance par le MoMA puisqu’Alfred Barr fera l’acquisition de trois des toiles de l’artiste pour son musée. Leo Castelli offrira à « ses » artistes (Johns, Rauschenberg, Stella, Lichtenstein, Warhol), la sécurité financière, sur le modèle européen. Il va les légitimer, en faisant appel aux plumes de Leo Steinberg ou de Robert Rosenblum -des universitaires experts de la Renaissance italienne ou de l’Impressionnisme français- pour rédiger des articles sur ses artistes. Très confiant dans la valeur culturelle de ce qu’il fait, il impose sa galerie parmi les institutions culturelles new-yorkaises et s’implante comme une institution à part entière, impliquée dans la transmission du savoir.

Leo Castelli réussit, dans un second temps, à faire légitimer les artistes américains à l’étranger. En 1964, il impose Rauschenberg à la Biennale de Venise. Ses stratégies de vente et de promotion sont héritées du marketing. Son ex-femme, Ileana Sonnabend le seconde depuis Paris et utilise la première les colonnes Morris pour faire la promotion des artistes américains. Dans le périmètre new-yorkais, les espaces des galeries de Castelli qu’il ouvre une à une au fil des années (en quatre décennies, il en ouvrira 9 dans toute la ville) sont consacrés à différents objets : la seconde galerie, à Harlem, sera consacrée aux grands formats; avec la troisième, sur West Broadway, en 1971, il lancera le quartier de Soho comme nouvelle « Mecque du monde de l’art » comme naguère Jean-Paul Sartre lança Saint-Germain des Prés; dans une autre, Gallery Graphics, il présentera photos et gravures pour un public plus jeune et moins fortuné. Il adoubera également Larry Gagosian, à une époque où, vieillissant, il se rapproche du jeune marchand de Los Angeles, auquel il donnera sa clientèle. A Los Angeles, à Dallas, en Floride, à Saint-Louis, sont créées des galeries satellites en général par d’anciens collectionneurs qui, fascinés par le personnage de Castelli, cherchent à récupérer une partie son prestige. Mais Castelli les manipule très habilement, en inventant la waiting list, car il décide qu’il ne « vend pas de tableaux », mais qu’il « place des œuvres » dans des collections qu’il choisit lui-même, inversant en cela le rapport de forces qui prévalait auparavant dans le monde capitaliste américain triomphant.

Puis ce sera le réseau européen de Castelli avec, à Paris, dès 1963, la galerie d’Ileana Sonnabend : alors qu’à cette époque, l’art américain se vend très mal en France elle s’appuie sur des agents culturels déplacés, et tisse ses réseaux, de telle manière qu’en quatre décennies (avec plus tard l’ouverture de la galerie Daniel Templon), les plus grosses collections de Pop art seront créées en Allemagne (avec Peter Ludwig à Cologne) et en Italie (avec Panza di Biumo à Varese). Castelli est l’incarnation-même de la définition de l’entrepreneur dynamique et « preneur de risques » selon Schlumpeter, et il assumera dans son domaine un rôle prescriptif de plus en plus éminent.

Annie Cohen-Solal insiste enfin sur la présence très influente des juifs émigrés dans le monde de l’art, à partir de l’arrivée de l’Abstraction. Juifs allemands fortunés, tel Paul Sachs ; intellectuels et critiques austro-hongrois, tels Castelli et André Emmerich ; artistes russes et polonais, tels Rothko ou Gottlieb. Elle conclue en proposant une opposition entre Leo Castelli et Larry Gagosian : si le premier fut un artists gallerist, au service des artistes qu’il a découverts successivement, le second est définitivemement un collectionners gallerist, à la recherche de nouvelles fortunes potentielles, partout dans le monde.

Annie Cohen-Solal, docteur ès lettres, professeur des universités, commissaire générale au Centre Pompidou pour « Magiciens de la terre 2014 »

Sophie GOETZMANN, analyse les relations ambigues entre Herwarth Walden et la France. En 1912, Herwarth Walden a fondé à Berlin la galerie Der Sturm, consacrée à l’avant-garde. Cosmopolite dès l’aube, elle accueille les artistes futuristes et rayonnistes.

Une lecture internationaliste des textes consacre Herwarth Walden prophète de la modernité. Depuis 1960, expositions et catalogues vont en ce sens. L’exposition qui se tint en 2012 au Van der Heydt Museum de Wuppertal : Der Sturm, Zentrum der Avant-Garde en est une confirmation. Or cette image de la modernité fraternelle doit être nuancée, voire accueillie avec méfiance. L’intellectuel Herwarth Walden ne dissimule-t-il pas ses sympathies nationalistes ? Béatrice Joyeux-Prunel va en ce sens dans Nul n’est prophète en son pays. Franz Marc, quant à lui, a toujours pensé en termes nationaux ainsi que le révèlent les textes traduits publiés par Maria Stavrinaki en 2006. Der Sturm n’a néanmoins pas encore fait l’objet d’une relecture d’envergure quant à sa dimension nationaliste. En 1990, quelques documents sont apparus qui jettent un éclairage compromettant sur le rôle de Herwarth Walden durant la Première Guerre. Moyennant compensations financières, le directeur de Der Sturm se serait mis au service de la propagande allemande à l’étranger, invoquant pour raison que l’Allemagne n’était pas responsable de la guerre… Tout advint de manière occulte, car il garda galerie et revue à l’écart de la politique.

Le problème est désormais d’établir comment il a pu œuvrer pour les services secrets de sa nation. Sophie Goetzmann propose une synthèse à travers les relations qu’entretint la galerie avec les artistes français.

La première question est de définir dans quelle mesure la notion d’art français repose sur l’internationalisme ou sur le nationalisme. En 1911, Der Sturm avait publié quelques articles sur la vie culturelle française. En 1913, la revue est en partie consacrée à Robert Delaunay. En 1913, l’artiste est à Berlin avec Apollinaire. Cette année là, à l’occasion du Salon d’Automne, Herwarth Walden vient à Paris où il rencontre les avant-gardes avec lesquelles il a entretenu une correspondance suivie. Dans l’Allemagne francophile des années vingt, Herwarth Walden dénonce un esprit résolument anti-nationaliste… Je ne comprends pas cette phrase Dans la revue, cependant, il souligne l’importance du modèle français dont l’Allemagne doit s’enrichir. Il convient, insiste-t-il, que l’Allemagne s’enrichisse de l’esprit et des modèles venus de France, d’influences françaises et européennes ou des franges de l’Europe de l’est. Quand il apprend que Le Fauconnier a été nommé directeur d’un atelier parisien, il s’empresse de prôner semblable exemple pour l’Allemagne. En août 1911, à l’occasion de la publication de Zur Entwicklung der modernen Malerei de Wilhelm Worringer, un article de Der Sturm pointe la tradition « prétendument » germaniste de l’influence française. Aucun de ces articles, relevons-le, n’est signé par Herwarth Walden lui même qui, au contraire, publie à Paris dans le Paris Journal.

La seconde question à soulever est la suivante : Der Sturm se refuse-t-il à défendre l’art allemand en tant que tel, persiste-t-il à ne mettre en avant qu’un rapport univoque de l’Allemagne vers la France, laquelle ne s’extasierait en retour pas devant l’art allemand? Le fait semble confirmé par un article de Kurt Striepe en mars 1914, Die neue Kunst in Norden, où le peu de considération des artistes allemands envers l’Allemagne est abondamment soulignée en opposition à l’admiration qu’ils portent à la France. Au printemps 1914, Apollinaire a l’idée de publier dans l’Instransigeant des articles sur les artistes étrangers ; or quand il demande à Herwarth Walden d’intervenir à propos des artistes allemands, la réponse de ce dernier est enthousiaste, car la méconnaissance des Français envers les Allemands suscite chez lui une immense déception. C’est l’une des nombreuses marques de la complexité d’Herwarth Walden; quand Lovis Corinth écrit ailleurs que le pays influence la manière de peindre, Walden lui répond avec ironie dans les colonnes de Der Sturm.

Sophie Goetzmann souligne, en conclusion, la pauvreté des concepts d’ « internationalisme » et de « nationalisme ». « Nationalisme » n’implique pas nécessairement xénophobie ou conservatisme. Et l’attitude de Herwarth Walden en 1914, si ambiguë soit-elle, ne saurait être accusée de xénophobie.

Sophie GOETZMANN, doctorante, Université Paris IV

DOROTHÉE WIMMER brosse le tableau des Galeries et critiques d’art. Paris et Berlin au lendemain de la Seconde guerre mondiale

Berlin en 1945, « l’année zéro »? Cette expression s’est imposée, à la manière d’un mythe, pendant la période de l’immédiat après-guerre. On est donc en droit de se demander s’il existe, après la capitulation sans conditions de l’armée allemande et l’effondrement du régime nazi, un marché de l’art, une vie culturelle, dans cette ville transformée en champ de

ruines et désormais divisée en quatre secteurs par les Alliés. Et de fait, force est de constater que jusqu’au blocus de 1948, le marché de l’art et la vie culturelle vont s’épanouir à Berlin, accompagnés par le développement très dynamique d’une surprenante diversité culturelle. Grâce au soutien des Alliés, dès l’année 1945, les expositions se multiplient rapidement puisque en 1946 déjà, , on dénombre quelques 70 expositions organisées par des institutions publiques ou privées.

À peine trois mois après la prise de Berlin par l’armée soviétique, on assiste à la fondation de la première galerie d’art allemande privée de l’après-guerre, la galerie Gerd Rosen au Kurfürstendamm. Plusieurs autres galeries privées, principalement spécialisées dans l’art moderne, furent inaugurées dans les temps qui suivirent, dont la galerie Buchholz, réouverte en novembre 1945, les galeries Schüler, Bremer, Franz et Springer et la librairie Lowinsky, ce qui faisait d’elle la seule galerie présente dans le secteur occupé par les soviétiques. Parmi les artistes qui exposaient régulièrement dans ces galeries pendant les premières années après la capitulation, on peut mentionner entre autres, Hannah Höch, Karl Hartung, Heinz Trökes (le premier directeur artistique de la galerie Rosen), de surcroît Willi Baumeister et Karl Otto Götz, qui résidaient alors dans l’Ouest et le Sud de l’Allemagne. C’est autour de ces artistes que s’est créé un réseau dont de nombreux membres ont par la suite occupé des postes de professeurs dans les Universités des Arts, sont devenus membres du Deutscher Künstlerbund (la Ligue des artistes allemands) et de l’Académie des arts de Berlin (située à l’Ouest).

Durant les années de l’immédiate après-guerre, la situation de Berlin s’avéra bien plus favorable que celle d’autres villes allemandes en raison de l’occupation de la ville par les quatre nations alliées, dont les goûts comme clients des galeries étaient aussi variés que nombreux. Berlin a ainsi bénéficié d’une situation « internationale » qui prit brutalement fin avec le blocus en 1948. Cette politique de la guerre froide exerça une pression très forte sur les prix et provoqua à Berlin une baisse qui rendra les prix bien plus bas que ceux pratiqués dans les zones situées à l’Ouest.

En raison de cet état de fait, il fallut attendre la levée du blocus pour que les relations avec les marchands d’art de l’Ouest de l’Allemagne s’intensifient.

Dorothee Wimmer expose ensuite la réception de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne en tant qu’expression de la démocratie et de la liberté.

Alors que la revue bildende kunst publiée par Carl Hofer et Oscar Nerlinger dans la zone d’occupation soviétique met en avant la fonction sociale des artistes et de l’art contemporain « après l’enfer du Troisième Reich », Woldemar Klein, quant à lui, – fondateur en 1946 de la revue Das Kunstwerk. Eine Monatsschrift über alle Gebiete der bildenden Kunst (L’œuvre d’art, une revue mensuelle consacrée à toutes les formes des beaux-arts) qui devait devenir l’un des organes de publication les plus importants dans le domaine de l’histoire de l’art moderne et contemporain en Allemagne de l’Ouest –conçoit chaque œuvre comme atemporelle et avant tout esthétique, indépendante des circonstances économiques, sociales et politiques.

