Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date : 12/11/2013

Lieu :  Paris

Organisateurs :  Denise Vernerey

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

 

Le programme de recherche propose l’évaluation du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et  formels entre l’est et l’ouest.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique ? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche se déroulera en trois sessions en novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se succèdent une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, participent des universitaires et doctorants allemands et français. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

 

Le Mardi 12 novembre 2013, la journée d’études  a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1939 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

 

Le Dr Pr Andreas Beyer, directeur du Centre, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale et transdisciplinaire du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXè siècle.

 

Denise Vernerey-Laplace, sous le titre L’artiste et son marchand. Les galeries d’art au début du XXè siècle a introduit à la dimension essentiellement interdisciplinaire que doit revêtir le programme de recherche. Inscrire le thème dans l’Histoire, à chaque échelle, a été, dès 1961, la revendication de Raymonde Moulin. Etude historique, la recherche doit interroger l’exil des artistes d’Europe de l’est au XXè siècle, la reterritorialisation de leur création sur la terre d’accueil, la dynamique des réseaux et l’action des galeries dans la réception des créations exilées. Etude philosophique, l’observation des galeries doit prendre en compte les critiques marxiste, puis structuraliste et anti-consumériste qui ont dénoncé l’exposition des œuvres dans des lieux hybrides de monstrance et de commerce. Jacques Revel et Jacques Passeron ont validé en 2005 l’étude par « cas », le fait étant exemplaire du tout. Nous adoptons ici cette proposition. L’Etude géographique des galeries implique quant à elle une approche topographique dynamique de l’esthétisation du milieu urbain. Lieux d’accueil, les galeries sont tout autant lieu de rencontre entre aires culturelles. Et si, en Allemagne, la structure fédérative aurait pu inciter à considérer plusieurs centres – Cologne, Munich, Düsseldorf, Berlin – en France, pour l’époque, l’observation peut, à juste titre, se concentrer sur Paris. L’Etude économique du marché de l’art met en évidence la constitution à Paris d’un réseau de galeries hors de tout référent normatif préexistant. La Chambre des commissaires-priseurs y est créée en 1801; en 1850, elle acquiert un terrain rue Drouot pour y tenir ses ventes. Le comité des galeries d’art a été créé par un groupe de galeries dont le chef de file était la Galerie de France, dirigée à cette époque par Myriam Prévot et Gildo Caputto. Louis Carré fut l’un des membres fondateurs. Depuis cette date, le marché de l’art est un « marché de notoriété » qui se substitue à la perte de reconnaissance des récompenses académiques, à leur aporie face aux arts des avant-gardes. Etude sociologique, l’analyse dégagera les raisons de l’apparition vers 1850 et des mutations d’une triade décisive : marchand/artiste/critique. Un processus de complexification a convoqué dans le champ des acteurs les scénographes, les amateurs, les collectionneurs, les juristes et les scientifiques. Le vernissage réunit les différents acteurs. Esthétique et notoriété se confondent alors en un instant où trois temporalités sont à l’œuvre, le temps de la création, celui de la première exposition, dont dépend la dilatation/contraction temporelle ultérieure de la visibilité de l’œuvre.

On considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs, individuellement et collectivement. Et le « devenir » commun de l’oeuvre n’est pas dénué de subjectivité : celui de l’artiste, bien évidemment, celui du marchand tout autant.

Le marché de l’art prend peu à peu le visage que nous lui connaissons à Paris au début du XXè siècle. Les étrangers y sont souvent prescripteurs du goût: Wilhelm Uhde, l’amateur et collectionneur allemand qui vit à Paris avant 1914, estime que les trois quarts des marchands et critiques sont juifs. L’origine sociale des marchands est contrastée. Au XIXè siècle, Paul Durand-Ruel, fils d’un bourgeois aisé, a défini le personnage du marchand d’art ; capitaliste visionnaire, il s’endette pour prendre pied à Londres puis sur le marché américain. Il initie la pratique de la rente mensuelle aux artistes de la galerie, impose à la profession une rigueur quant à l’authenticité des œuvres, la gratuité des visites, leur association avec le monde de la finance. Au début du XXè siècle, le « père » Sagot, marchand de Picasso, Braque, Herbin, Spillaert, Freundlich est un ancien clown. Daniel-Henry Kahnweiler, au contraire, fils de bourgeois aisés de Stuttgart, est arrivé à Paris à 18 ans; il initie les transferts marchands entre Allemagne et France. Ambroise Vollard quant à lui, est le fils d’un notaire de la Réunion. Il offre sa première exposition à Picasso en 1893, sera le marchand des cubistes : Picasso, Braque, Gris, Derain et discernera le premier la force des Demoiselle d’Avignon. Ses collections, puis ses biens propres seront saisis au lendemain de la Première Guerre mondiale ; pendant la Seconde Guerre, il est la cible de l’ « aryanisation » de ses biens et doit vendre sa galerie à Louise Leiris.

Le rôle des femmes est important dans la construction du marché de l’art parisien. La Grecque Yvonne Zervos, la Polonaise Yadwiga Zack, la Berlinoise Elske Lasker-Schüller, les Françaises Jeanne Bucher, Denise René… Mais  le féminisme n’est pas le moteur de leur action; le discernement et la passion de l’art, plutôt.

Les artistes sont isolés depuis la grande réfutation du monde académique. Paradoxalement, leur nombre ne cesse de croître. Ils sont cruellement dépendants de leurs mécènes qui n’appartiennent plus au domaine public, mais au domaine privé. Entre les artistes, tout comme entre les galeries, se créent des réseaux labiles, en perpétuelle structuration. Ils instituent une réalité au second degré, un méta-réseau qui est accélérateur de visibilité.

La lamentation post-moderne monte au cours de la période. Lorsque l’artiste a délégué son oeuvre à la galerie, le contenu détrône le contenant. Et lorsque Marcel Duchamp expose des objets du quotidien, roue de bicyclette, appareil sanitaire… il provoque la galerie à instituer le statut artistique de ces objets/œuvres. Certains ont reconnu ici l’instant du déplacement décisif de l’œuvre hors du champ esthétique dans le champ de la pure visibilité marchande. L’absorption et la dilution de l’autonomie kantienne de l’art par et dans la communication. Le monde moderne, ses systèmes sont morts.

 

Denise Vernerey-Laplace,

Docteur en Histoire et Civilisations,

Membre associé au Centre Georg Simmel, EHESS-CNRS. UMR 8131

 

Ines Rotermund-Reynard propose ensuite d’observer Derrière les coulisses, la  Topographie et les réseaux du marché de l’art parisien pendant la première moitié du XXè siècle et évoque les marchands d’art Bernheim, Vollard. Julius Mayer-Graefe fréquentait les cercles berlinois de Paul Cassirer, du comte Kessler, des éditeurs Piper et Fischer. Mayer-Graefe a introduit la peinture française en Allemagne. Installé à Paris depuis la fin du XIXè siècle, il a coutume d’accompagner un couple de collectionneurs allemands, les Sternheim, durant leurs séjours d’acquisition à Paris. Thea Sternheim rapporte avoir été « acht Stunden auf den Beinen », sa visite de galeries aurait duré la journée entière, c’est dire la densité de l’offre! La figure de Carl Sternheim s’efface souvent derrière celle de sa femme, héritière d’un riche d’un fabricant juif, dont la sensibilité artistique est grande. Lorsqu’elle a acquis l’Arlésienne de Van Gogh, Théa écrit à ses amis : « Van Gogh est chez moi ! ».

La triade décisive du marché de l’art se met en place ; le marchand, le critique, le client, ainsi que l’atteste l’état de la recherche en France. En 1916, le critique Louis Vauxcelles a fondé sa revue le Carnet des Artistes

En 1961, la publication de Raymonde  Moulin Le marché de l’art. Mondialisation et Nouvelles technologies jette les dés de la recherche. En 1988, Pierre Assouline publie L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979) et inaugure le genre des biographies de marchands. Les mémoires parisiennes du collectionneur allemand, Wilhelm Uhde, qui a fait découvrir Séraphine de Senlis,  De  Bismarck à Picasso sont rééditées en 2002; les Souvenirs d’un marchand de tableaux de Ambroise Vollard en 2012. Mais en 2007, déjà,  Jean-Paul Morel avait écrit une biographie C’était Ambroise Vollard. En 2011, paraît la nouvelle édition du Journal d’un collectionneur. Marchand de tableaux, que le marchand allemand de Paris, René Gimpel, a tenu depuis 1918. Olivier Gabet  publie la même année Un marchand entre deux Empires, Elie Fabius et le monde de l’art. Anne Sinclair consacre 21 rue La Boétie à la mémoire de son grand-père, Paul Rosenberg. La réédition du Catalogue Picasso, publiée à l’origine par Christian Zervos aux Cahiers d’art entre 1933 et 1978, est prévue pour 2014. Julie Verlaine a publié en 2012 la thèse qu’elle a consacrée aux Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970. Isabelle Rouge-Ducos a livré en 2013 une analyse de la profession des commissaires-priseurs, Le crieur et le marteau. Histoire des Commissaires-priseurs de Paris (1801 à 1945). Mais la seule étude historique structurée du marché … demeure Dealers, Critics and Collectors Of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, publiée en 1981 par un historien anglais, Malcom Gee. La première partie en est consacrée à l’organisation du marché de l’art, à travers l’exemple de l’Hôtel Drouot auquel il consacre cinq chapitres. Il brosse ensuite quelques portraits de Daniel Kahnweiler et de Paul Rosenberg. Puis il évoque le rôle de la presse et des critiques, la personnalité des collectionneurs…

Les guides des galeries sont une autre source de renseignements. En 1930, Malcom Gee dénombre 115 galeries. Selon Wilhelm Uhde, au début du siècle, Paris n’avait ni banque ni cinéma. En 1914, comme tous les Paris-Deutschen, les Allemands du Dôme, il doit quitter Paris où les collections allemandes sont confisquées et vendues après la guerre. Wilhelm Uhde revient à Paris en 1924 et commence une collection de peintres « naïfs ». Il relève le nombre croissant de galeries qui, dans les années vingt, exposent les artistes cubistes et surréalistes. Les grandes galeries prennent les artistes sous contrat.