Dans le numéro double consacré à l’art abstrait de la revue Das Kunstwerk en 1947, Leopold Zahn insistait lui aussi sur la nécessité de garantir la liberté individuelle de l’expression artistique qui, en raison de l’expérience traumatique de la politique nationale-socialiste en matière d’art, a été inscrite dans la Loi fondamentale en 1949. Concernant l’art abstrait, il écrit : « Il est certain que le fossé qui sépare l’art moderne et le ‘peuple’ est tout à fait regrettable, mais livrer l’artiste à la dictature du goût des masses équivaudrait à un sacrifice de l’art. Nous avons encore tous présentes à l’esprit les dérives auxquelles peut nous conduire une vision autoritaire de ‘l’art pour tous’ ». L’art abstrait fut donc « au sens large » présenté comme étant d’une valeur équivalente à l’art moderne.

Ce mode de pensée, qui défendait l’idée d’une continuité de l’art moderne, amenant naturellement l’affirmation progressive de l’art abstrait dans un processus uniquement interrompu par « l’intermède de la dictature nazie », permettait à l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre de prendre ses distances avec son passé récent. « […] l’art moderne, écrit Egon Vietta en 1949 dans son article La croisade des expositions, « peut maintenant arguer qu’il a été opprimé par le régime national-socialiste et revendiquer de plein droit son attitude spirituelle intacte. » D’autre part, la réception et aussi la création de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne met en évidence la tentative de placer sur un même plan la tradition française et européenne de la peinture moderne et l’art abstrait contemporain « germano-américain ». Ce grand écart est également symptomatique de la situation spécifique de l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre sur le plan culturel et politique : les zones occupées en Allemagne de l’Ouest se voient forcées aussi bien par les Alliés de l’Ouest que par les élites allemandes économiques et politiques à une intégration à l’Ouest.

Dorothee Wimmer esquisse ensuite un tableau de l’art qui, à Paris, en 1944, après l’occupation allemande, devient l’ expression de la résistance et de l’engagement.

À la suite de l’entrée victorieuse des forces nationales-socialistes dans Paris et peu de temps après le début de l’occupation, de nombreuses lois sont promulguées afin de légaliser la confiscation des biens juifs et permettre leur transfert vers l’Allemagne. Paris devient la plaque tournante de ce pillage artistique. Des galeries profitent de la situation pour s’enrichir, même si elles doivent se soumettre à la censure exercée par le régime national-socialiste. Quelques galeries néanmoins, malgré l’occupation et la censure prenaient le risque d’exposer des artistes des avant-gardes internationales et de leur offrir un lieu de rencontre ; parmi elles, la galerie Jeanne Bucher et la galerie L’Esquisse.

La fin de l’occupation des forces allemandes en août 1944, puis la capitulation sans conditions de l’armée allemande qui met fin à la guerre le 8 mai 1945, donnèrent lieu à des scènes de liesse dans les rues de Paris. La résistance contre l’oppression et la privation de liberté a, après la fin de la guerre en 1944, été élevée au rang de mythe national. Les communistes ont particulièrement contribué à la préservation de l’identité française : leur engagement dans des groupes de la Résistance leur a valu le triste privilège d’être la communauté à compter le plus grand nombre de morts dans ses rangs. À l’instabilité politique extrême qui règne au cours de la IVe république – la durée moyenne des gouvernements successifs entre 1946 et 1958 ne dépassant pas sept mois – répond un engagement des intellectuels de la jeune génération particulièrement, qui prendront les dimensions d’un phénomène de masse d’une nouvelle ampleur.

Jean-Paul Sartre était l’idole de ce mouvement « existentialiste ». Dans le domaine de l’art, ce rôle est tenu par Pablo Picasso dont les œuvres pendant l’occupation allemande faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition et de publication. Selon Sartre, la vocation humaine serait d’aspirer à la liberté, la liberté se réalisant dans l’engagement: « Il ne peut y avoir de pour-soi libre que comme engagé dans un monde résistant. »

Dorothee Wimmer expose que la notion de liberté était, par conséquent, durant les premières années de l’après-guerre en France affectée d’une forte connotation politique, différente cependant de celle qui régnait en Allemagne en raison des conditions historiques inégales. Pour cette raison, la polémique qui sévissait à Paris dans le monde de l’art entre l’art figuratif et l’art abstrait présente d’autres caractéristiques que celles que nous avons exposées en Allemagne.

Dans le climat de plus en plus tendu de la guerre froide, à Berlin-Ouest et dans l’Ouest de l’Allemagne, l’art abstrait est ressenti comme l’art du monde libre, en opposition à l’art officiel « communiste « du système politique de la RDA qui lui, au contraire, se donne pour but de faire disparaître le marché de l’art capitaliste. Dans la nouvelle société démocratique de l’Allemagne de l’Ouest, les forces dirigeantes se sont engagées à ne pas exercer d’influence « directe » sur le monde de l’art et au contraire à garantir son libre épanouissement. Dans ce contexte, l’art abstrait est considéré comme étant à même de résister à toute idéologie. Ironiquement, dans le même temps, il se retrouve porteur de l’idéologie qui consiste à en faire la manifestation de la liberté individuelle, d’un langage universel, mondial.

L’art abstrait face à l’art figuratif : Dorothee Wimmer souligne la diversité des galeries, salons et débats culturels au lendemain de la Seconde guerre mondiale à Paris

Quelle forme d’art était considérée dans la France de l’après-guerre comme véhiculant le mieux des valeurs telles que la liberté et l’engagement après des années placées sous le signe de l’occupation, de la collaboration et de la résistance ? Et quel rôle jouaient donc aux côtés de la critique et des salons les galeries d’art, car, contrairement à Berlin, Paris n’était pas réduit à un champ de ruines ? Point de départ symbolique, le Salon d’Automne d’octobre 1944, dit « de la Libération » marque l’ouverture de la première saison artistique « libre » à Paris et l’entrée dans une période de foisonnement créatif, de multiplication des galeries et de vifs débats esthétiques. Ce salon révèle de manière criante les tendances artistiques opposées qui s’y côtoient : Le Salon de la Libération de 1944 expose côte à côte des œuvres des « jeunes peintres de la tradition française » (Villon, de Staël, Léger, Braque et Delvaux) qui étaient déjà présents en force lors du Salon de l’année précédente, alors que la France se trouvait encore sous le joug de l’Occupation, et un hommage à Pablo Picasso. L’artiste dont les œuvres pendant l’occupation faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition avait pour la première fois consenti à participer à un salon.

En outre, l’année 1946 vit la fondation du Salon des Réalités Nouvelles qui se voulait un lieu d’exposition privilégié pour les représentants de l’abstraction géométrique. Dans la Galerie Denise René se réunissent les constructivistes, les plus jeunes aux côtés de leurs aînés. De même, la jeune revue Art d’aujourd’hui servait de relais aux idées de ce courant artistique. À la même période, l’artiste Georges Mathieu devint l’initiateur du courant de l’abstraction lyrique et exposa ses œuvres en 1947 à la Galerie Colette Allendy, aux côtés de celles de Wols, Hartung, Riopelle et Ubac. Selon la critique, les défenseurs de la peinture figurative associeraient au mot « tradition » « un sentiment national français » que seule la peinture figurative serait à même d’exprimer parce qu’elle seule refléterait la tradition dans le monde occidental. Les défenseurs de la peinture abstraite, pour leur part, s’intégreraient certes dans la continuité de l’histoire de la peinture, mais ils se prononceraient en faveur d’une mutation du langage des images.

Cette « guerre des images » française autour de la peinture contemporaine a influencé la période de l’après-guerre durant laquelle Paris, une nouvelle fois est devenue un centre d’attraction international ;pour les artistes du monde entier, un lieu de transfert culturel important dans le monde occidental. « L’École de Paris « a pu dominer le marché de l’art international grâce à la presse, aux salons, plus tard aux biennales, aux prix internationaux et aux galeries.

Denise René, qui ouvrit sa galerie en novembre 1944, décrit l’euphorie qui régnait à cette époque comme suit :« Nous avions vécu quatre ans sous une dalle de béton et voilà qu’elle volait en éclats. »

Dr Dorothee WIMMER, Docteur en Histoire de l’art. Responsable scientifique du Forum Kunst und Markt à la Technische Universität Berlin

2 : Les galeries . espaces et métiers dans le paysage urbain

Séverine Marguin propose de s’intéresser à l’évolution De la galleria à la galerie de vente, une histoire du concept de galerie d’art  et s’interroge : la signification attachée au terme de galerie est-elle révélatrice de la structuration du champ de l’art ? Elle situe cette intervention dans le cadre de recherches doctorales qu’elle conduit à Berlin sur les Projekträume – espaces indépendants de création et d’exposition, autogérés par des artistes, qui bannissent le concept de « galeries » à qui ils attribuent une dimension purement commerciale. Le Projektraum – ou artist-run-space – est apparu au cours des années 1960 à New York, au début des années 1970 à Berlin) et dans de nombreuses autres métropoles culturelles.

Séverine Marguin rappelle l’origine du terme « galerie », emprunté à l’architecture, où il apparait dès l’Antiquité pour désigner un espace – couvert ou non – puis, par extension sémantique, la collection d’œuvres qui y est présentée et enfin l’ensemble des spectateurs qui la visitent. Le terme moderne de « galerie » apparaît au IXè siècle et est issu, par dissimilation, de galilaea (« porche d’église de monastère »).

Comment le terme, au fil des siècles a-t-il pu évoluer pour renvoyer aujourd’hui, avant toute chose, aux intermédiaires marchands et non aux musées ? Comment le terme a-t-il pu être imprégné d’une telle connotation commerciale ? Selon quels basculements sémantiques, ces mutations sont-elles datables ? Y a-t-il une distinction entre galeriste et marchand de tableaux, ou marchand d’art ? Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle la trajectoire sémantique du terme de « galerie » reflèterait, dans le contexte occidental, l’évolution de la structuration du champ de production artistique. Les significations successives du terme « galerie » accompagneraient ainsi le processus d’autonomisation du champ de l’art, professé par Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1992). Les années 1950 marqueraient l’apogée de la conception « autonomiste » des galeries » ; après ceci, le terme de « galerie » se serait peu à peu hétéronomisé, jusqu’à ne désigner, à partir des années 1960, qu’un espace dédié à la vente.

Séverine Marguin revient sur l’historique de cette autonomisation, depuis les premières galeries au sens de lieu d’exposition destiné à un public de potentiels acheteurs. En l’absence d’espace dédié, les premiers marchands, les « peintres-marchands », exposaient leurs œuvres lors des différents salons qui ponctuaient l’année artistique. Leurs noms apparaissent sur les livrets de ces salons. La création d’espaces dédiés date du XIXe siècle : certains marchands transforment une partie de leur papeterie ou de leur magasin de fourniture de matériel artistique (les « marchands de couleurs ») en galeries, décrites comme des « boutiques »; ainsi la boutique du marchand Desforges, puis sous le Second Empire, les galeries Goupil ou Durand-Ruel  Père, où gravures, d’estampes et tableaux sont proposées à la vente. Le terme de « galerie » s’impose alors aux côtés de celui de boutique pour désigner un espace d’exposition d’œuvres proposées à la vente. Le rôle du marchand de tableaux – dont l’archétype est Paul Durand-Ruel – acquiert ses lettres de noblesse.  Ces nouveaux marchands sont tout autant les découvreurs passionnés d’un artiste que son agent commercial. Leur démarche peut être esthétique, désintéressée ; elle s’inscrit dans le « sous-champ de production restreinte » défini par Pierre Bourdieu, où le marchand d’art/mécène devient le « créateur du créateur » qu’il décharge « des soucis matériels », organisant des expositions particulières qui font concurrence aux Salons. Les études de Moulin en 1965, White et White, en 1967, Velthuis en 2005, De Maupeau et Saint-Raymond en 2012 (dans le cadre du projet Artlas coordonné par Béatrice Joyeux-Prunel),  analysent ce passage.   Raymonde Moulin a ainsi distingué les « entrepreneurs » et les « négociants ». Parmi les « entrepreneurs », Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, attachés à la promotion d’artistes avant-gardistes, qui se positionnent comme défenseurs de nouvelles esthétiques et prennent des risques sur le marché dit « primaire » en s’assurant l’exclusivité de la production des artistes de leur écurie. Les seconds, les « négociants », agissent sur le marché dit « secondaire» et revendent des peintures de maîtres déjà consacrés sur le marché primaire. Leur légitimité étant déjà établie, ils représentent une valeur sûre. Citons Joseph Duveen ou encore la famille Wildenstein.