Les galeries parisiennes se déplacent à partir de 1926 de la rive gauche vers la rive droite, à Montparnasse. Les prix des œuvres montent. Désormais, une sorte de gentlemen agreement s’est établi entre les marchands des deux rives. Un marchand de la « rive gauche » ne vendait pas moins cher que son homologue de l’autre rive. Cependant que son confrère de la « rive noble » s’interdisait de découvrir lui-même de nouveaux talents.

A la fin des années vingt, Paul Rosenberg et Bernheim Jeune tiennent le haut du pavé. En 1930, le réseau des galeries dessine la cartographie parisienne du marché de l’art et Paul Westheim le décrit dans ses Kunstchronik quasi journalières du Pariser TAgeszeitung ; il situe avec précision les galeries du huitième arrondissement de Paris. Depuis deux ans, Ambroise Vollard a ouvert une nouvelle galerie. Christian Zervos est désormais rue du Dragon ; en 1929, il avait déjà offert une première exposition personnelle à Wassily Kandinsky, elle avait éveillé les premiers amateurs français de l’artiste. Zervos a passé commande d’une biographie de Kandinsky à Willy Grohmann qui est parue en 1930 aux éditions des Cahiers d’Art. Kandinsky a été invité par les Surréalistes porte de Versailles en 1933, lors de leur Salon, au début du mouvement presque, dans un Paris majoritairement cubiste et encore cézannien. En 1934, Zervos expose de nouveau Kandinsky ; à l’instar de Daniel Kahnweiler, les parisiens sont partagés à l’égard du peintre russe. Le directeur de la galerie Simon évoque un « peintre russe très simple, » mais « une mauvais peinture ».  Et Christian Zervos refuse d’exposer Arp et Kandinsky au Jeu de Paume en juillet 1937. En 1938 s’ouvre à Paris l’exposition de l’Art allemand libre

Ines Rotermund-Reynard.

Docteur en Histoire de l’Art,

Université de Cologne/Paris I 

 

 

Lena Schrage retrace l’histoire des relations entre Otto Freundlich et ses galeries parisiennes.

Originaire d’une famille de marchands juifs silésiens, Otto Freundlich (1878-1943) est élevé dans la foi protestante. En 1903, après son baccalauréat, il décide de suivre des études d’histoire de l’art, de philosophie et de littérature à Berlin où il prend également des cours de théorie musicale chez le compositeur Herwarth Walden. L’année suivante, après avoir abandonné ses études, il part  pour Munich; influencé par les milieux de la bohème et de la théosophie, il rompt définitivement avec sa famille. Durant l’hiver 1905/1906 et encore un an plus tard, en hiver 1906/1907, il décide d’aller passer quelques mois à Florence où il commence à sculpter la glaise et le plâtre. Il arrive à Paris pour la première fois en mars 1908, mais ne s’inscrit à aucune académie, ne fréquente aucun atelier et se forme à travers un réseau social de peintres, de sculpteurs, de poètes, d’intellectuels de toutes nationalités et des collectionneurs et de marchands d’art comme Clovis Sagot, Jeanne Bucher, Willy Maywald et René Breteau.

Otto Freundlich qui fréquenta dès son arrivée le Café du Dôme, lieu de rendez-vous des artistes allemands, a eu son atelier au Bateau-Lavoir en 1908, puis à nouveau pendant son deuxième séjour à Paris à l’été 1909. Il y fit la connaissance d’Apollinaire, de André Salmon, de Picasso, de Braque, de Gris et d’autres mais n’adhéra pas au cubisme.

A partir de 1910 il décide de vivre à Paris, mais ne rompt pas avec son pays natal et participe, avant 1914,  à la Sécession libre de Berlin et au Sonderbund de Cologne. En raison du déchaînement de la Première Guerre Mondiale, Otto Freundlich doit retourner en Allemagne;  mais dès 1924, il est de retour à Paris. L’artiste est diffamé par les nazis comme « peintre dégénéré » ;  un grand nombre de ses œuvres sont saisies dans les musées allemands et détruites. En septembre 1939, il est interné à Paris, au Stade de Colombes comme de nombreux artistes et intellectuels allemands, puis transféré de camp en camp d’internement. Les démarches initiées par ses amis pour le faire partir aux Etats-Unis échouent. En février 1943, il est dénoncé, de nouveau arrêté, déporté au camp de Lublin-Maïdanek en Pologne où il disparait à la date de son arrivée.

Dès ses premiers séjours à Paris en 1908 et 1909, Otto Freundlich expérimente ses talents de peintre et sculpteur et se tourne dès le début de sa carrière vers l’abstraction, qu’il considère comme nécessité intérieure. En 1911 il peint sa première Composition abstraite, une toile carrée de deux mètres de côté. Pendant les années 1920 et 1930, il expose au Salon d’Automne, aux Indépendants, aux Salons de l’Art Mural, il adhère aux groupes de l’abstraction et expose avec eux: Cercle et Carré, Les Artistes musicalistes, Abstraction-Création, l’Art Mural. Entre les deux guerres, il s’engage dans l’Union des Artistes allemands libres et tient en décembre 1935 un discours remarqué lors de la première réunion. En 1939, il expose à l’occasion du Salon des Réalités Nouvelles.

Otto Freundlich n’a cependant exposé à Paris que quatre fois personnellement, dont une fois dans son atelier en 1925. Sa première exposition  à Paris eut lieu déjà en 1909 chez le Père Sagot, un ancien clown qui avait ouvert la Galerie du XXè siècle, rue Laffitte, non loin d’Ambroise Vollard. Il faudra ensuite vingt-huit ans avant que Otto Freundlich n’ait à nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, ce fut sa première exposition personnelle. A l’été 1937, il expose dans le studio du photographe Willy Maywald, qui est proche des artistes allemands exilés à Paris. Mais, bien que Maywald n’expose presque exclusivement que les œuvres de ses amis, toute trace manuscrite de leur rencontre reste inconnue.

Un an plus tard, en juin 1938, la galeriste Jeanne Bucher organise une rétrospective à l’occasion du soixantième anniversaire de l’artiste allemand. Originaire de Strasbourg, Jeanne Bucher était alors installée dans sa nouvelle galerie, 9ter Boulevard des Batignolles, centre de ralliement, selon la presse parisienne. Otto Freundlich s’était, avant son exposition, déjà rendu dans la galerie Bucher, entre autres lors de l’exposition Max Ernst en 1926 et dans le cadre de l’inauguration de l’ancienne galerie en 1929. A cette occasion, Jeanne Bucher avait exposé pour la première fois dans la cour de sa galerie la  monumentale sculpture de Otto Freundlich, l’Ascension. Les relations entre la galeriste française et l’artiste allemand sont documentées par leurs correspondances, conservées au fonds Freundlich, à l’Imec. Deux cartes postales attestent l’intérêt de Jeanne Bucher pour la rétrospective Freundlich en 1938. Elle propose de se rendre chez Freundlich avec Kandinsky afin de faire le choix des peintures et sculptures récentes qu’elle exposera. A l’occasion de l’exposition et de son soixantième anniversaire, ses amis peintres, critiques et collectionneurs de Paris lancent un Appel en faveur de Otto Freundlich et ouvrent une souscription. L’Appel est signé par Arp, Ernst, Derain, Braque, Herbin, Kandinsky, Kokoschka, Picasso, ainsi que par Cassou, Uhde, Read et Westheim. C’est ainsi que l’œuvre a tempera, l’Hommage aux peuples de couleurs de 1935 entre dans les collections nationales françaises. Rien n’atteste cependant des relations amicales entre l’artiste et son marchand.