Les années 1950 et davantage 1960 consacrent le modèle des galeries tenues par des entrepreneurs. La galerie devient la « matrice des avant-gardes ». Alors s’opère, selon Ami Barak (1992) un déplacement des marchands d’art de la périphérie vers le coeur du champ de l’art. Comme l’a montré Julie Verlaine dans son travail sur Les galeries parisiennes. 1944-1970, « l’évolution la plus notable se traduisit en effet par un poids prépondérant des galeries d’art […] pour ce qui concernait la révélation des talents, la présentation des œuvres ». Les Salons, par contre, perdent de leur influence. Ce couronnement du rôle des intermédiaires marchands dans la découverte des avant-gardes se traduit par l’introduction du terme  de « galeriste ». La segmentation entre les deux types de marchands (« entrepreneurs » et « négociants »), soit entre une conception autonome ou hétéronome du métier d’intermédiaire marchand, s’incarne alors dans la différenciation entre « galeriste » et « marchand d’art ». Les « galeristes » sont ceux qui offrent un premier lieu d’exposition (on retrouve l’étymologie de la galleria) aux artistes novateurs. Dans la veine des marchands-mécènes, ils poursuivent des activités de promotion esthétique plutôt qu’économique. L’adoption massive du format white cube par les galeristes montre bien cette volonté de sacralisation des œuvres d’art. Les galeries deviennent ainsi ce que O’Doherty qualifie de « chambre unique à esthétique ». Dans ces franges les plus autonomes de la population de galeristes (on pense à Anny De Decker, Iris Clert ou Pierre Restany de la galerie J), le rôle de la galerie est pensé comme un espace prolongeant la création artistique » (Verlaine, 2008). Ce sont des « galeries-pilotes », « des galeries laboratoires » ; c’est ainsi que Pierre Restany qualifie sa Galerie J. Ces galeristes s’élèvent au-dessus du simple intermédiaire marchand et élargissent leur rôle de soutien passif aux créateurs à un soutien actif, en bousculant notamment les codes d’exposition. Le paradoxe est atteint alors qu’ils se qualifient eux-mêmes d’ « anti-galerie », c’est-à-dire « anti-lieux » d’exposition. L’engagement et l’exemple de Anny De Decker, fondatrice de la Wide White Space en 1966 à Anvers, qui accueillera Panamarenko, Broddthaers, James Lee Byars, Joseph Beuys, Christo, Carl André, Lawrence Weiner… suscite l’apparition du terme « anti-galerie », tant il va au-delà du simple fait de montrer et de vendre (Johan Pas, 2005). On parle alors d’anti-galerie, d’anti-musée, de centre de communication. (Devillez, 2008). La frange la plus autonome de cette population de galeristes côtoie de près un nouvel acteur en train d’émerger : les artists-run-spaces. Ces structures sont généralement initiées par les artistes eux-mêmes, en quête d’alternatives de diffusion pour leurs oeuvres. Elles proclament clairement leur orientation anti-commerciale, non-marchande et se nomment aussi – entre autres – « galeries » : on parle ainsi de « galerie associative », alternative, de Selbsthilfe-Galerie, de galerie non-commerciale. Unique exemple en France  (le phénomène est absent de Paris), la Cédille qui sourit, boutique atelier qui vit le jour en 1965 à l’instigation de Robert Filliou et Georges Brecht à Villefranche-sur-Mer.

Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle ces initiatives, radicalement autonomes, désignées par les acteurs eux-mêmes sous le terme de « galeries », contribuent à baigner ce terme d’une aura autonomiste, déconnectée de la sphère marchande. Au cours de cette période (des années 1950 aux années 1970), la galerie peut faire référence à un espace d’expérimentation, qui soutient les artistes quand elle n’est pas autogérée par les artistes eux-mêmes. Marian Goodman, qui a fondé sa galerie en 1977 à New York, s’exclame en ce sens: « Je ne suis pas un marchand, je suis une galeriste! Je supporte les artistes et non l’œuvre! ».

Comment comprendre dès lors la connotation actuelle du terme de « galerie », questionne Séverine Marguin ? En effet, la connotation actuelle est plus du tout baignée de cette aura autonomiste. Séverine Marguin a avancé l’hypothèse que ce basculement sémantique du terme de galerie est à relier avec l’hétéronomisation croissante du champ de l’art, qui se traduit par sa financiarisation. Au cours des trois dernières décennies, le champ de l’art a été marqué par un fort mouvement d’économisation, bzw. de marchandisation (Graw, 2008). C’est comme si l’économisation croissante de la production artistique se révélait à travers la conquête sémantique du terme de galerie. Trois dimensions peuvent être ici distinguées : la première est une concurrence féroce entre les galeries, qui les poussent à privilégier avant tout leurs objectifs marchands ; la seconde est l’accentuation de la dichotomie entre public et privé, qui vient renforcer la dimension marchande des galeristes ; la troisième est l’émergence d’une scène indépendante foisonnante, qui se positionne elle-aussi en butte aux motifs économiques des galeristes. C’est bien dans ces conditions que le terme de galerie subit un processus d’hétéronomisation.

Séverine Marguin, doctorante, Centre Marc Bloch Berlin

Corinne HERSHKOVITCH, présente Les galeries d’art entre les deux guerres et la judiciarisation progressive du marché de l’art. Elle expose comment la relocalisation des biens culturels va servir les nationalismes.

De 1900 à 1950 dans le contexte de l’essor de l’art, alors que s’impose la prééminence de Paris, qu’ouvrent les galeries, la nécessité de mettre en place une protection du patrimoine culturel et des artistes s’impose clairement. A la suite de la crise de 1929, la moitié des galeries a fermé entre 1930 et 1936. Le droit de la Guerre est, en réalité, le premier droit « international ».

La deuxième Guerre mondiale a provoqué la dispersion des grandes collections – un million d’œuvres ont été déplacées – et l’exil des artistes considérés comme « dégénérés » aux Etats-Unis. Confronté à ces grands déplacements, Vichy a imposé une réglementation du marché et des fouilles archéologiques.

En 1945, les acteurs du marché de l’art sont demeurés les mêmes. Mais un mouvement important des œuvres vers les musées a provoqué une raréfaction des oeuvres, la montée des prix.

Vers la fin des années cinquante, le marché s’internationalise, la demande américaine croît. La nécessité d’un cadre juridique propre au marché de l’art – jusqu’alors si « libre – se fait évidence : l’art devient une « valeur refuge » et se démocratise.

Les vingt cinq dernières années ont consacré l’irruption du doit dans le marché de l’art. L’internationalisation et la financiarisation du marché de l’art impose au droit l’élaboration d’une branche spécialisée afin de lutter contre le trafic et le blanchiment, de gérer les patrimoines privés et leur fiscalité. Dans Du droit à l’art, Xavier Hascher expose les enjeux économiques, successoraux, fiscaux en scène. De 1913 à 1950, au contraire, le champ était plus restreint.

On distingue ainsi deux périodes.

La période de 1913 à 1939 est marquée par la prise de conscience de la nécessité de protéger le patrimoine et les artistes. Ce sont les prémices de la juridiciarisation du monde de l’art. Le 18 octobre 1907, La Convention de La Haye marque la dimension internationale de cette prise de conscience. Pour la première fois, on pense aux rapports entre l’art et la guerre. L’article 27 de la Convention institue la défense des édifices de culte, des monuments historiques, des centres de rassemblement civils et hospitaliers et les inscrit dans le patrimoine culturel. L’article 56 déclare que les biens des communes seront désormais considérés comme propriété privée, dont la saisie et la destruction doivent être poursuivies. Il ne fut jamais respecté, pas plus que les articles 14 et 39… Ces dispositions initient une prise de conscience mais ne mettent pas en place un régime spécifique de protection du patrimoine. La loi du 31 décembre 1913 répond aux vols et dégradations des biens culturels et cultuels consécutifs à la Loi de 1905 sur la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Elle a permis la constitution outre-atlantique de grandes collections d’œuvres, de vestiges ornementaux ; il importe désormais d’endiguer ces « exportations ». La vente illicite du Chef Reliquaire de Saint-Martin et de la Navette à encens de Sens à un antiquaire bruxellois provoque une prise de conscience qui conduit à l’interdiction d’exportation – article 21-, à la servitude du classement d’office par le Conseil d’Etat d’un bien, même en l’absence du consentement de son propriétaire – articles 15 et 16 -, à l’imprescriptibilité du classement – article 18 – , à la capacité de l’administration à ordonner le transfert provisoire de l’objet classé dans un dépôt public gardé. Les monuments historiques ont désormais une protection juridique que vient compléter la constitution d’un Fonds de Conservation, prélude à la création de la Caisse Nationale des monuments historiques et préhistoriques par la Loi du 10 juillet 1914. Cet établissement public doit recueillir et gérer les fonds affectés à la conservation et l’acquisition des immeubles ou des meubles classés. En 1965, cette Caisse deviendra le Centre des Monuments Nationaux.

Dans le même temps, le Droit de suite institué par la Loi du 20 mai 1920 met en place la protection des artistes. Ici encore, le déclencheur fut un cas particulier : l’Angelus de Millet est vendu aux enchères une somme considérable alors que sa famille vit dans le dénuement. Ce droit inaliénable dont les dispositions ont été intégrées à l’article 122-8 du Code de la Propriété intellectuelle, a pour finalité de maintenir la protection financière des artistes : lors de la vente d’une œuvre originale par un professionnel du marché de l’art, « après la première cession opérée par l’auteur ou ses ayants droit », ces derniers – à défaut une société de perception et de répartition – bénéficient d’une participation au produit de la vente. On entend par “oeuvres originales”, au sens du présent article, les oeuvres créées par l’artiste lui-même et les exemplaires exécutés en quantité limitée par l’artiste lui-même ou sous sa responsabilité. Par dérogation, ce droit ne s’applique pas lorsque le vendeur a acquis l’oeuvre directement de l’auteur moins de trois ans avant la vente, et que le prix de vente ne dépasse pas 10 000 Euros. Dans le cadre de la défense du patrimoine national, le droit de suite est complété par la Loi du 31 août 1920, instituant un contrôle à l’exportation et un droit de rétention de l’état. Mal accueillie, cette loi a été abrogée et remplacée par la Loi sur la préemption du 31 décembre 1920, moins autoritaire : en cas de vente de biens culturels d’intérêt majeur, l’état peut se substituer au dernier enchérisseur. Les modalités d’application du Droit de préemption sont réglementées par les dispositions des articles L.123-1 et suivants du Code du Patrimoine. Il est restreint dans le temps : la décision de l’autorité administrative doit intervenir dans le délai de quinze jours après la vente publique, ou après la notification de la transaction de gré à gré.

La période de 1940 à 1950 a été déterminante quant au droit de l’art: les lois antisémites ont été mises en place sous l’Occupation, les lois d’indemnisation après la guerre. Les lois antisémites s’attaquèrent de 1940 à 1945 aux marchands et aux artistes juifs. Elles provoquèrent un immense déplacement d’œuvres: pillages de biens juifs et francs-maçons dès juillet 1940 par l’Einsatz Reichsleiter RosenbergERR -, dont le siège parisien est dirigé par le Baron Kurt von Behr assisté du marchand d’art Bruno Lohse. Les œuvres sont rassemblées au dépôt du Jeu de Paume, certaines iront enrichir les collections personnelles des dignitaires nazis, d’autres rejoindre le grand musée de Linz, en Autriche, dont Hitler avait planifié l’ouverture. Jusqu’en 1944, les oeuvres furent acheminées par train en Allemagne. Les œuvres de Picasso, Matisse, Van Gogh, considérées comme « dégénérées », feront l’objet de transaction avec quelques marchands peu scrupuleux. Le marché de l’art est florissant ces années là… Des lois furent néanmoins mises en place par Vichy pour conserver les oeuvres sur le territoire national : mise en place d’administrateurs provisoires des entreprises qui se substituent aux propriétaires juifs ; le marchand Pierre Loeb fut ainsi contraint de céder sa galerie à Georges Aubry qui fera commerce avec l’Allemagne… Après la guerre, Pierre Loeb, réfugié à Cuba, ne récupèrera sa galerie que grâce au soutien de Picasso.