Un an plus tard, Otto Freundlich a de nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, à la Galerie Matières et Forme de René Breteau, rue Bonaparte. On ne sait comment les deux hommes sont entrés en relation; par l’intermédiaire d’amis communs, de Picasso? Il est tout aussi impossible de préciser quelles toiles et sculptures Freundlich a exposé chez Breteau.

Les relations entre Otto Freundlich et des galeries parisiennes n’ont pas été intenses. Contrairement à d’autres artistes allemands qui, comme lui ont passé une partie de leur vie à Paris, Otto Freundlich n’a exposé que chez des galeristes auxquels il est lié par des relations communes. L’homme est tout entier engagé dans sa création, sa personnalité n’emporte pas l’adhésion. Cette vie discrète ne peut pas seulement expliquée par sa concentration sur l’art ; il faut y discerner un manque de compréhension de la part de ses collègues peintres et sculpteurs envers sa conception de l’art. Ainsi que l’écrit Christophe Duvivier, Freundlich a élaboré une esthétique qui dialogue avec l’avant-garde mais, qui dans le même temps, parce que nourrie d’une vision très haute des missions de l’artiste, sublime son époque. (Duvivier, 2009)

Malgré les rares possibilités qu’il eut d’exposer de son vivant, Otto Freundlich a toujours eu conscience de l’importance des galeries et des marchands d’art, qu’ils soient français, allemands ou internationaux. En 1931 il constate: Le principal médiateur entre les artistes et le public sont les galeries d’art et les expositions. (Freundlich, Der Künstler und die Wirtschaftskrise, 1931)

Lena Schrage

Docteur en Histoire de l’art, Université de Dresde

 

 

HÉLÈNE IVANOFF présente le développement d’un Réseau franco-allemand du marché de l‘art « primitif ».  Les frères Umlauff, les frères Brummer, Arthur Speyer, Charles Ratton et Louis Carré…

A la veille de la Grande Guerre, un marché de l’art « primitif » émergea en Europe : les marchands contribuèrent autant que les artistes d’avant-garde à l’invention des arts dits « primitifs », créant de premières relations commerciales avant 1914;  réseau européen qui se développa outre-Atlantique pendant l’Entre-deux-guerres. Les recherches de Yaëlle Biro ont dévoilé l’ouverture de ce marché de l’art vers les Etats-Unis à partir des années 1920 et celles de Maureen Murphy retracé le transfert des imaginaires liés aux arts africains entre Paris et New-York, à partir des grandes expositions des années 1930. Encore récemment, l’exposition Charles Ratton, présentée par Philippe Dagen et Maureen Murphy au Musée du Quai Branly, a montré la coopération du marchand aux expositions d’art africain et océanien, notamment à la galerie Pigalle en 1930, au Musée du Trocadéro en 1932,  ou au MoMA en 1935.

Les galeries ont effectivement participé à la formation d’un goût occidental, en exposant dès le début du vingtième siècle des œuvres que les institutions académiques (musées et salons) ne considéraient pas encore comme de l’art. Ce nouveau marché s’imposa progressivement, en s’appuyant d’une part sur le marché établi de l’art moderne et d’autre part sur l’ « artification » d’objets venant d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie lors des grandes expositions de l’Entre-deux-guerres. En Europe, son apparition s’explique en partie par l’existence d’un réseau franco-allemand du marché de l’art et le partage de représentations communes liées à ces artefacts, dont il faut suivre les trajectoires, qu’elles soient réelles ou imaginaires.

Parmi ces collectionneurs à l’origine d’expositions d’art « nègre », citons par exemple Charles Vignier, amateur d’art oriental, proche de Matisse, qui présenta sa collection personnelle en 1913 à la Galerie Levesque; Joseph Brummer, marchand du douanier Rousseau, auteur de publications et d’expositions à Prague et Budapest en 1913; Paul Guillaume, ami d’Apollinaire et marchand de Chirico et Picabia, exposant avenue de Villiers des Sculptures nègres en 1917 et L’art nègre et l’art océanien avec André Level et Henri Clouzot à la Galerie Devambez en 1919 ; Karl-Ernst Osthaus, mécène de l’art moderne, présentant à Hagen les collections de Frobenius en 1914 puis des objets d’art africain et océanien en même temps que des œuvres d’art expressionniste en 1921. Ces collectionneurs et marchands, à l’affût des productions d’art contemporaines, créèrent, au travers de ces expositions et en se référant aux discours esthétiques des avant-gardes, l’ « art nègre » et par là un nouveau marché.

En 1911, il existait cent trente marchands d’art à Paris, dont seulement cinq ou six s’intéressaient aux œuvres contemporaines ou à l’art des colonies, à l’instar de Paul Guillaume ou des frères Brummer. En Allemagne, les galeries promotrices de l’art moderne – Arnold, Gurlitt, Cassirer, Commeter, Sturm, Flechtheim – ont rarement acquis des œuvres d’art africaines, océaniennes ou amérindiennes, certaines firmes s’étant spécialisées dans le commerce des naturalia et ethnographica comme la firme Umlauff. Après-guerre, ce marché de l’art dit « primitif » s’internationalisa, avec une professionnalisation et une spécialisation accrue des marchands – Louis Carré, Charles Ratton, Ernest Ascher ou Arthur Speyer – prenant leur autonomie par rapport au marché de l’art moderne et tissant d’autres liens avec les milieux surréalistes.

Ce nouveau marché de l’art européen reposait en grande partie sur des amitiés nées pour certaines avant 1914 entre des artistes et marchands de France et d’Allemagne, dans des cercles de sociabilité comme les cabarets berlinois ou le Café du Dôme, que fréquentaient par exemple Joseph Brummer, Walter Bondy, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Adolf Basler, Paul Cassirer, Alfred Flechtheim, Carl Einstein, André Level ou Léonce Rosenberg. A la tête de collections importantes, les musées d’ethnographie allemands se dessaisirent durant les années 1920 de pièces considérées comme étant des doublons auprès de marchands et galeristes allemands ; grâce à ce réseau de contacts, ceux-ci fournirent indirectement le marché de l’art « primitif » français puis américain de l’Entre-deux-guerres.

 

                                   Hélène Ivanoff,

Agrégée d’Histoire, Docteur en Histoire et Civilisations,

Centre Georg Simmel, EHESS.CNRS UMR 8131

 

 

DOMITILLE D’ORGEVAL analyse Le Salon des Réalités Nouvelles en 1939 qui se tient à la galerie Charpentier, du 15 juin au 31 juillet, à l’initiative de Yvanhoe Rambosson et de Fredo Sidès. Yvanhoé Rambosson était proche des artistes musicalistes regroupés autour de Henri Valensi, de  Hilla von Ribay, artiste allemande abstraite qui vivait aux Etats-Unis depuis 1927. La figure de Fredo Sidès  demeure énigmatique. Cet amateur d’art apparaît sur la scène parisienne en 1936. Dans les années trente, il est proche d’Albert Gleizes et on retrouve trace de sa présence dans les ateliers et les soirées organisées par Robert et Sonia Delaunay.En 1939, à son initiative, on réunit soixante-dix artistes français et étrangers de Paris et les répartit en trois séries, en raison de leur nombre. Arp, Chauvin, Robert et Sonia Delaunay, Duchamp, Villon  et Duchamp-Villon, Gleizes, Herbin, Valmier, sont exposés les premiers, du 15 au 28 juin. Une deuxième série regroupe du 30 juin au 15 juillet l’exposition des artistes français et étrangers déjà venus à l’abstraction dans les années vingt, Van Doesburg, Eggeling, Freundlich, Gabo, Hausmann, Kandinsky, Malevitch, Magnelli, Mondrian, Pevsner, von Rebay, Kupkà, El Lissitzky, Schwitters, Vantongerloo… Une troisième série réunit les artistes qui ont renoncé à l’abstraction ou y sont venus plus tardivement, Béothy, Bill, Baumeister, Domela, Laurens, Hélion, Ben Nicholson, Picabia, Survage, Kassàk. ….

Il n’existe aucun document photographique de cette manifestation, mais le carton d’invitation atteste un projet déjà bien avancé. Fredo Sidès a adressé un questionnaire aux artistes. La question numéro 7 interroge : « Dans quel sens, selon vous, doit évoluer la peinture contemporaine ? »… Raoul Hausmann, rédige de longues pages sur l’avènement de l’art optophonique… en trois volets. Kandinsky est très enthousiaste, malgré l’accueil très froid que lui a réservé la France : il est sélectionné, aux côtés de Robert Delaunay, de Auguste Herbin, de Van Doesburg… Robert Delaunay ne participe pas à l’exposition, au contraire de Akimovitch et d’autres artistes issus du cubisme et de l’abstraction.

Tous répondent au questionnaire de Fredo Sidès: Auguste Herbin qui a, auparavant, exposé au Salon des Surindépendants, André Hertaux, Stazewski, Albers… Pourquoi, cependant, Albers ne participa-t-il pas au Salon de 1939 ? Hans Hartung quant à lui a exposé à l’insistance de Hélion qui a menacé de retirer ses oeuvres de l’exposition si Hartung n’y participait pas. Nelly Van Doesburg, auparavant présente lors de Abstrakte Kunst en 1936 à Amsterdam et à l’Esarp en 1939, est, quant à elle, intervenue auprès de Mortensen afin qu’il participe.

Le petit catalogue édité à l’occasion reproduit un texte de Yvanhoé Rambosson. Le soin qu’il prend à éviter l’emploi du terme « art abstrait » est significatif du climat parisien au sortir du cubisme. Hans Arp et Kandinsky avaient proposé « art concret ». Robert Delaunay avançait : « art inobjectif », arguant à propos des Fenêtres : « Ce sont des fenêtres qui ouvrent sur une nouvelle réalité. » Le tableau, donc, n’a d’autre signification que lui-même. Le choix que font Rambosson et Sidès de « Réalités Nouvelles » est ainsi habile. Ils prennent leurs distances envers l’art « abstrait », alors peu en cour à Paris. Le concept évoquait une hégémonie des artistes de Paul Rosenberg, français et étrangers, qui dans les années vingt avaient hésité entre abstraction et figuration. Kupkà, très susceptible et méfiant a envoyé une lettre à cet égard par écrit aux organisateurs. On ne sait en définitive pas s’il a participé à l’exposition Réalités Nouvelles. Sophie Tauber-Arp est classée parmi les artistes abstraits après 1920. Une série d’erreurs est encore la cause de la démission de Picabia, qui demande à Rosenberg de ne prêter aucun de ses tableaux. Kandinsky envoie Arc Noir. Sonia Delaunay, Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo envoient également des œuvres. César Domela adresse trois reliefs, Otto Freundlich la Composition datée de 1939 ; Auguste Herbin ses Reliefs Spirituels, Kurt Schwitters quatorze collages surréalistes, Sophie Taueber-Arp un relief circulaire et Triptyque, de 1918. Duchamp Villon sera représenté par le plâtre du Cheval Majeur, Naum Gabo par trois sculptures.

On conserve en réalité peu de témoignages attestant la réception de l’exposition Réalités Nouvelles, peu de photos. Selon les organisateurs, ce fut une réussite. On a le témoignage de Serge Poliakov, la Circulaire des exposants aux organisateurs de 1939 ; elle avance une affluence de 5 000 visiteurs, bien supérieure à celle qu’avaient connu les expositions des artistes de Abstraction-Création. L’imminence de la guerre brouille la lecture de cette réception. Un papier à tête porte au bas un slogan anti-militariste: «  Libérons-nous de la machine… ».

Les origines de l’exposition sont incertaines. Pourquoi, Frédo Sidès et Yvanhoé Rambosson ont-ils réussi à fédérer autant d’artistes ? Le témoignage du fils de Jeanne Coppel, celui de Robert Delaunay, organisateur du Salon de 1939, une lettre de Sonia Delaunay à Hilla Rebayun certain nombre de détails confirment l’idée d’un succès. Le premier titre proposé avait été Rythme et Couleurs ; par la suite on avait avancé Art inobjectif, le terme revient dans la correspondance de Robert Delaunay auquel André Farcy, au même moment, confie dans une lettre avoir échoué à un projet d’exposition d’art abstrait à Grenoble. Le nom de Fredo Sidès n’apparaît jamais dans les documents. Sans doute la présence d’un marchand était-elle nécessaire. Or Fredo Sidès, homme riche, se signalait par son sens des affaires. Il s’est attribué en définitive la paternité du Salon et joua un rôle déterminant dans la création du Salon d’après-guerre. Ainsi, les Réalités Nouvelles n’auraient pas pu être refondées en 1946 sans le carnet d’adresses que lui léguait le Salon de 1939. Il avait joué un rôle pionnier.

 

La Galerie Charpentier, qui était à l’emplacement actuel de Christie’s, rue du Faubourg Saint-Honoré, est, en général, rarement citée. C’était à l’époque une immense galerie qui faisait également des ventes aux enchères. En 1942, elle fut reprise par une nouvelle équipe qui collabora avec les Allemands jusqu’en 1944.

Domitille d’Orgeval,

Docteur en Histoire de l’art

 

MARIA ROSA LEHMANN a ensuite analysé l’ Inauguration de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938. Première manifestation d’un Happening surréaliste dans la galerie Georges Wildenstein. Le vernissage surréaliste apparaît comme mutation dans l’histoire des expositions, prémisse d’un mode d’expression artistique nouveau : le happening.

La galerie, dont le rôle a beaucoup évolué depuis le XIXè siècle, assume à la fin des années 1930 un rôle central dans la réception des oeuvres. Au début du XXè siècle, le vernissage cesse d’être le simple instant et lieu de rencontre de l’artiste et du public. Il est utilisé par les artistes des avant-gardes, les surréalistes très particulièrement, comme le moment d’une « performance » telle qu’elles apparaîtront après la Seconde Guerre mondiale. La provocation de l’actrice Hélène Vanel lors du vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme  en 1938 s’inspire certes des aventures tentées auparavant par quelques artistes solitaires. Néanmoins,  les études de Adrien Henri (1974) et de Celia Rabinovitch (2002) autorisent à réfuter l’opinion communément répandue qui attribue cette invention aux dadaïstes et aux futuristes. André Breton a publié le Manifeste du Surréalisme en 1924. Il faut attendre la fin des années trente pour que l’exposition et son vernissage prennent valeur d’événement. Les expérimentations des surréalistes – collages de Max Ernst, Rayographes de Man Ray – transgressent les limites reconnues de l’expression artistique. Le vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938 transforme, par le biais d’une hypersimulation sensorielle, le lieu intermédial qu’est la galerie (Henri, Adrien, 1974).

L’acte manqué d’Hélène Vanel est bien plus que la crise hystérique d’un simple mannequin. En 1972, Georges Hugnet décrit l’arrivée, à minuit, d’une danseuse vêtue de haillons blancs déchirés qui se fraye un passage parmi les invités de la galerie et se tord sur un lit en convulsions hystériques: « elle brandissait un coq vivant qu’exaspérait la terreur », se souvient l’artiste. Salvador Dali quant à lui évoque : « Elle se mit à tourner sur elle-même et à hurler en un psychodrame hystérique. »  (1974). On interpréta, dans un premier temps, l’apparition d’Hélène Vanel à la lumière de l’obsession des surréalistes pour l’hystérie, de la Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de Fous écrite par André Breton en 1925,  de leur intérêt pour les recherches de Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière en 1850/70 ; d’innombrables témoignages photographiques circulait alors dans les volumes de l’Iconographie de La Salpêtrière. (Didi-Hubermann, Georges, 1982).

Dans le contexte anxiogène de l’avant-guerre, on peut avancer une opposition entre le vernissage surréaliste en 1938, qui innove et transgresse, et l’exposition de l’Art Dégénéré à Munich en 1937 qui s’en prend aux valeurs de l’art moderne en empruntant les formes héritées de l’exposition muséale…  Par-delà on peut encore opposer la provocation du corps convulsé à Paris, l’exaltation du corps parfait à Munich.

La performance de Hélène Vanel est en ce sens un proto-happening. Depuis 1938, à Paris, chaque vernissage d’une exposition surréaliste majeure intègre une « performance » artistique sous quelque forme que ce soit. Mais si le public de 1938 s’en indignait, les invités du XXè siècle demeurent aujourd’hui indifférents à la provocation…

Maria-Rosa Lehmann

Doctorante. Paris 1. La Sorbonne

 

JULIE VERLAINE détaille enfin les « ambivalences » parisiennes, entre forces et faiblesses dans l’exposé des galeries de Paris et le commerce de l’art en 1950 . Alors que les années 1900-1940 avaient, au contraire, été marquées par la consolidation des galeries qui ont pris une part active dans la construction des valeurs et des visibilités. 1945, cependant, n’est pas une rupture, on relève de nombreuses continuités après la Seconde Guerre. Certes, la Libération est un seuil symbolique très fort. Mais, en réalité, les tendances structurelles, dessinées dès la fin du XIXè siècle, sont fort pesantes et ne sont pas bouleversées. Le panorama de ces continuités s’articule selon quatre axes: la multiplication de crises récurrentes, la valeur-refuge prise par l’art, les renouvellements permanents, et les ambitions des galeries – telle celle de Durand-Ruel – entre ruptures et continuités.