Ces lois d’aryanisation furent abrogées à la chute du régime de Vichy : l’Ordonnance du 21 avril 1945 frappe de nullité les actes de spoliation. De grandes collections, telles celle de Pierre Rosenberg, n’ont néanmoins pas pu être reconstituées.

Une seconde série de lois prolonge les mesures de protection juridique prises, quoiqu’il en soit, par Vichy afin de protéger le patrimoine national, garant du prestige de la France. L’aryanisation des biens juifs par l’Etat occasionna au total la promulgation de quelques 200 lois.

La loi du 13 août 1941 a été édictée à l’instigation de Louis Hautecoeur, secrétaire général des Beaux Arts de Pierre Laval, qui a mis en place le statut des conservateurs et a renforcé le contrôle de l’état sur les musées de province.

La Loi du 23 juin 1941 a élargi le champ d’application de la loi relative au contrôle de l’exportation des oeuvres d’art; elle s’inspirait de la Loi du 31 août 1920. Son champ d’application – trop large – permettait de refuser la sortie d’une œuvre, de la « retenir », l’acquérir au prix déclaré par l’exportateur, ou la classer monument historique, ce qui en interdisait l’exportation. Dans les faits, on relève un refus annuel pour 10 000 autorisations! La délivrance des autorisations de douane est confiée à partir de 1947 au Syndicats des éditeurs et négociants en tableaux modernes qui remplaça le Comité professionnel des galeries d’art dissout en 1940. En 1992, cette loi fut modifiée pour s’adapter à l’expansion européenne : la « licence d’exportation » atteste, depuis cette date, que l’œuvre concernée n’est pas un trésor national et peut donc quitter librement le territoire français.

La Loi du 27 Septembre 1941, enfin, a été prise à l’initiative de Jérôme Carcopino pour protéger les fouilles archéologiques ; elle institue le classements des vestiges immobiliers découverts.

Corinne Hershkovich présente ensuite une synthèse de cette « juridiciarisation » du monde de l’art.

La France est un pays « source », un grenier artistique qui vit dans la tradition des rois mécènes pour les biens mobiliers et immobiliers ; elle fut, dans le même temps, l’un des premiers pays à penser la nécessité d’une protection. Deux piliers ont ainsi été mis en place : l’inaliénabilité et l’imprescriptibilité. Ce qui a été aliéné au moment de la Révolution peut en conséquence être réclamé aujourd’hui. La réflexion a néanmoins évolué avec le temps. Les galeries se sont donné pour mission de vendre le patrimoine privé, sous-catégorie du patrimoine public. Or de plus en plus, les possessions immobilières et mobilières privées vont entrer dans l’orbe nationale. Cette évolution est nette au début du XXè siècle : lorsque Gimpel et Wildenstein créent un pont vers les Etats-Unis, les autorités françaises prennent conscience de la nécessaire défense du patrimoine français. Car, en vertu des modèles qui perdurent en France depuis le XVIIIè siècle, la libre circulation des œuvres va attirer les marchands américains; le « grenier de l’art » va se vider de on patrimoine.

Ainsi se succèdent les Lois de 1913, instituant la possibilité du classement et la retenue des oeuvres sur le territoire national ; elles sont fondatrices de la défense des biens. Jusqu’alors, le Code Pénal stipulait qu’en fait de meubles, « possession vaut titre », sans aucune autre forme de justificatif. En 1913, donc, on institue une protection à l’exportation, la possibilité du « classement d’office » des « trésors nationaux ». C’est la marque d’une prise de conscience de la valeur d’un bâtiment, d’une œuvre dans l’histoire de l’art de la nation. L’objectif est d’identifier immeubles et œuvres, d’appliquer les règles qui vont permettre de les sauver de prévenir une fuite vers l’extérieur, le dépeçage du patrimoine. La loi met en place des concepts novateurs. Deux pays sont en pointe à cet égard : la France et l’Italie. Or certains monuments historiques n’appartiennent pas à l’Etat ! En 1914, la loi met en place la Caisse des Monuments Historiques pour gérer ce patrimoine immobilier. …

La loi de 1920 est repensée. La loi promulguée par Vichy en septembre 1941 a été appliquée jusqu’en 1992 : pour exporter une œuvre, il faut demander une licence, les conservateurs fixent le prix ! Les amendes pour les contrevenants sont doubles de ce prix, ils sont en outre passibles de prison. Les galeries spécialisées en archéologie se voient appliquer une règlementation spéciale.

Le Droit de suite est institué en 1920, afin de protéger les artistes, les ayants-droit. Les doutes qui pèsent sur les héritiers Millet, brocardant des tableaux de leur ancêtre, en ont suscité l’apparition : la loi Le Chapelier de 1793 qui protégeait l’auteur avait été « oubliée »… Les artistes plasticiens toucheront dorénavant un droit «  de suite » fixé entre 0,4 et 4% de l’œuvre. Ce droit est plafonné à 12 500 Euros imposables. En outre, lors de l’achat de la revente d’un bien ou d’une œuvre, les héritiers de l’artiste touchent une somme. Ce droit, institué en 1920, correspond à une sorte de mise en place d’une Caisse d’assurance sociale des artistes. La Belgique suit, l’Allemagne en 1965 seulement. L’union européenne impose le droit de suite en 2001. Il est très mal perçu par les galeristes…

Après la guerre, on tire la conséquence des spoliations. La nécessité de restituer les biens s’impose. Le retour organisé des Juifs, considérés sous Vichy comme majeurs incapables, doit être mis en place. Il convient de leur rendre ce qui a été aryanisé. Le marché des œuvres d’art se trouve très touché. L’étiquette MMR apposée sur les œuvres conservées dans les musées atteste cette spoliation. Le marché, l’organisation des galeries pensée par les Fabius est à réorganiser. Les transactions commencent avec l’Autriche et Berlin.

En 2000, enfin, est mise en place une Commission consultative des trésors nationaux

Maître Corinne Hershkovitch,

Avocat au Barreau de Paris, Cabinet Borghèse Associés

Olivier BOBIN expose la relation entre Les galeries et le laboratoire de recherche. De l’authentification à la conservation

Olivier Bobin présente le laboratoire CIRAM où collaborent des chimistes, des physiciens, des archéologues et des ingénieurs afin de répondre à des demandes précises d’authentification des œuvres en posant un regard scientifique sur les matériaux. Les segments d’activité du laboratoire sont l’authentification, l’assistance technique à la restauration et la conservation pour les musées et les Monuments Historiques, ainsi que l’archéométrie. Les demandes des archéologues sont davantage axées sur la datation, l’étude de provenance ou des techniques de fabrication. Leur dernier secteur d’activité est celui de la sécurisation et la traçabilité des œuvres d’art grâce à une puce électronique ou un mélange de microcristaux. La demande des assureurs, des collectionneurs, des marchands est, faute de moyen financiers, moins importante. Le Laboratoire n’a, par ailleurs, ni pour mission de remplacer les experts, ni d’estimer le prix d’une œuvre.

L’approche scientifique par matériaux est transchronologique. Deux méthodes de datation sont largement utilisées. Le Carbone 14, réservé aux matériaux organiques : bois, papier, ivoire, os, cuir, textile ; la Thermoluminescence, dédiée à la terre cuite et aux matériaux chauffés. Leur limite est que la datation du support d’une œuvre ne correspond pas automatiquement à la date de création de l’œuvre. Pour l’étude des œuvres peintes, plusieurs types d’imagerie, en lumière naturelle, éclairage rasant, sous éclairage ultraviolet (UV) ou réflectographie infrarouge (IR) viennent compléter les techniques de datation conventionnelles. Toutefois, des problèmes demeurent : comment analyser les matériaux qui ne sont pas datables, le bronze, l’argent, la pierre, le verre ou encore les pigments utilisés en peinture. C’est la connaissance historique des techniques de fabrication des pigments qui fournisse dans données chronologiques : l’utilisation de l’oxyde de chrome comme pigment vert à partir de 1840 par exemple ou la fabrication du blanc de titane (oxyde de titane) qui débute dans les années 1920. Ces investigations connaissent également des limites : les pigments naturels n’apportent aucune information chronologique réelle, on peut citer le cas de l’ocre qui a été employé pour les peintures pariétales de Lascaux !

Olivier Bobin expose ensuite les fondements de l’analyse au Carbone 14, 14C. De même que la mort interrompt la vie humaine, la vie d’un arbre s’arrête lorsqu’il est coupé. C’est l’instant que date le carbone 14. Un organisme vivant contient une quantité constante de carbone 14, du fait des échanges avec l’atmosphère (respiration ou photosynthèse). À la mort de l’organisme, les échanges avec l’extérieur cessent et la quantité de carbone 14 diminue alors selon une loi exponentielle connue. Sa concentration est divisée par deux tous les 5730 ans. La limite de datation est aux environs de 60 000 ans. Au-delà, la quantité de carbone 14 est alors trop faible pour être mesurée par les techniques actuelles. Cette technique révolutionnaire a valu à son inventeur, Willard Frank Libby, le prix Nobel de Chimie en 1960. Les datations carbone 14 sont exprimées en années « Before Present » ou « BP ». Le « présent du carbone 14 » a été fixé à 1950 par Libby. Aujourd’hui, il est toutefois nécessaire de corriger ces valeurs, car la concentration en carbone 14 a varié au cours du temps, en fonction de l’activité solaire, des changements climatiques, ou de l’activité industrielle par exemple. On parle de résultats calibrés à l’aide de courbes de calibration. Ces courbes permettent de transformer l’âge BP en intervalles de dates calibrées associés à un pourcentage de probabilité (par exemple 730 ± 20 ans BP correspond après calibration à l’intervalle 1260 – 1290 apr. J-C. – probabilité de 95,4 %).

La datation carbone 14 d’un bois peut être couplée avec la dendrochronologie, autre méthode de datation très précise, mais qui nécessite des données de références pour chaque essence de bois. Les œuvres datant du XIXè et de la première moitié du XXè siècle posent néanmoins toujours problème. Le début de l’activité industrielle a, quant à elle, provoqué l’élévation du taux de Carbone 14 et imposé des limites à la précision des mesures. A contrario, les essais nucléaires atmosphériques ont entraîné, à l’échelle mondiale, une élévation artificielle des taux de Carbone 14, avec quelques différences – certes – entre l’hémisphère nord et l’hémisphère sud, quoique les grandes tendances soient fondamentalement les mêmes. Ceci permet d’obtenir des datations très précises (jusqu’à un à deux ans) pour la seconde moitié du XXè. Les toiles ou supports bois fabriqués dans les années 1950/1960 montrent un pic de concentration en carbone 14.

Olivier Bobin propose une iconographie illustrative de quelques tentatives de datation.

Un tableau de Lev Yudin, peintre suprématiste russe, daté de 1920 s’est vu daté, en définitive post 1954. Par contre, une Composition de Picasso pour laquelle on proposait une datation au début du XXè siècle a révélé, après analyse du support papier, que la datation était antérieure à 1954, donc compatible avec l’époque présumée. La datation a été, en définitive, confirmée par l’attribution historique. Un tapis afghan dont l’iconographie – une tour, le pont de Brooklyn – semble annonciatrice des attentats du 11 septembre 2001… a été daté par analyse des fibres. Deux dates sont possibles: 1958 (probabilité de 7,9%) et 1988-90 (probabilité de 87,5 %). Au contraire, la datation au 14C d’un manuscrit dont l’authenticité provoquait la discorde entre les héritiers n’a pu aboutir à un jugement assuré.

L’analyse chimique des pigments fournit également des informations chronologiques qui viennent compléter la datation du support. Ceci est facilité par la découverte de nombreux pigments de synthèse au XIXè siècle et au XXè ; par exemple, la découverte du blanc de lithopone (sulfate de baryum et sulfure de zinc) en 1870 ou celle du vert de phtalocyanine dans les années 1930.

Olivier Bobin souligne qu’il est, de manière générale, beaucoup plus facile de prouver qu’un objet est faux, plutôt que d’établir son authenticité :

La datation d’un tableau attribué à Van Gogh a été conduite en deux temps. La datation du support tendait à une date compatible avec l’activité du peintre, à la fin du XIXè siècle. L’analyse des pigments conduisit à une conclusion semblable, puisque les pigments détectés étaient connus au XIXè et avaient été mis en évidence sur d’autres œuvres de Van Gogh. On citera par exemple un rouge vermillon, un vert d’arséniate de cuivre, un blanc de zinc, ou de l’ocre. Toutefois, ces pigments étaient connus et utilisés par tous les peintres à la même époque, et aujourd’hui encore. Le comité Van Gogh, composé d’historiens de l’art, eut à trancher.