Les crises successives sont, jusqu’en 1950, la manifestation d’une forte vulnérabilité, d’une extrême réactivité du marché de l’art parisien qui a, à travers crises économiques et politiques, révélé une constituante importante. Sa fragilité économique illustre et accompagne celle de la France et ce lien est remarquable dans les deux sens ; le marché de l’art amplifie des phénomènes macro-économiques. En 1929-1930, la Grande Crise de Wall Street secoue violemment le marché des galeries, aux Etats-Unis comme en France. A Paris, plus de la moitié ferment leurs portes entre 1930 et 1936. La seconde crise est politique. Le Salon des Réalités Nouvelles l’a démontré. En 1940, la France est bouleversée par la guerre, l’exode de ceux qui fuient l’avancée des troupes allemandes, le démantèlement des collections. En surface, le marché se dédouble. De façon plus souterraine, il entre dans la clandestinité, les biens juifs sont spoliés, un danger politique réel pèse sur le monde de l’art.

En 1944, l’épuration bouleverse profondément le monde de l’art. La crise toutefois est plus limitée que les précédentes car tous souhaitent une reprise du marché de l’art. Les vérifications des livres de compte sont rares, les livres présentés aux différentes commissions d’épuration sont au demeurant souvent faux. Cette crise révèle une constante du marché de l’art français: le centralisme du marché parisien. Il n’y a pas ou peu de galeries hors de Paris en 1944-45 et le retour à la normale confirme la capitale comme centre du marché de l’art mondial. Les galeries ont traversé les crises différemment. Les livres de compte permettent rarement de confirmer leurs méventes. En février 1944, la Galerie Breteau présente un nouvel accrochage, mais en raison des récents événements, de nombreuses œuvres n’ont pu venir.

 

Une « prospérité de pénurie » consacre l’art comme valeur-refuge en temps d’incertitudes politiques. L’art ancien et, de plus en plus, l’art moderne, n’ont cessé d’être un refuge lorsque la défiance envers la monnaie s’installe. On investit dans l’art plus que dans la pierre. En pleine période de contingentement, certaines galeries parviennent à organiser de brillantes expositions que présente un catalogue luxueux. Depuis la fin des années trente, durant la Guerre puis l’Occupation, la pénurie d’électricité a contraint les marchands à réduire leurs temps d’ouverture. Sous l’Occupation, les marchands doivent se préoccuper de fournir les artistes en papier et ne cessent de prouver leur inventivité en ce domaine. En période d’inflation, la côte des artistes est instable; il faut donc jouer avec le taux de la monnaie, trouver des moyens symboliques – catalogues, vernissages –  pour l’asseoir. En 1944, la Hune ouvre, et expose un ensemble d’œuvres sur papier. La préoccupation est de construire le prix sur la rareté, tout en proposant des œuvres rééditables. Les logiques des galeries et des musées ne sont à cet égard guère éloignées.

Le renouvellement permanent du marché de l’art reflète son caractère exceptionnel. La durée de vie d’une galerie à Paris excède rarement quatre à cinq ans. De nouvelles galeries se créent de manière cyclique. En 1937, la Galerie Breteau est ouverte à la fin de la crise. 1942, plus que 1944, se signale par le dynamisme du marché, les lancements de nouvelles galeries par de jeunes marchands. Pour certains, l’appât est dans la spéculation, le trafic. Il n’y a pas de substrat pérenne. Mais ces renouvellements sont toujours restructurants. Les logiques spatiales, quant à elles, s’inscrivent dans un renouvellement plus lent. On observe ici un phénomène à moyen et à long terme. René Drouin et Leo Castelli, par exemple, ouvrent leur galerie le 5 juillet 1939 place Vendôme. Ils n’organiseront qu’une seule exposition. La galerie est ensuite fermée, puis rouverte par Drouin après le départ de Castelli aux Etats-Unis. La Galerie Charpentier, la Galerie Louis Carré, la Galerie de France qui organise en 1943 une exposition consacrée à Douze peintres d’aujourd’hui connaissent des séquences similaires.

Grands ancêtres et jeunes marchands illustrent les ambitions des galeries, impliquées la plupart dans la promotion des artistes vivants. Daniel Kahnweiler et Durand Ruel déjà. Ce dernier est érigé en mythe du marchand aventureux qui soutient les artistes impressionnistes jusqu’en 1946. Georges Petit, richissime marchand, organise ces expositions prestigieuses que les musées ne peuvent mettre sur pied. L’histoire de l’art est écrite et construite par les marchands eux-mêmes. La plupart rendent hommage à Ambroise Vollard, à ce marchand surdoué qui, oublieux de ses ventes, privilégiait le dialogue avec les artistes. Jeanne Bucher meurt au début de l’année 1947. Elle avait été la galériste des avant-gardes, soutenant publications, apportant un soutien matériel lors des difficultés personnelles ou politiques que rencontraient « ses » artistes. Les jeunes marchands vont se situer et se définir en référence à ces modèles. La maturité du marché repose sur une profonde professionnalisation de ses acteurs professionnels qui promeuvent l’art abstrait construit, puis lyrique… En 1947, Louis Carré fonde un syndicat professionnel, le Comité professionnel des galeries d’art. Il est l’héritier de la « Chambre syndicale pour négociants modernes » fondée en 1901. Le syndicat vient structurer la profession et s’investit dans la promotion active de l’art contemporain.

L’histoire contemporaine du marché de l’art ne commence donc pas en 1944/45. Les structures héritées du milieu du XIXè siècle ont perduré. En 1950, les galeries, plus que l’Hôtel Drouot, montrent un vif dynamisme qui leur permet de s’afficher comme acteurs essentiels de la promotion artistique de leur temps. Les expositions se prolongent par des ventes, des publications, des éditions; les critiques d’art s’en font les échos et deviennent une instance de légitimation. Les années suivantes, les marchands affirment leur autorité. Le marché de l’art est très vigoureux. Il s’est déplacé de Paris à New-York.

Julie Verlaine,

Maîtresse de conférences en Histoire contemporaine,

Paris 1, Panthéon Sorbonne

 

Baudoin Lebon, a présenté au terme de la journée d’étude Les Quarante ans d’une galerie parisienne au Carreau du Temple.

Baudoin Lebon, fondateur de la Galerie Baudoin Lebon qui a déménagé en août 2011 au Carreau du Temple, dans le troisième arrondissement de Paris, est venu clore la journée de recherches en un libre débat avec les participants.

La galerie Baudoin Lebon cultive depuis quarante ans une politique d’« auteurs » et d’accueil à une diversité de techniques: peinture, sculpture, installations et dessins. Dubuffet, Fièvre, Michaux sont le fonds de la collection. Mais Baudoin Lebon a privilégié depuis quarante ans une attention perspicace aux artistes exposés, jeunes, bien souvent, Alain Clément, Benard Moninot, Sung-Hy Shin. Riche d’un fonds photographique des XIXè et XXè siècles, la galerie représente des photographes historiques – ainsi Lisette Model – et contemporains, Joël-Peter Witkins, Peter Knapp. Elle promeut ses artistes à travers les biennales et les foires internationales, de Paris à Miami, de Bruxelles à New-Delhi.

Baudoin Lebon a répondu aux questions des participants sur l’existence juridique, les contraintes professionnelles, les coutumes et novations de la profession de marchand d’art.

Le Jeudi 13 novembre 2013 a été consacré à la visite de trois galeries, la Galerie Denise René rive Gauche, puis rive droite, la galerie Baudouin-Lebon et l’Espace Marais de la Galerie Denise René.

Le matin, les participants ont été reçus dans la galerie Denise René, boulevard Saint-Germain  (Paris, 75 006) par Isabelle Poncet, responsable de la comptabilité et de la gestion de la galerie, de la réception des œuvres, des relations commerciales avec les artistes.

Après avoir présenté l’exposition d’art cinétique alors accrochée, elle a répondu aux questions des participants et confirmé que la galerie, ne signe actuellement plus de contrat avec les artistes. Mais elle les soutient pour la création des œuvres et du matériel, au gré des expositions en préparation. La galerie s’investit dans l’organisation d’expositions temporaires internationales, la FIAC, Art Basel et Art Miami.

Historiquement liée aux mouvements de l’abstraction construite et, depuis 1955, de l’art cinétique, la galerie Denise René se consacre à l’exposition d’artistes de la galerie, Aurélie Nemours, Josef Albers, Mortensen… et la présentation temporaire d’artistes contemporains  abstraits ; parmi eux, venu de Stuttgart, l’artiste Ullrich est actuellement accroché.

Les archives de la Galerie Denise René se trouvent à cette heure dans les réserves, elles ne sont ni classées, ni inventoriées pour l’instant. Des bons de sortie sont rédigés, des factures établies, ainsi que de coutume dans les galeries pour identifier les œuvres et dater les actes marchands.

 

Baudoin Lebon, nous attendait, au début de l’après-midi  dans sa galerie, rue Charles-François Dupuis, (Paris, 75 003).

Les participants ont questionné Baudoin Lebon quant à ses relations avec les artistes,

sa politique d’exposition, fondée sur la promotion des artistes qui ont besoin d’être découverts ou redécouverts, resitués, l’évolution de sa galerie, les raisons pratiques et économiques de son déménagement vers le Marais, les contraintes alors induites au redéploiement de la présentation des oeuvres.