L’analyse d’une Composition attribuée à Szczuka, et datée des environs de 1920 révéla au contraire qu’il s’agissait d’un faux. La présence de blanc de titane rutile, fabriqué à partir de la fin des années 1940, était en effet un indice formel de modernité. L’analyse des pigments est au demeurant fort onéreuse !

L’analyse d’un parchemin enluminé du XIVè siècle confirma la datation du support. Les pigments, quant à eux se révélèrent modernes… Il s’agissait d’une copie « intelligente » antérieure à 1950…sur un papier ancien. Il est donc indispensable de coupler les techniques d’analyse pour détecter les faux.

La datation carbone 14 atteint quoiqu’il en soit ses limites entre la fin des années 1940 et le début des années 1950. L’analyse du rouge qui rehaussait un fauteuil peint de Prouvé, daté de 1948, a confirmé certes que le pigment était toujours utilisé à cette date, mais la datation du bois n’a pas permis d’affiner les conclusions.

Un galeriste a demandé l’analyse de miroirs Gerbera, attribué à Line Vautrin. L’analyse du support plastique d’un premier miroir révéla la présence de matières plastiques issues de la chimie du pétrole (carbone fossile) rendant la datation carbone 14 inopérante. C’est l’analyse poussée des matériaux et la comparaison avec d’autres miroirs qui permirent de différencier les vrais des faux.

L’assistance à la restauration quant à elle analyse la technique de l’artiste, les empâtements et la surface d’une œuvre grâce à différents types d’imagerie qui révèlent l’état de conservation, les zones de restauration ou de reprises. Un éclairage rasant analyse l’état de surface, les craquelures, la déformation du support. Les Ultra-violets pénètrent très peu, ils informent sur l’état du vernis et sur la présence de repeints éventuels. Par exemple, au bas d’un tableau attribué à Rembrandt, une reprise de vernis au niveau de la zone de signature a été ainsi mise en évidence, qui a jeté un soupçon sur l’attribution de ce tableau. Les Infrarouges pénètrent les couches picturales jusqu’à la couche de préparation. Ils dévoilent les dessins préparatoires, les zones de restauration profondes, les repeints et les repentirs. L’analyse réflectographique d’un panneau peint révéla un « repentir » au niveau d’un bras… et confirma l’attribution. Un faussaire se « repent » rarement ! Parfois, la question reste sans réponse : pourquoi l’analyse des pigments d’une robe qui se prolongeait sous le cadre d’une se révèlent-ils être du XIXè siècle, postérieurs donc au tableau lui-même ?

En conclusion, Olivier Bobin insiste sur la nécessaire complémentarité des différentes analyses : analyse stylistique, historique de la provenance et analyse scientifique.

Olivier Bobin, Docteur en Physique des Archéomatériaux,

Co-fondateur, co-gérant et directeur scientifique du laboratoire CIRAM, France.

Le Jeudi 22 mai 2014

La visite à l’Abbaye d’Ardenne a permis aux participants d’appréhender l’ampleur du site où sont conservées une partie des archives des galeries d’art moderne.

Le matin, Yves Chèvrefils-Desbiolles, responsable des fonds artistiques à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine a proposé l’historique et la visite de l’Abbaye devenue lieu d’archives. L’après-midi, il a ouvert les magasins des réserves et fait porter des dossiers dans la salle de lecture, où les participants ont pu avoir accès aux documents.

L’aventure de la Mémoire de l’Edition Contemporaine a commencé à la fin des années quatre-vingt. L’initiative en revient à des chercheurs, Olivier Corpet et Jen-Pierre Dauphin et Pascal Fouché, alors que s’ouvre un nouveau champ de recherche et d’écriture de la mémoire de l’édition française.

L’association de droit privé à but non lucratif fédère l’énergie de quatre ou cinq personnes autour du principe suivant : elle prend soin des archives, à condition qu’elles soient ouvertes au service de la recherche. Immédiatement, la démarche, qui reçoit le soutien du Centre national du livre (CNL), apparaît comme le chainon manquant à côté de la BNF. Ses premiers locaux sont rue de Lille, puis elle déménage rue Bleue. Des auteurs, des maisons d’édition, puis des poètes, des auteurs de théâtre proposent le dépôt de leurs archives à ce centre d’archives sans archivistes, géré par des chercheurs !

Un artiste, Jean Hélion, propose le dépôt de ses écrits et initie le fonds des écrits d’artistes qui précède le fonds des estampes. Les archives (œuvre scripturaire, correspondance, manuscrits, etc.) du peintre Jean Hélion, par sa veuve, Jacqueline Hélion, ont été les premières a faire leur entrée à l’IMEC dans les années 1990. Les écrits d’Otto Freundich, de Jean Bazaine, d’André Fougeron, d’Édouard Pignon, de Robert Lapoujade, de Henri Maccheroni, Boris Taslitzky, suivront. Les critiques viennent grossir l’ensemble : Jacques Lepage, Waldemar-George, Jean-Louis Ferrier. Les fonds de galeries ont suivi : la galerie Breteau, la galerie Billiet-Caputo, la Galerie de France, la galerie Colette Allendy, la galerie Chantal Crouzel. Les fonds déposés couvrent pour l‘essentiel les années 1939 à 1990. Lors de la préparation d’expositions, comme récemment L’Art en Guerre, conservateurs, commissaires et chercheurs viennent y chercher leur documentation.

L’Association a traversé plusieurs « crises de croissance » qui lui ont permis de se développer davantage. En 1994, on commémore les cinquante ans du débarquement de Normandie. À la même époque, la surface des locaux parisiens n’est plus adaptée à l’activité de l’association. Cette année-là, un colloque réunit, entre autres, le président de la région de Normandie, le directeur général de l’Imec, Olivier Corpet, et des spécialistes de la Résistance. À cette occasion, le président de la Région de Basse-Normandie propose à l’Imec d’être abritée dans l’Abbaye d’Ardenne, durement touchée durant les combats. Beaucoup de travaux de restauration ont depuis été réalisés, mais il restait à donner une vocation à la grange aux dîmes et à l’église abbatiale ; la première deviendra salle de colloque, la seconde salle de lecture. Malgré quelques oppositions politiques locales, la décision de délocalisation est rapidement prise : la proposition d’insertion dans le tissu culturel régional, la promesse de création d’emplois l’emportent !

Les travaux commencent en 1999 par des fouilles dans le terrain de l’abbaye. En 2004, le chantier touche à sa fin. Les locaux sont prêts à accueillir des archives qu’il faut déplacer. Au contraire des archives allemandes, les archives françaises sont centralisées et parisiennes. Il faut respecter un processus de mise en œuvre, intégrant les assurances, le transport des documents. L’archivage de l’Imec est plutôt extensif : les carnets, les photos et bien des « petites archives » sont tous conservées ! D’autres centres d’archives, au contraire, effectuent un tri plus sévère des documents. La vocation de l’Imec n’est pas de conserver des œuvres plastiques. Les œuvres sur papier – dessins, carnets de dessins, estampes – trouvent parfois leur place au sein d’un corpus d’archives.

Les archives des galeries et des critiques d’art. En Allemagne, les archives des galeries d’art sont gérées par plusieurs associations. Les archives Tannhäuser, par exemple. En France, la nécessité d’une structure regroupant les fonds d’archives de galeries est évidente.

Les dossiers d’exposition de la Galerie de France ont tous été classés dès l’époque de son fondateur, Paul Martin. Il était, avec ses frères, propriétaire d’une entreprise de textile à Lyon et se destinait primitivement au commerce. Avec l’accord de la famille, il réunit le capital nécessaire et ouvre la Galerie de France en 1942. Dans les années quarante, afin de sauver la mémoire de la modernité artistique, il organise une exposition consacrée aux Fauves. 1903-1908. La deuxième exposition du mouvement rencontrera du succès. Enhardi, il décide en 1943 de « revisiter » le début du XXè siècle pictural et démarche les héritiers de Cézanne. La liste des collectionneurs établie, il peut organiser l’exposition L’influence de Cézanne ; la liste des œuvres et leur prix est dans les archives de l’Imec. On trouve dans ce dossier une lettre de Albert Gleizes à Paul Martin : «  Voici ce à quoi ressemble le tableau que j’aimerais déposer chez vous… » Mais un projet de dépliant porte le tampon de la censure allemande. Finalement, en raison de la présence de Picasso et de Léger, l’exposition sera interdite par les autorités allemandes ! En 1943, Paul Martin songe à une exposition intitulée Douze peintres d’aujourd’hui  et prévoit la présence de Bazaine, Borès, Estève, Fougeron, Lapicque, Le Moal, Mannessier, Pignon, Singier, Villon. Le journal Le Pilori évoque un « art zazou » ! En 1945, la Galerie de France expose Modigliani, Soutine. Après la guerre, la Galerie de France enchaîne sur ceux qu’elle n’a pu mettre en lumière durant les années d’occupation. Une exposition Modigliani est organisée. Une photo de la façade sur la rue du Faubourg Saint-Honoré en 1949 documente une exposition de Luigi Campini.

Des albums de milliers de photos de Soulages et de Zao Wou Ki enrichissent le fonds des archives de la galerie.

Le fonds de la galerie Billiet-Caputo atteste la collaboration depuis 1945 de Myriam Prévot et de Gildo Caputo à la galerie Drouin. En 1947, avec Myriam Prévot, Gildo Caputo ouvre la Galerie Billiet Caputo, rue de La Boétie. Fin 1950, Gildo Caputo et Myriam Prévôt reprennent la direction de Galerie de France, rue du Faubourg Saint-Honoré. La galerie représentera l’abstraction lyrique et sera entre 1950 et 1950, l’une des galeries parisiennes les plus importantes, présentant  Borès, Dominguez, Estève, Gischia, Jacques Lagrange, Lapicque, Le Moal, Manessier, Pignon, Prassinos, Singier, Soulages, Tailleux et Tal Coat.

La galerie Billiet Caputo adopte le procédé Aeply mis au point par Jean Fautrier et Jeannine Aeply. Ce procédé où se mêlent la reproduction chalcographique et la peinture permet la reproduction en quadrichromie « d’originaux multiples ». Sous le titre « Aeply, la plus haute qualité de reproduction mise sur le marché mondial », une exposition de ces Replicas est inaugurée le 17 janvier 1950. Elle est allée à New-York, au Texas, à Yale… Le catalogue de l’exposition se présente sous la forme d’une petite brochure préfacée par André Malraux. Dans cette exposition, Jean Fautrier et Jeanine Aeply présentaient une série de 22 répliques de tableaux contemporains de Manet, Renoir, Picasso, Juan Gris. L’Imec conserve des documents illustrant cette exposition et cette technique.

La galerie Colette Allendy installée rue de l’Assomption dans le seizième arrondissement, expose en 1946 Picabia.

Le dernier fonds arrivé, en 2013 est celui de la galerie Breteau, ouverte le 9 février 1937 par René Breteau, rue des Canettes. Il y présente des ouvrages d’artisans. Un soir, dans l’atelier du sculpteur Étienne-Martin, Lucien Beyer lui présente des camarades du groupe Témoignage – Bertholle, Le Moal, Manessier, Stahly : au petit matin, la galerie Matières et Formes avait vu le jour. Le groupe Témoignage y expose en 1938. Bissière, Manessier, Aublet, Henchel, Reichel, Jeanneret… Discrète pendant l’Occupation – hormis deux expositions remarquées, Présence d’Apollinaire en 1943-1944 et L’Œuvre et la palette en 1944 – la galerie, qui porte désormais le nom de son fondateur – s’installe rue Bonaparte et jouera par la suite un rôle considérable dans la vie artistique parisienne de l’après-guerre ; elle expose les artistes de la Seconde Ecole de Paris , organise des expositions telles que L’Autre face du monde en 1946, Prises de Terre en 1948, accueille les Surréalistes-Révolutionnaires en 1949 lors de Abstraction-Subjectivité, Evocation-Dynamisme et les peintres musicalistes autour de Henri Valensi. La galerie Breteau accrochera encore les oeuvres de Goetz, Vasarely, Gilioli, Duque, Karskaya, Freundlich, Maryan, Schöffer, Chaissac, Pouget, Dominguez, et aussi Jorn pour sa première exposition à Paris. Les vernissages sont des fêtes : les archives de ces années évoquent l’esprit bohème de l’après-guerre et l’exubérance formelle des œuvres produites par une nouvelle génération d’artistes. René Breteau, ouvrant sa galerie au théâtre – Les Mamelles de Tirésias, en 1938, lors d’un Hommage à Apollinaire par le groupe Réverbères – ou à la danse – les Ballets Hans Weidt pour la seconde exposition de Témoignage en 1939-, anticipe l’époque plus récente des actions et performances …

Yves Desbiolles Chèvrefils expose ensuite le classement des archives et des imprimés. Au premier étage de la salle de lecture, les oeuvres sont classées selon une variante du système Dewey.

Yves Chèvrefils-Desbiolles conclue en soulignant que près de quarante pour cent des chercheurs qui viennent consulter les fonds de l’Imec viennent de l’étranger. La numérisation de certains documents est en cours. Au total, les magasins accueillent vingt-huit kilomètres linéaires d’archives. Le fonds Jean Paulhan y est abondamment représenté. Dans la vie intellectuelle française, l’Imec est ainsi devenu un lieu d’étude, d’échanges, où la musique elle-même est représentée à travers le fonds Éric Satie et d’autres.

Actuellement, le manque d’espace se fait ressentir. Il a fallu faire un choix. On choisit de privilégier la thématique de la « paserelle », des correspondances croisées qui enrichissent le champ de la recherche.

Une partie des archives sont gérées par l’Imec sous le régime juridique de l’apport, une autre partie est simplement en dépôt. Dans le cas de l’apport, l’Imec ne pouvant juridiquement être propriétaire d’aucun bien, l’apporteur « délégue » son droit de propriété. L’Imec ne peut rien vendre, donner, échanger ou aliéner ces fonds ou quelque partie de ces fonds.

L’Imec pratique volontiers la coédition avec notamment les maisons d’édition Taillandier, Grasset…

Yves Chèvrefils-Desbiolles, Responsable des Fonds artistiques à l’Imec

Le Vendredi 23 Mai 2014

La matinée du 26 mai a réuni les étudiants en une table ronde où ils ont pu échanger librement leurs opinions quant aux interventions, et ont exposé leurs problématiques.

Une étudiante a suggéré, entre autres, la venue d’un juriste allemand afin de brosser le tableau Outre-Rhin de la judiciarisation du monde de l’art.

[1] Max Ernst, Notices biographiques, cité dans Werner Spies (éd.), Max Ernst. Vie et œuvre, Paris, 2007, p. 86.

Lieux d’exils et de rédemption/Perspectives diachroniques autour des épurations

Date :  04-05/12/2014

Lieu :  Louvain-la-Neuve

Organisateurs :  Jonas Campion, Xavier Rousseaux

Programme : Pour une histoire connectée et transnationale des épurations en Europe au sortir de la Seconde Guerre mondiale

Lieux d’exils et de rédemption/Perspectives diachroniques autour des épurations

Pour une histoire connectée et transnationale des épurations en Europe au sortir de la Seconde Guerre mondiale (PFR J III)

Dans la lignée des deux précédentes journées d’étude organisées à l’université Rennes2 et l’ENS-Ulm (février et mars 2014) dans le cadre du programme de formation recherche du Ciera intitulé Pour une histoire connectée et transnationale des épurations en Europe au sortir de la Seconde Guerre mondiale, Jonas Campion et Xavier Rousseaux organisaient les 4 et 5 décembre 2014 à l’Université catholique de Louvain une troisième session de travail étudiant les lieux d’exils et de rédemption des fascistes et de leurs collaborateurs. L’objectif de ce rassemblement était également de réfléchir aux perspectives diachroniques autour des épurations.

Sujet toujours d’actualité, le devenir des anciens fascistes invite à réfléchir sur les filières qui ont existé afin de les blanchir((1)). Comme le rappelle Jonas Campion en introduction, seule l’approche scientifique permet de dépasser l’angle sensationnaliste, souvent choisi par les journalistes ou les romanciers lorsqu’il s’agit de traiter ce phénomène((2)). Une typologie fine distinguant exil, rédemption et recyclage des épurés permet d’interroger leurs trajectoires après la Seconde Guerre mondiale tout en suscitant des questions transversales à ces trois dynamiques. Il convient en effet de savoir qui est à l’origine de ces dernières et quelles sont les personnes concernées. De la même manière, l’historien belge note que la chronologie de ces mouvements, fortement liée à celle des épurations, doit être travaillée. Enfin, comment sont-ils reçus par les différentes composantes de la société et comment sont-ils organisés de manière concrète ? Les réfugiés forment-ils par exemple de « petites nations » dans leur pays d’accueil ? Jonas Campion propose au groupe de travail de croiser études biographiques et prosopographiques afin de mettre en exergue les différentes logiques sociales, morales, religieuses, économiques et politiques conditionnant la vie des anciens fascistes après le second conflit mondial. Toujours en guise d’introduction, Xavier Rousseaux souhaite quant à lui questionner l’existence des « bons » capitaux ou réseaux sociologiques et culturels qui permettent aux cibles de la répression de fuir et/ou de se reconstruire plus facilement. Dans cet esprit, la question du genre ne doit pas être négligée, s’agissant d’un monde majoritairement masculin mais qui comporte néanmoins des femmes. La question des familles en situation d’exil n’est d’ailleurs pas anodine, même si les femmes y représentent souvent la figure de l’absente. Si la fuite à l’étranger appelle logiquement une réflexion transnationale, d’autres échelles internes à chaque pays et même à chaque institution méritent d’être interrogées. Les organisateurs invitent donc les participants à un voyage historique à travers les différents pays de transit et d’accueil mais aussi au sein des pays d’origine des anciens fascistes qui, comme le souligne Marc Bergère, lorsqu’ils n’ont pu fuir et ont été sanctionnés par l’épuration, se percevaient comme des « émigrés de l’intérieur ».

La journée se poursuit par l’intervention de Dominik Rigoll sur le rôle des ex-nazis dans les services de renseignement en Allemagne. De 1945 à 1949, entre dénazification et construction étatique, les Soviétiques jugent d’anciens nazis accusés de crimes de guerre et de crimes contre l’humanité mais aussi des personnes accusées de sabotage, d’espionnage ou de subversion non compromises par le nazisme. Il ne s’agit donc pas uniquement de sanctionner les anciens nazis mais aussi les ennemis du socialisme. Si les communistes instrumentalisent l’épuration pour servir leurs propres intérêts, il en est de même à l’Ouest où les écoles de dénazification sont de véritables institutions de réintégration. A la question de savoir si les anciens nazis sont coupables succède très vite la volonté de sonder leur loyauté envers le nouveau régime. Le recrutement secret par les Soviétiques d’anciens nazis médecins, ingénieurs mais aussi spécialistes de la répression compose une troisième dynamique souvent oubliée. A l’Ouest, les Américains sollicitent des scientifiques et des spécialistes dans la guerre antisoviétique, tous compromis par le nazisme. Leur recyclage s’inscrit donc bel et bien dans un contexte de Guerre froide. Si les efforts effectués afin de réintégrer les anciens nazis sont similaires dans les deux Allemagne, les résultats sont bien moins importants du côté soviétique car la plus grande partie de l’élite est-allemande refuse de collaborer avec les anciens nazis. La différence la plus notable entre l’Est et l’Ouest demeure dans la composition de leurs polices secrètes. Entre 1945 et 1949, les Américains se basent sur des informations fournies par les anciens réseaux nazis et, afin de mieux maîtriser ces derniers, refusent la création d’une police secrète ouest-allemande. A l’Est, les communistes de longue date forment une police secrète indépendante, chargée de mener la lutte antifasciste. Lorsque les deux états se forment, la RDA est donc bien plus souveraine que la RFA. La propagande y est intense et signale que la dénazification est terminée. Dans le même temps, les communistes ont invité les anciens nazis à oublier le passé et à participer à l’appareil d’Etat socialiste. Cependant, ceux qui parviennent à gagner la police secrète et les hautes sphères de l’appareil d’Etat sont relativement peu nombreux au regard de la situation ouest-allemande. Dans cet état démocratique, la parole est libre et la pression des groupes d’anciens nazis est bien plus forte pour solliciter leur réintégration. Finalement, si les deux Etats pensent que la meilleure façon d’aborder le danger venant des anciens nazis est de les intégrer dans l’appareil d’Etat, des différences notables existent quant à leur recyclage dans la sécurité de l’Etat.

Puis c’est au tour de Claire Trojan de présenter une étude sur la dénazification des expulsés allemands. Celle-ci souligne d’emblée un problème d’envergure : comment dénazifier des expulsés qui n’ont plus de papiers et forment une population à l’identité incertaine ? Alors que les populations locales sont promptes à les accuser d’être des nazis, les comités de dénazification est-allemands réclament deux personnes susceptibles de témoigner en faveur des personnes enquêtées au sujet de leur attitude durant la Seconde Guerre mondiale. Pour les expulsés, il s’avère relativement difficile de retrouver des témoins comme eux dispersés dans les différents camps de quarantaine et de réfugiés. Formant un cinquième de la population est-allemande, les autorités préfèrent les intégrer de force et les disperser plutôt que de les laisser se regrouper à la recherche de témoins à décharge. En RDA, la politique d’intégration prime donc clairement sur la dénazification des expulsés. S’ils sont considérés comme loyaux envers le régime communiste, leur passé est connu et susceptible de les rattraper à tout moment. La suspicion à leur endroit demeure donc importante. Par exemple, ils ne sont pas admis dans les instances les plus sensibles de la fonction publique comme la Sécurité ou l’Intérieur. Dès lors, certains d’entre eux fuient cette suspicion en s’installant à l’Ouest. Dans cette partie de l’Allemagne, la dénazification rencontre les mêmes problèmes qu’à l’Est mais les expulsés y ont un poids politique plus important. Dès le début des années 1950, la rédemption de la plupart des expulsés semble en marche. Tandis que les réfugiés forment environ 18 % de la population, un ministère leur est même dédié. Celui-ci lance d’importants projets de recherche, visant d’abord à poser les expulsés en position de « victimes ». Des historiens y participent, marquant durablement une première historiographie. Il faut véritablement attendre la fin des années 1990 pour voir l’influence des expulsés allemands diminuer et admettre que certains s’étaient en effet compromis avec le nazisme, y compris parmi les fondateurs des organisations d’aides aux réfugiés à l’Ouest.  A l’issue de la communication, Guillaume Mouralis souligne combien les appareils judiciaire et diplomatique des Alliés de la partie ouest-allemande ont très vite réintégré les personnes compromises. Il indique également qu’une comparaison avec d’autres groupes de populations déplacées, comme les Juifs par exemple, serait intéressante. De même, Marc Bergère indique que la question du retour est intrinsèquement liée à celle du déplacement et/ou de l’exil.