Répondant à une question sur les contrats des galeries avec les artistes, il a confirmé qu’ils sont rares, mais qu’il existe des accords tacites entre directeur et artistes, un soutien pour la production des oeuvres. En ce sens, le système économique des galeries s’inscrit dans la logique de l’univers du cinéma et de la musique. Les galéristes, souligne-t-il, ne peuvent aujourd’hui plus faire l’économie de leur participation aux grandes biennales et foires internationales et françaises, la FIAC ou Art Elysées qu’il a activement concouru à fonder et dont il est le commissaire. L’exposition d’œuvres lors de ces manifestations détermine la majeure partie des ventes. Il s’explique ensuite sur les relations juridiques et commerciales des galeries et des salles de vente auprès desquelles il exerce un rôle d’expert et de courtier.  Les petites galeries, insiste-t-il, sont un peu comme les petits commerçants, confrontés à la création des hypermarchés. L’économie capitaliste a envahi le marché de l’art. Les galeries sont contraintes de sélectionner les foires auxquelles elles participent et de diversifier leurs activités.

Baudoin Lebon souligne le rôle moteur de l’art photographique dans la vitalité du marché contemporain, la part qu’assume sa galerie à cet égard, exposant des photographes, des jeunes peintres, des toiles aborigènes… La politique générale de la galerie est fondée sur la promotion de cette génération des artistes français délaissée par le marché comme Alain CLÉMENT, Ivan MESSAC ou Bernard RANCILLAC.

Par intérêt personnel, Baudouin Lebon dirige également l’édition de livres d’art.

 

 

Nous avons ensuite été accueillis dans l’autre galerie Denise René, [l’Espace Marais, 22 rue Charlot, 75003 Paris] par Denis Kilian, neveu et successeur de Denise René à la tête de la galerie fondée conjointement par sa mère, Lucienne Kilian, et Denise René.

 

Denis Kilian a retracé les circonstances de la création de la galerie par les deux sœurs, liées aux surréalistes et amies des frères Prévert, des membres du groupe Octobre, qui fréquentaient  ce haut lieu de sociabilité de la vie parisienne qu’était le café de Flore où Denise René fit, dans les années précédant la deuxième guerre mondiale, la connaissance de Victor Vasarely. Le local de la rue La Boétie où les deux sœurs avaient installé un atelier de mode fabriqua, durant la guerre, à partir des dessins de Vasarely des cartonnages décorés qu’elles vendaient à la chocolaterie « La Marquise de Sévigné ».  La future galerie servit ainsi de refuge durant cette période noire à des apatrides et sans-papiers comme Mouloudji et abrita, à deux pas des bureaux de la propagande nazie, une réunion d’éminents représentants de la Résistance. Le père de Denis Kilian, citoyen suisse engagé dans la Résistance, fut d’ailleurs lui-même arrêté et déporté à Buchenwald.  C’est en 1944 que prend corps la décision de transformer le local en galerie d’art et la galerie Denise René tiendra sa première manifestation éphémère au moment de la Libération de Paris.

En 1945, la galerie ouvre à nouveau ses portes avec des expositions temporaires ouvertes aux artistes qui « réinventent » une seconde école de Paris ; les surréalistes et les milieux des avant-gardes y participent en 1946 et 1948 ainsi Max Ernst, Picabia, Atlan, Lapicque. Aux cimaises de la galerie, Denise René impose un dialogue des générations, où voisinent les pionniers de l’abstraction, Arp, Magnelli, Tauber-Arp, Herbin, Mondrian, Malevitch, Albers et les maîtres des avant-gardes d’Europe de l’est.

Denise René a développé ce travail de mise en perspective des différentes générations de l’art abstrait en introduisant à Paris les figures historiques des avant-gardes concrètes de l’Europe de l’Est, jusqu’alors ignorée à Paris  et que la galerie mit en lumière avec la rétrospective du hongrois Lajos Kassak, du polonais Stazewski… En 1957, Denise René fait découvrir au public parisien les Précurseurs de l’art abstrait en Pologne ; aux cimaises de l’exposition sont présentés  Malevitch, Kobro, Strezminski, Berlewi… Fidèle à cet esprit, la galerie présente aujourd’hui le jeune artiste russe Ratsourakis. Denise René voulait sa galerie ouverte aux créateurs du monde entier.

La galerie sera celle de Vasarely, Arp, Taueber-Arp, Delaunay, Soto, Béothy, Herbin, Dewasne, Jacobsen, Mortensen … La galerie fut ainsi un lieu de débats théoriques sur l’art et de rencontres entre jeunes créateurs; les ventes des œuvres d’artistes reconnus finançaient l’exposition des jeunes talents.

En 1951, Denise René organise une exposition itinérante, Klar Form qui présente les oeuvres de l’abstraction formelle où la combinaison des formes et des couleurs viennent à la surface du tableau imposer une esthétique en rupture absolue avec toute tendance narrative, cubisme compris. Une année durant, l’exposition tourne dans les musées de Scandinavie et de Belgique proclamant la conception visionnaire du travail des galeries dans la consécration d’une esthétique.

En 1955, Denise René offre au public parisien la première rétrospective en France de l’œuvre de Piet Mondrian. La même année, elle organise avec Vasarely l’exposition Mouvement qui, fidèle au principe du dialogue des générations, du sentiment de continuité dans l’histoire de l’art que les galeries se doivent de porter à la lumière jusqu’à ce que les musées prennent le relais… rappelle les antécédents historiques : Marcel Duchamp ou Calder, les inflexions décisives que  représentent les œuvres  de Vasarely ou de Jacobsen dans la genèse du cinétisme. La galerie met ainsi en perspective et justifie la recherche de jeunes artistes, alors inconnus,  Tinguely, Soto, Agam et Pol Bury qui, ensemble ont posé les fondements de l’art cinétique.

A la faveur d’un album Vasarely, publié en 1956, puis d’une exposition de l’artiste qui part en 1958 à Buenos Aires, Montevideo et Sao Paulo, Denise René noue des liens privilégiés avec les jeunes artistes latino-américains, le Brésilien Cicero Dias, les Vénézuéliens Soto et Cruz Diez,  les Argentins Le Parc, Tomasello ou Demarco. Elle les invite et les accueille ensuite lors de nombreuses expositions dans sa galerie parisienne.

En 1966 est ouverte la galerie du Boulevard Saint-Germain, en 1967, une galerie en Allemagne avec Hans Mayer ; en 1971, un espace à New-York. Mais les circonstances contraignent à la fermeture de la rue de La Boétie en 1977, de la galerie new-yorkaise en 1981. Dès 1991, cependant, une nouvelle galerie ouvre dans le Marais, rue Charlot.

Denise René a consacré sa vie à la galerie, il n’existait pas de frontière entre sa vie privée et sa vie professionnelle, ni entre sa collection personnelle et celle de la galerie. En 2001, le Centre Georges Pompidou a reconnu cet engagement au service de l’art lors de l’exposition Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978

Active jusqu’au terme de sa vie, Denise René s’est éteinte le 9 juillet 2013. Aujourd’hui son neveu, Denis Kilian, qui a vécu sa jeunesse au milieu des tableaux, dans une galerie marquée par la personnalité de Denise René, a repris les activités de sa tante. Il est animé par la même passion pour l’art abstrait qu’il a pour ambition de défendre et constate avec bonheur qu’une génération de jeunes artistes perpétue l’esthétique consacrée par la galerie. Comme par le passé, les ventes des œuvres de Albers, Arp, Vasarely, Cruz-Diez, Soto, Le Parc, permettent de soutenir de jeunes artistes encore peu connus sur le marché de l’art.

Denis Kilian participe aux grands salons internationaux, dont il souligne l’importance, l’ampleur, la fréquentation et la qualité croissante. Il envisage également de renouer avec les éditions prestigieuses de la galerie et veut se repositionner à l’internationale. Il a notamment lors de Art Miami, 2013, organisé une exposition  en hommage à Denise René. Denis Kilian a répété sa volonté de demeurer fidèle, dans la novation, à la ligne artistique de Denise René.

 

L’après-midi du Vendredi 14 novembre 2014 a été consacré à un « Atelier Recherche », qui s’est déroulé Salle des Artistes au Centre Georg Simmel, EHESS, 96 Bd Raspail,  (Paris, 75 006).

Les participants ont exposé leurs activités de recherche, analysé leur accès à des sources d’archives inédites, avant d’examiner des fac-similé de documents d’archives de la galerie et la maison d’édition de Christian Zervos, marchand d’art et fondateur des Cahiers d’Art, initiateur du Catalogue Raisonné de Picasso dont la réédition s’inscrit dans l’actualité de 2014.

Contacts :

Denise Vernere-Laplace : denise.vernerey@me.com

Hélène Ivanoff : ivanoffpc@orange.fr

 

 

 

 

 

 

Récits autobiographiques de marginaux allemands au XVIIIe siècle

Date : 3 et 4 octobre 2013

Lieu : Toulouse

Programme : La dichotomie entre savoirs des élites et cultures populaires

Contact : Françoise Knopper (Toulouse-Le Mirail, CREG).