La parole est ensuite donnée à Marc Bergère qui réfléchit à l’exil et aux lieux de recyclage des collaborateurs français. Pour débuter, l’historien rennais propose de faire le point sur l’ampleur du phénomène dans différents pays (Suisse, Espagne, Argentine, Irlande, Canada…). Le nombre de collaborateurs français exilés serait dans la durée de l’ordre de quelques centaines d’individus voire du millier. Un chiffre d’autant plus difficile à saisir qu’il est très évolutif selon une chronologie fine et sans doute supérieur si l’on compte les familles. Une certitude, l’écrasante majorité des personnes compromises est donc restée en France pour affronter – volontairement ou non – l’épuration. Ce constat amène à réfléchir en terme de microcosme, à l’image des quelques nationalistes bretons qui rejoignent l’Irlande à la Libération. Celle-ci venue, les collaborateurs candidats à l’exil choisissent d’abord dans une logique de proximité des pays frontaliers de la France. Ces derniers constituent donc les premières zones de transit. Peu s’y s’installent de manière durable. Soit les collaborateurs reviennent en France, soit ils rejoignent des pays plus lointains, notamment américains. Entre 1946 et 1948, la plupart des collaborateurs français qui pénètrent en Argentine ne viennent pas directement de France mais très majoritairement de Suisse, d’Espagne et d’Italie. Ici, l’Eglise semble jouer un rôle primordial dans la constitution de filières et de passerelles permettant le transfert et un véritable « accueil collabo((3)) ». Partout, en Argentine comme au Canada, des comités d’entraide et de soutien se forment en faveur de ces « réfugiés politiques ». Les dynamiques de guerre froide jouent alors un rôle prépondérant. Certains individus font ainsi figure de véritables passeurs d’hommes et d’idées, à l’instar d’un Robert Rumilly au Canada français((4)). Dès lors, des conférences sont organisées et des articles de presse publiés, qui contribuent grandement à la construction d’une représentation mémorielle « tronquée » des épurations à l’étranger. En Suisse, en Belgique ou en Argentine, des maisons d’édition spécialisées, des revues ou des radios se font l’écho d’une nébuleuse néo-Vichyste, qui dispose aussi de relais influents en France, à l’interface de l’anti-communiste et de la défense des épurés. Durant les échanges consécutifs à cette intervention, il apparaît intéressant de réfléchir à la dualité reclassement/déclassement dans les pays d’accueil. Si le niveau de qualification facilite le reclassement, certains atterrissages apparaissent plus difficiles, notamment dans des pays moins accueillants que l’Argentine. Marc Bergère souligne néanmoins à quel point il est frappé par « l’entre soi » des anciens collaborateurs dans certains pays d’accueil, celui-ci se manifestant notamment par la création d’entreprises communes. Dans un sens inverse, la France mériterait également une étude comme terre d’exil ou de recyclage. Une problématique qui croise la question importante des réintégrations après épuration. Il note enfin qu’il serait intéressant d’étudier la Légion étrangère et l’empire colonial, comme autant de « lessiveuses »  visant à recycler d’anciens collaborateurs.

Après l’étude des collaborateurs français exilés, Frank Seberechts traite dans une grande complémentarité des collaborateurs belges à l’étranger après la Seconde Guerre mondiale. D’emblée, il souligne l’extrême diversité des traitres exilés : femmes et hommes, jeunes et personnes âgées, suiveurs et criminels de guerre composent les cohortes qui tentent d’échapper à la justice. Les emprisonnés préparent quant à eux leur vie future dans les camps d’internement et les prisons belges. En effet, leur vie sociale et culturelle est intense comme en témoignent les cours d’espagnol parfois dispensés afin de faciliter un futur exil. Une importante propagande est menée auprès des emprisonnés afin de trouver des ouvriers intéressés pour rejoindre les usines argentines. L’historien met en avant le rôle joué par certaines organisations internationales, comme le Comité International de la Croix Rouge (CICR), qui permettent à d’anciens fascistes d’obtenir des documents officiels afin d’échapper aux poursuites pénales ; ou encore celui des réseaux monastiques. L’Eglise facilite l’exil des collaborateurs wallons vers la France, à l’image du futur membre de l’Académie française Félicien Marceau, et des traitres flamands vers les Pays-Bas. Si l’Argentine accueille la plus grosse communauté d’exilés, la Suisse, l’Irlande, l’Italie mais aussi l’Afrique du Sud, le Brésil ou le Paraguay abritent également des réfugiés belges. Tout comme l’Allemagne en ruines, dans laquelle les anciens Waffen SS passent inaperçus. L’Espagne est elle aussi privilégiée comme en témoigne en 1945 l’atterrissage sur la plage de La Concha de l’avion allemand transportant Léon Degrelle. Dès lors, le régime franquiste n’hésite pas à refuser des extraditions demandées par la Belgique. A l’inverse, le gouvernement belge n’est pas opposé au fait de se débarrasser de certains collaborateurs ayant purgé leur peine d’emprisonnement. Une nouvelle fois, l’Espagne est une zone de transit avant un départ vers l’Amérique du Sud. Là bas, le succès professionnel apparaît comme un facilitateur d’intégration. Il permet aussi de dynamiser certaines économies atones. Quand les Belges ne sont pas à négliger dans la diaspora des anciens collaborateurs, les liens entretenus par ceux-ci avec la mère patrie ne sont jamais coupés et ce malgré l’important développement d’une vie sociale dans les pays d’accueil.

Helen Grevers, de l’université de Gand, invite ensuite les participants à réfléchir aux conditions préalables à la réintégration des collaborateurs dans les sociétés belges et néerlandaises au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Pendant l’Occupation, les collaborateurs se sont placés en dehors de la société. A la Libération, seule leur exclusion par la détention peut permettre leur future inclusion. Une première façon de réintégrer les collaborateurs dans la société consiste à les libérer sous certaines conditions mais sans poursuites, comme ce fut le cas pour presque toutes les femmes. Une seconde manière passe par la création d’organismes de réhabilitation comme la Fondation de supervision des délinquants politiques aux Pays-Bas, fondée en 1945, ou le Service de la rééducation, du reclassement et des tutelles en Belgique. A cet instant, la nation est considérée comme une unité organique composée de différentes parties. Il s’agit dès lors de réintégrer la partie malade du corps national que forment les collaborateurs. Pour cela, les organismes de réhabilitation réfléchissent également aux causes de la collaboration. Quoiqu’il en soit, dans ces deux pays, les professionnels de la réhabilitation tentent de faire intégrer des valeurs morales et économiques à des citoyens aux croyances politiques divergentes. A l’inverse de la Belgique, l’Eglise néerlandaise exerce une grande influence sur les programmes de réhabilitation. Elle organise par exemple des séminaires sur la nature du totalitarisme et de l’antisémitisme en souhaitant que les collaborateurs acceptent de confesser leur faute. Les détenus sont invités à participer à la rédaction de journaux ou à des pièces de théâtre afin d’acquérir une bonne citoyenneté. Très vite cependant, la redemption paraît devoir passer par le travail. Par exemple, les collaborateurs belges peuvent sortir plus rapidement de prison s’ils s’engagent dans les mines. Aux Pays-Bas, des expériences de camps en plein air, sans clôtures ni gardiens, uniquement basées sur l’autogouvernement sont tentées. La confiance est donc de mise, preuve s’il en est que les collaborateurs ne sont pas considérés comme de simples criminels mais comme des personnes qui réparent une erreur en faisant des efforts. En 1947-1948, des centaines d’anciens collaborateurs sont envoyés dans la colonie hollandaise de Nouvelle-Guinée. En échange de leur travail, ceux-ci obtiennent leur liberté. Mais ces programmes de réhabilitation sont-ils une réussite ? Si beaucoup ont reconnu leur erreur, la question de leur sincérité ne manque pas d’être posée. Nombreux sont en effet les anciens collaborateurs à avoir considéré leur incarcération comme injuste, accentuant leur animosité à l’encontre des Etats libéraux et démocrates.

La seconde journée débute par l’intervention commune de Jonas Campion et Xavier Rousseaux sur les perspectives diachroniques des épurations de l’après 1945. Il semble en effet indispensable de replacer le « moment 1945 » dans la longue durée en réfléchissant tant aux phénomènes épuratoires antérieurs et à la dimension anthropologique de reconstitution des communautés et des appareils d’Etat, que postérieurs, avec notamment les processus à l’œuvre en Europe de l’Est dans la seconde moitié du XXe siècle. Pour mieux comprendre les façons dont les populations et les différentes institutions étatiques, administratives ou professionnelles répondent à ce besoin de répression qui est une réalité partagée à l’échelle européenne, il s’avère également essentiel d’étudier la circulation des idées et des modèles – acceptés ou rejetés – à travers le temps et l’espace. Xavier Rousseaux rappelle que l’occupation militaire d’Etat à Etat de plus de cinquante mois durant la Première Guerre mondiale crée en Belgique une situation inédite entrainant la révision du Code pénal et l’apparition de nouvelles notions juridiques afin de sanctionner les différents types de collaboration. Innovation supplémentaire, les juridictions militaires sont chargées de mener à bien l’épuration. Toutefois, les priorités peuvent diverger entre l’Etat et les populations. Alors que le premier veut punir très rapidement les collaborateurs politiques favorables au démantèlement de la Belgique, les secondes souhaitent davantage se concentrer sur ceux qui les ont fait souffrir, à travers la délation notamment. Dès lors, les choix effectués en 1945 sont guidés par les expériences antérieures et les réflexions autour de l’épuration menées dans les années 1930 et durant la Seconde Guerre mondiale. Xavier Rousseaux précise également que l’épuration administrative doit être étudiée de manière approfondie. Celle-ci inflige parfois des sanctions plus longues et plus gênantes pour les collaborateurs que la répression pénale. Cette épuration administrative est à mettre en lien avec la professionnalisation des fonctions publiques au XXe siècle. La logique disciplinaire se développe et se stabilise, permettant aux épurateurs de mobiliser en 1945 un ensemble de normes et de sanctions ordinaires. Enfin, la logique diachronique doit être envisagée du point de vue des épurés en étudiant bien entendu le devenir des anciens collaborateurs mais aussi de leurs enfants. L’historien invite également le groupe de travail à réfléchir en termes de générations et de trajectoires individuelles. Les territoires aux multiples épurations comme l’Alsace-Lorraine ou les cantons est de la Belgique méritent en effet une attention particulière car selon les périodes, les épurés peuvent devenir épurateurs et inversement bien entendu. Enfin, il pose une question centrale : les cycles épuratoires se superposent-ils ou forment-ils une sorte de généalogie ?

La matinée se poursuit avec la communication de Mélanie Bost sur le recours à la discipline judiciaire comme mode épuratoire de la magistrature belge après la première occupation allemande de la Grande Guerre. Si elle en sort auréolée de prestige en raison de sa grève de 1918, cette dernière est tout de même en proie à une épuration. En effet, tandis que les procédures disciplinaires à l’encontre des magistrats sont relativement peu nombreuses de l’indépendance de la Belgique à 1914, une trentaine de procédures sont ouvertes en quelques mois, dont la moitié pour compromission politique. Ces magistrats se voient reprocher leur activisme politique ou plus souvent encore une promotion sous l’Occupation. Ici, le fait moral apparaît bien plus important que les faits incriminés. Quelques-uns sont également condamnés pour collaboration économique ou intellectuelle. Mélanie Brost précise que les échelons inférieurs du corps, tels que les suppléants et les jeunes magistrats, sont les premiers touchés par l’épuration. Ces derniers ne disposaient pas d’un ancrage suffisant dans la magistrature et étaient davantage exposés à la collaboration économique. Ils ont donc profité de l’Occupation pour progresser socialement. Comme avant-guerre, le nombre de hauts magistrats sanctionnés est marginal. Globalement, entre 2 et 4 % du corps a été épuré au lendemain de la Première Guerre mondiale. Un chiffre à mettre en parallèle avec les 12 % constatés au sortir de la seconde occupation. Les sanctions disciplinaires sont vigoureuses. En utilisant un droit disciplinaire souple allant de l’exclusion à la mesure honorifique en passant par l’admonestation et la suspension provisoire, la magistrature souhaite se protéger, réaffirmer son autonomie et démontrer une éthique professionnelle irréprochable. La discussion permet à Mélanie Bost d’apporter certaines précisions. Elle souligne par exemple qu’elle n’a trouvé que peu de traces de réintégrations des personnes exclues dans les années 1930, principalement faute de sources. Marc Bergère indique ensuite que le recours aux sanctions disciplinaires ordinaires (mais aussi les mutations plus ou moins imposées) constitue parfois une forme d’épuration administrative qui tait son nom, tout un ayant un vrai impact sur les carrières. Si l’on prend en compte cette épuration  « entre soi » en dehors de toute procédure ou commission d’épuration ad hoc, le bilan de l’épuration serait à réévaluer. Enfin, Marie-Bénédicte Vincent souligne que des procédures habituellement utilisées contre des manquements individuels le sont ici de manière collective. Dès lors, il s’agit d’une utilisation politique d’un droit ancien. Les épurations sont bien souvent des moments de redéfinition des normes professionnelles.