Coorganisateurs : Thomas Bremer (Halle-Wittenberg), Wolfgang Fink (Lyon), Thomas Nicklas.(Reims)

Journées d’études co-organisées par le CREG (EA 4151) et le CIERA

Compte rendu rédigé par Marjorie Maquet, Pauline Landois, Marie-Christin Bugelnig, Sonia Schott et Hélène Floréa, doctorantes du CREG. Lors des deux journées d’études, Pauline Landois et Marie-Christin Bugelnig ont également présenté chacune un exposé s’inscrivant dans leurs recherches.

 

La journée d’études « Récits autobiographiques de marginaux allemands au XVIIIe siècle » était co-organisée par le CIERA et le CREG (EA 4151) à l’université de Toulouse-Le Mirail, avec le soutien de l’Institut Goethe de Toulouse. Elle était placée sous la direction scientifique de Françoise Knopper (professeure, université de Toulouse-Le Mirail, CREG).

Ces journées ont permis de mettre en perspective les multiples formes de la marginalité. Les regards croisés de spécialistes germanistes et historiens ont permis d’en définir plus précisément les aspects symptomatiques tels que la précarité, l’opposition entre dominants et dominés, ou les rapports difficiles du marginal autobiographe avec le monde littéraire. D’autres problèmes définitoires ont également été soulevés. Quand commence la marginalité, revendiquée ou subie, et quand finit la norme ? Des réponses ont pu être apportées en considérant la « norme » d’un point de vue social, mais également religieux, ou encore psychologique, tout en prenant en compte la problématique des sociétés en mutation.

Le premier exposé a été présenté par Ludolf PELIZAEUS (Mayence) qui, dans son exposé, « Vom « Bettler » zur « Randgruppe ». Die Erforschung der Unterschichten aus historiographischer Perspektive“ aborde les points suivants (l’intervention s’est faite en allemand):

 

I. Periodisierung

 

1)    1520-1540: Reformation.

Der Diskurs über die Armut entwickelt sich dahingehend, dass zweierlei in die Darstellung einbezogen wird: Beobachtungen über den negativen oder positiven Lebenswandel der Armen, und die Verantwortlichkeit, selbst reingeraten zu sein, wird miteinbezogen. Die Darstellung ist auch für die Zeit nach der Reformation gültig.

Eine Ausnahme stellt der 30jährige Krieg dar: In jenen Gebieten, die vom Krieg betroffen sind, finden wir Darstellungen von sozialer Armut unter den Bauern und Landleuten.

Neben dieser die Armen als Teil des Alltages begreifenden Darstellung, gab es in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein großes Interesse an der Darstellung der Armen als Randgruppen. (Beispiel Rembrandt, pittoreske Darstellung)

2) 1740-1840: 2 Motive dominieren

a) staatliche Präsenz des Umgangs mit Armut: Element der Disziplinierung – Darstellung des Zuchthauses, Darstellung einer Züchtigung.

b) Betteloper-Darstellung, die sich moralisierend über den Umgang mit Randgruppe äußert

3) 1820-1920: Beide konfessionellen Lager, sowohl -der Sozialkatholizismus und der Sozialprotestantismus,  nehmen sich der sozialen Frage an.

 

II. Randgruppen

A) Religiöse Randgruppen

Wir haben hier die Darstellung von Bonn, am Anfang des 18. Jh, als Darstellung einer einheitlichen Stadt, die  Wohnort sowohl für die Randgruppen wie für die eigentliche Bevölkerung war. Wenn wir uns diese Stadt anschauen, ist diese Zweiteilung, d.h. jene am Stadtrand sich befindende Siedlung der Randgruppen und jene im Zentrum sich befindliche Zentrum der Eliten zu bedenken.

Schwerpunktmäßig beziehe ich mich immer wieder auf das Hl. Römische Reich. Für das Verständnis von Randgruppen ist jene Entwicklung von dem 16. bis in das 18. Jahrhundert prägend. In konfessioneller, sozialer und auch in politischer Hinsicht. Unterschiedliche Bereiche:

  1. jene Territorien, die erst später zur Lutherischen Konfession dazugekommen sind
  2. die katholischen
  3. die reformierten, also kalvinistischen Territorien.

Diese Territorien waren 1755 die drei zugelassenen Konfessionen, produzierten aber ihrerseits j Randgruppen. Schon in der Frühzeit des konfessionellen Gegensatzes wird sehr deutlich unterschieden zwischen jenen Konfessionen, die zugelassen werden und jenem Glauben, der als randständig zu betrachten ist.

Frankfurter Anstand 1539: scheidet schon deutlich zwischen jenen Gruppen, die im Hl. Röm. Reich eben nicht zur zugelassenen Konfessionsgruppe gehören, mit diesen wurde sehr ruppig umgegangen: Michel Cervetos – in Genf getötet, Verfolgung der Mennoniten, Hinrichtung von Thomas Müntzer …

 

Einerseits konnten die Hauptkonfessionen, Katholiken und Lutheraner, zusammenfinden, wie bei der Belagerung von Münster, standen sich aber weiterhin als gegensätzliche Konfessionen gegenüber. Wir müssen daran denken, dass es vor allem die lutheranerische Geistlichkeit war, manchmal auch die katholische, die an der Erhaltung des Randgruppenstatutes auch von zugelassenen minderen Gruppen interessiert war.

Eine Sonderstellung neben diesen christlichen Konfessionen nahmen die nichtchristlichen Gruppen ein, die auch im Hl. Röm. Reich präsent waren: die jüdische Glaubensgemeinschaft, erstens im Zentrum um Wien und Prag und zweitens im fränkischen Raum und am Rhein, wo es ihnen nur in wenigen Städten gestattet war, zu leben, z.B.: Frankfurt, Mainz, Worms. Schließlich gab es im Reich auch muslimische Bewohner, zweifelsohne in einer nur geringen Zahl.

 

Dies bedeutet, dass sich auch im Stadtgrundriss selber Marginalisierung in zweierlei Hinsicht ausdrücken kann: Einerseits der Teil der Stadt, die als weniger attraktiv galt und so gefährdeter war, hier wohnten eher sozial marginalisierte ärmere Schichten. Daneben müssen wir bedenken, dass es religiöse Marginalisierung aufgrund der Intervention der lutheranerischen Geistlichkeit und somit oft eine zweite oder dritte Stufe mit so genannten faubourgs gab. Besonders für Franzosen, die nach 1685 kamen, finden wir in Darmstadt, für Mennoniten in Büttingen oder Neuwied zusätzliche Ansiedlungen, wie auch in Berlin für holländische Flüchtlinge.

Die Glaubensmarginalität müssen wir stets aus zwei Perspektiven betrachten: der einerseits aus der Perspektive der Obrigkeit, die die Exklusion in gewisser Weise räumlich wünschte, andererseits aus der Perspektive der Konventikeln, in denen sich, insbesondere bei den Pietisten, , im 17. Jahrhundert ein Sendungsbewusstsein bildete.

 

Das Bild der religiösen Abgrenzung wäre nicht vollständig, ohne die Ghettoisierung der Juden.

Bei der Marginalisierung müssen wir an zwei Dinge denken: a) gegebene Selbstkontrolle, b) externe Kontrolle.
B) Soziale Randgruppen

Armut bedeutete oft Exklusion für soziale Randgruppen. Wir haben als Grundphänomen des 18. Jh. die Ausweisung, wenn es nicht zur körperlichen Abstrafung kommt, das gilt besonders für vagabundierende Gruppen. Gleichermaßen konnte dies auch gelten für weibliche Angehörige der Gesellschaft, die immer wieder von sozialer Marginalität betroffen waren. Ebenso das Militär, welches erheblich mehr Frauen mit sich führte als lange Zeit angenommen.

Randgruppenbildung mit Nebenhöfen bedingt durch das Mätressenwesen des Hl. Röm. Reiches, führte zu Nebenresidenzen.

Mit der Reformation kommt es zur Säkularisation der Klöster, viele von ihnen werden, weil die Kirche als Träger wegfällt, zur Versorgung der Universitäten herangezogen, oder werden zur Irrenanstalt gemacht.

 

C) Psychologische Randgruppen

Bei der Frage der psychologischen Randgruppenphänomene muss man zumindest bedenken, dass es auch schon im 18. Jahrhundert Drogen gab, z.B. den die Konsum von Opium.

 

D) Politische Randgruppen:

Politische Randgruppen hatten es im gesamten Hl. Röm. Reich insgesamt relativ schwer, weil die große Zersplitterung die Verbreitung von Ideen oft einschränkte. Sieht man von großen Aufstandsbewegungen wie dem Bauernkrieg ab, ist es vor allem das ausgehende 18. Jahrhundert, welches als Epoche von politischen Randgruppenbildungen angesprochen werden kann.