Comme lors des précédentes journées, les territoires est-européens sont étudiés. Emilia Koustova propose une étude des politiques soviétiques dans les républiques baltes, et plus particulièrement en Lituanie, au lendemain de la guerre. Comme l’avait déjà noté Vanessa Voisin en février 2014 à Rennes, elle précise que les archives de la répression sont à manier avec une grande précaution car elles sont extrêmement diverses et concernent aussi bien des collaborateurs avec l’ennemi nazi que des partisans nationalistes résistant à la soviétisation. Plusieurs processus se superposent et/ou se confondent. L’historiographie de l’épuration des collaborateurs nazis, exception faite des cas les plus extrêmes, est relativement récente dans les pays baltes. Là encore, la vigilance s’impose car les historiens baltes s’inscrivent souvent dans les oppositions classiques entre pro-nationaux et pro-russes sur fond de guerre de mémoire(s). Ces études peuvent utiliser les archives du NKVD et du Ministère de l’Intérieur qui, dans les pays baltes contrairement à la Russie, sont accessibles. Cependant, le crédit à leur apporter est relatif car les aveux ont pu être obtenus par la torture et fabriqués de toute pièce. En URSS, il apparaît clairement que les épurations servent à réaffirmer le pouvoir communiste et à créer le corps de la nation soviétique, témoignant ainsi d’une continuité entre les années 1930 et l’après Seconde Guerre mondiale. Elles peuvent prendre plusieurs formes – extralégale, guerrière ou judiciaire – et sont prêtes à ressurgir à tout moment comme en témoigne l’intensification de la traque des criminels de guerre dans les années 1950-1960. Si sous ce terme se cachent également des collaborateurs, cette opération permet à l’URSS de se placer en première ligne des nations poursuivant la traque et, dans un jeu de miroir, de reprocher l’action relative des pays occidentaux en la matière. Dans les pays baltes, les sorties de guerre sont longues et violentes, empreintes de déportations de masse et de collectivisation. L’épuration a été préparée en amont et lorsque les troupes soviétiques arrivent dans les pays baltes en 1943-1944, les ennemis sont parfois identifiés depuis 1941 grâce à la préservation des archives du NKVD et la lecture des journaux durant la période d’occupation nazie. Les collaborateurs baltes les plus compromis préfèrent fuir. Lorsque certains reviennent, ils sont enfermés dans les camps de prisonniers de guerre ou de filtration. Souhaitant sécuriser l’arrière-front, l’URSS pratique une épuration relativement mesurée à leur endroit. De la même manière, l’armée rouge en manque d’hommes bâcle parfois les vérifications et permet ainsi aux collaborateurs de se recycler. Dans la discussion, Marc Bergère souligne qu’il a croisé de nombreux Baltes et Ukrainiens dans les archives canadiennes, qui disent fuir le communisme, mais qui sont potentiellement très compromis. Enfin, les historiens présents soulignent à quel point l’étude de ces territoires est-européens est au cœur d’enjeu mémoriel important((5)).

Christiane Kosher-Spohn, de l’université de Tübingen, propose ensuite une réflexion sur les épurations en Alsace-Moselle en 1918 et 1945, formant ainsi une sorte de carrefour historique des épurations. Au terme de la Première Guerre mondiale, l’Alsace-Moselle est très rapidement réintégrée à la France. Environ 150 000 personnes sont expulsées vers l’Allemagne. L’épuration rime ici avec dégermanisation. En effet, elle n’est pas uniquement politique et militaire mais bel et bien ethnique. Dès 1914-1915, des commissions réfléchissent à l’élaboration des conditions des expulsions et des réintégrations. Avant le plébiscite de 1918, il s’agit de nettoyer l’Alsace des individus considérés comme suspects afin de les priver de vote. Pour cela, les troupes françaises distribuent quatre modèles de cartes d’identité, de A à D. Quand le modèle A regroupe les Alsaciens de « pure souche », la catégorie D rassemble les habitants d’origine allemande et leurs descendants, quand bien même ces derniers sont nés en Alsace-Moselle. Aucun sentiment n’est ici pris en compte, seule l’ethnie importe. Les autorités laissent une grande marge de manœuvre à ces commissions qui font office de tribunaux car les expulsions leur permettent de régler une partie des problèmes de ravitaillement et de chômage. Dans Allemagne défaite de 1918, ces populations sont considérées comme françaises et l’objet d’une grande méfiance. Si des associations aident à leur intégration à l’Allemagne, elles sont également un instrument de surveillance. Dans le même temps, les Alsaciens-Mosellans exilés dans la France de l’intérieur regagnent leur région avec grand bruit patriotique. Cette (re)francisation brutale suscite un malaise important. Dans les années 1920-1930, les exilés n’ont de cesse de préparer le retour de l’Alsace dans le Reich et financent le mouvement autonomiste alsacien depuis l’Allemagne. De fait, en 1940, l’annexion au Reich entraine 100 000 expulsions pour francophilie.  En 1945, alors que l’Alsace-Moselle revient de nouveau à la France, les normes épuratoires sont identiques à celles des autres régions françaises occupées, mais on applique aussi des pratiques en usage pour la dénazification outre-Rhin, comme le Fragebogen. Des milliers de fonctionnaires qui ont juré fidélité à Hitler, le plus souvent pour avoir la paix et garder leur travail, sont emprisonnés dans les anciens camps de concentration du Struthof et de Schirmeck. Un sentiment de malaise est perceptible et les pratiques de la République française sont parfois assimilées à celles du IIIe Reich. Une nouvelle fois, la dégermanisation est une priorité et l’épuration n’est pas seulement politique ou économique ; elle est également idéologique. Les questionnaires individuels distribués à tous les Alsaciens-Mosellans sur leur activité durant l’annexion sont assez mal vécus. Les populations, y compris résistantes, ont un sentiment de déjà-vu et se disent épuisées par ces épurations à répétition et cette suspicion récurrente de trahison. On constate alors que pour dépasser cette situation, les Alsaciens-Mosellans, à l’identité perçue ou vécue comme incertaine, militent assez vite en faveur d’un rapprochement franco-allemand à travers le projet de construction européenne.

La journée se termine par la communication de Marie-Bénédicte Vincent sur l’épuration disciplinaire dans la fonction publique ouest-allemande après 1945. Dans un premier temps, l’historienne précise qu’elle souhaite étudier des trajectoires individuelles de fonctionnaires et penser cette épuration avec celles de la première moitié du XXe siècle. En 1945, le devoir de fidélité des fonctionnaires est reformulé tout en étant influencé par un double héritage : celui de la monarchie qui précise que le souverain a le devoir de subvenir aux besoins des fonctionnaires en échange de leur fidélité et celui de la République de Weimar (1918) demandant aux fonctionnaires impartialité et respect de la Constitution. Ce dernier serment avait même été complété en 1922 : les fonctionnaires devaient défendre la République. Sous le nazisme, le devoir de fidélité est perverti. Dès 1933, l’éviction des fonctionnaires indésirables est légalisée. Et en 1937, les fonctionnaires doivent prêter un nouveau serment, non plus à la Constitution mais au Führer, désormais seule source de légitimité. En 1945, le statut des fonctionnaires est de nouveau modifié. Huit ans plus tard, une loi fondamentale est adoptée précisant que seul le mérite compte et que le mode de recrutement ne peut plus dépendre d’une quelconque appartenance religieuse, politique ou ethnique. Les fonctionnaires jurent de sauvegarder l’ordre démocratique et libéral. Dans un second temps, Marie-Bénédicte Vincent propose une étude de cas sur l’application de l’arsenal disciplinaire contre les fonctionnaires communistes dans les années 1950-1960. Il s’agit de repérer les dossiers politiques de fonctionnaires sanctionnés pour atteinte au devoir de fidélité promulgué dans la loi de 1953. Bien que les sanctions données, qui vont du blâme jusqu’à l’exclusion, demeurent dans le champ de la procédure disciplinaire, celle-ci ressemble à une procédure pénale dans son fonctionnement. Les fonctionnaires considérés comme dangereux pour la démocratie ne sont pas d’anciens nazis mais des communistes. Le corpus rassemblé abrite une population extrêmement hétérogène du point de vue des âges, des grades et des corps. Le fait d’appartenir au SED ou de l’avoir caché, l’activisme et les contacts avec le parti communiste est-allemand sont poursuivis. Et contrairement à la période weimarienne, l’activité communiste, en dehors du temps de travail est sanctionnée. A l’inverse, les anciens opposants au nazisme ne sont pas favorisés et peuvent être l’objet de jugements relativement sévères. Dès lors, se pose la question de la dualité politisation/dépolitisation des fonctionnaires. Dans les années 1960, il convient de s’engager activement dans le soutien à la démocratie. A la même époque, des fonctionnaires qui ont menti sur leurs compromissions nazies peuvent cependant être rattrapés par leur passé et la hiérarchie revenir sur des promotions considérées comme indues.

Il revenait à Dirk Luyten et Guillaume Mouralis d’effectuer les conclusions de ces deux journées riches de très nombreux échanges. Force est de constater qu’elles ont vraiment fonctionné comme des ateliers de travail et de réflexion préparatoires au prochain colloque des 11-12 juin 2015 à Rennes. Dirk Luyten propose de penser les épurations dans une dynamique de reconstruction des Etats et/ou d’un ordre démocratique, tout en distinguant la répression qui relève du droit pénal de l’épuration issue des droits administratif et professionnel. De toute évidence, l’administration détient un rôle central dans le recyclage des fascistes et de leurs collaborateurs. Ce dernier est à relier au développement de la bureaucratisation durant la Seconde Guerre mondiale et son accentuation aux lendemains du conflit. Elle permet la réintégration des épurés, sans pour autant que la surveillance à leur endroit ne cesse. Il souligne également qu’il n’ y a pas de politique générale d’exclusion durable des collaborateurs en Europe, sachant qu’il n’y a pas davantage, au moins dans un premier temps, de volonté générale de récupération des exilés. Enfin, Dirk Luyten invite les participants à réfléchir à la réintégration via le marché du travail privé, jusqu’ici peu étudié. Guillaume Mouralis précise quant à lui que deux perspectives diachroniques peuvent être utilisées par l’historien étudiant l’épuration : la première assez lâche consiste à observer les évolutions des pratiques épuratoires à l’intérieur d’un même pays, la seconde plus connectée souhaite observer les circulations dans l’espace et le temps des acteurs, des normes et des pratiques. A ce sujet, l’historien pose la question des normes au sens général et pas seulement dans son acceptation juridique. Comment sont-elles produites ? Qui les produit ? Comment sont-elles mises en œuvre concrètement ? Comment circulent-elles ? Des circulations de part et d’autre du Rideau de fer existent-elles ? Ces normes sont-elles modifiées en circulant ? Bien évidemment, toutes ces questions amènent à réfléchir aux notions de passeurs et de passerelles et pour rependre l’expression de Dirk Luyten, de « professionnels du reclassement ». Enfin, Guillaume Mouralis précise que, même dans les régimes autoritaires, les normes, notamment internationales, ont une importance. Autant de pistes de travail stimulantes qu’il convient de développer en s’engageant notamment dans la voie prometteuse de la sociohistoire.

 

 

Fabien Lostec, doctorant en histoire contemporaine

Université Rennes 2-Cerhio UMR CNRS 6258

  1. Au début du mois de décembre 2014, le centre Simon Wiesenthal annonçait par exemple la très probable mort en Syrie voici quatre ans de l’ancien nazi Aloïs Brunner, bras droit d’Adolf Eichman et responsable direct de la déportation de plus de 128 000 Juifs en Europe vers les camps de la mort. []
  2. A titre d’exemple, nous pouvons citer le roman policier de Philip Kerr, Une douce flamme, Paris, Le Livre de Poche, 2012, 576 p. []
  3. Pour reprendre ce terme utilisé par Luc Van Dongen, Un Purgatoire très discret. La transition « helvétique » d’anciens nazis, fascistes et collaborateurs après 1945, Paris, Perrin, 2008, 649 p. ; et Marc Bergère, La Postérité de Vichy au Québec. L’affaire des réfugiés politiques au Canada : retour sur l’événement, sa mémoire et l’écriture de son histoire, Mémoire inédit d’HDR, Université Paris I, 2013. []
  4. Olivier Dard, « Robert Rumilly, passeur des droites nationalistes entre la France et le Canada français », Mens. Revue d’histoire intellectuelle et culturelle, vol. 11, n°2, printemps 2011, p. 7-36. []
  5. Voir à ce sujet l’article d’Emmanuel Droit, « Le Goulag contre la Shoah. Mémoires officielles et cultures mémorielles dans l’Europe élargie », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°94, 2007/2, p. 101-120. []