Georg Forster, in Mainz, war aktiv in einem politisch zersplitterten Gebiet, das mental von der französischen politischen Geschehnissen entfernt war. Weiterhin müssen wir die große Zersplitterung des Röm. Reiches Bedenken.

 III. Strukturen

 

Für die frühe Neuzeit können zwei Epochen der Bewertung geschieden werdenPrägend für das HRR ist die Fortexistenz von konfessionellen Minderheiten, Glaubenseinheit konnte nur bedingt durchgesetzt werden, vielmehr waren Konfessionswechsel der regierenden Fürsten prägend.Die Existenz von bestimmten Formen der Marginalität lag gerade in der territorialen Situation des HRR begründet, sprachliche Marginalität wie wir sie in Frankreich antreffen, findet sich im Reich regional begrenzt. Eine regionale Konzentration von Marginalitäten entsteht erst im 19.Jh. bedingt durch die geänderten Transportwege. Letztlich muss bei dem zahlenmäßig hohen Anteil von Unterschichten in der frühneuzeitlichen Gesellschaft differenziert werden.

 

François GENTON (professeur à l’université de Grenoble) a ensuite présenté un exposé intitulé ‘Autobiographie de masse’ (G. Gusdorf) : une notion marginale, mais un problème central de l’étude de l’autobiographie .

Il précise qu’il va parler de choses connues (la querelle de Georges Gusdorf avec Philippe Lejeune en 1975), en se situant dans une perspective actuelle, c’est-à-dire en se demandant en quoi cette querelle peut concerner aujourd’hui encore des spécialistes de l’autobiographie.

Gusdorf a eu une carrière très productive, mais relativement excentrée. Normalien, agrégé de philosophie, il a fait sa carrière à Strasbourg.

Le terme « autobiographie de masse », employé par Gusdorf en 1991, est contestable, c’est pourquoi on lui préférera celui d’« autobiographie non littéraire ».

L’adversaire par excellence de Gusdorf est Philippe Lejeune. Dans les années 1960-1970, Gusdorf est confronté à l’irrésistible ascension d’un mélange quelque peu incertain de marxisme et de structuralisme dans les facultés et le monde intellectuel. Il s’agit de cette « french theory » que l’on cite aujourd’hui dans les départements de lettres du monde entier.

On voit dans le premier extrait que Gusdorf s’en prend à Michel Foucault, à Daniel Roche, qui a édité le journal de Ménétra, en posant la question du statut de l’autobiographie.

Dans le deuxième extrait, il récuse l’idée de Lejeune qui pose l’identité entre auteur, personnage et narrateur comme condition de l’autobiographie, alors que l’autobiographie, c’est, avant de répondre à des critères purement formels, l’histoire d’une vie rapportée par la personne qui a vécu cette vie, quelle que soit la forme de ce récit.

La querelle date de 1975 lors d’un colloque en Sorbonne sur l’autobiographie. Les arguments suivants sont débattus :

Gusdorf récuse l’idée que l’on puisse aborder de manière désincarnée l’autobiographie. Le dogme de la mort de l’auteur (soutenu par Foucault et Barthes) continue peut-être d’être enseigné, mais ne convainc plus personne à notre époque qui s’intéresse de si près aux biographies… et aux droits d’auteur.

L’autobiographie a une histoire qui remonte plus loin qu’aux  Confessions de Rousseau qui représentent pour Lejeune la première véritable autobiographie. Georg Misch commence son histoire à l’Antiquité.

En 1975, Lejeune répondit à Gusdorf qui lui reprochait qu’il n’avait lu que la traduction anglaise du volume de Misch portant sur l’Antiquité.

Même si, sur le strict plan de l’argumentation et en faisant la part d’un ton polémique souvent injuste, Georges Gusdorf a eu raison contre Lejeune, c’est bien la vision de ce dernier qui l’a emporté dans les études littéraires en France, où l’on ne s’intéresse qu’aux autobiographies d’auteurs francophones à partir de Rousseau.

Ainsi Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone publient-ils en 1997 L’autobiographie, une étude de 300 pages où les seuls étrangers qui ont droit un développement, fort court (un total de 4 pages), sont Gertrude Stein, Nietzsche et Goethe. Gusdorf a consacré sa vie à l’autobiographie. En 1948, il rédige une thèse, rédigée dans les Oflags pendant la guerre, sous la direction de Bachelard : La découverte de soi ; En 1955, il publie un texte en Allemagne (mais en français) :« Conditions et limites de l’autobiographie ».

Sa pensée philosophique a été influencée par la Geistesgeschichte de Wilhelm Dilthey, un courant qui s’opposait au positivisme et concevait la pensée de l’art comme une pensée de l’histoire de l’esprit humain.

 

Bilan :

Selon Gusdorf, l’autobiographie est un genre qui rend compte d’une forme de présence historique au mondeNous pensons, comme lui, que tous les documents écrits présentent un intérêt, bien qu’ils ne soient pas tous littéraires.

Les études littéraires ne peuvent se passer de ces documents autobiographiques. On parle de « la mort de l’auteur » en théorie ou du pacte autobiographique, mais on continue de se pencher sur la biographie des auteurs, parfois de manière plus pointilleuse que ne le faisaient les positivistes.

Aujourd’hui, en Allemagne, en France comme partout ailleurs, la philosophie,  la sociologie, l’histoire s’intéressent à l’autobiographie, mais pas tout à fait de la même manière que les études littéraires. Ces dernières, qui ont tout intérêt à s’intéresser à l’apport des sciences sociales, ont aussi une autre fonction : celle de transmettre un certain héritage culturel, un « canon » qui ne doit pas être conçu de manière rigide. Dans cette mesure, Gusdorf) nous rappelle que tous les textes n’ont pas la même qualité et le même intérêt littéraires.

 

Une question qui se pose, selon T. Bremer, est de savoir si la littérature doit être comprise comme texte littéraire ou comme document. En effet, certains jusqu’au-boutistes ont défini l’intertextualité comme un procédé anhistorique, c’est-à-dire sans qu’on sache vraiment si les personnes qui ont écrit le texte B connaissaient le texte A. Par exemple : Flaubert lecteur du Werther de Goethe. D’après F. Genton, Gusdorf reprocherait au structuralisme une approche désincarnée, il voyait dans l’autobiographie « un homme qui mettait sa vie en cause ».

 

J. Lajarrige et R. Wintermeyer remarquent tous deux que Lejeune a beaucoup évolué et a aujourd’hui une vision beaucoup plus large de l’autobiographie qu’à l’époque du « pacte autobiographique ».

Jean SCHILLINGER (professeur à l’université de Lorraine), a ensuite proposé un exposé intitulé Une autobiographie fictive entre mensonge, rêve et réminiscences littéraires : Schelmuffsky, de Christian Reuter .

Ce roman fut écrit et publié en marge de démêlés judiciaires entre Christian Reuter et sa logeuse, qui l’a expulsé car il ne payait pas son loyer. Reuter s’est vengé en publiant toute une série d’écrits. Mais au-delà de la simple vengeance, tous les spécialistes ont reconnu que ce roman avait une portée supplémentaire.

Klaus Müller y voit le type du petit bourgeois et, à travers lui, la satire de la vanité de son époque. S’y dessine une image pessimiste de l’homme. Plus troublantes sont les remarques qui suggèrent que le personnage pourrait ne pas être étranger à Reuter lui-même. Les stratégies d’écriture qui visent à embrouiller le lecteur posent des problèmes pour l’interprétation. Ainsi, le roman est placé sous le signe de la disparité générique. Ce qui se présente comme une autobiographie est un fait un agrégat d’éléments de natures diverses, entre le rêve et le mensonge.

Dès le début du roman, le problème de la vérité est abordé. La page titre promet un récit de voyage dangereux et véridique.

La préface revient sur cette promesse : les aventures relatées sont certes curieuses et étonnantes, mais le lecteur serait mal inspiré s’il y voyait mensonges ou vantardises. L’auteur revendique sa sincérité et fait état de son propre caractère, de sa modestie, à titre de garantie. Il se distingue également de ses rivaux : si certains relatent des voyages qu’ils n’ont jamais effectués,, lui dit la vérité, mais reste en deçà de ce qu’il pourrait raconter. Tout cela est à comprendre sous le régime de l’antiphrase : ce n’est pas la véracité, mais le mensonge, qui caractérise son récit. Le ressort comique se situe entre le besoin d’être cru et l’évidence du mensonge. Le narrateur est omniprésent tout en laissant des indices au lecteur. Ainsi, Schelmuffsky est un nom polonisant, « schelm » faisant référence à la peste, à un cadavre, r. Les stratégies de véridiction mises en place par l’auteur révèlent son mensonge de façon générale. S’il utilise des formules qui font référence aux choses sacrées de la religion et exposent le menteur à des châtiments infernaux, la répétition de ses formules indique le mensonge. De plus, il mentionne des personnages qui pourraient témoigner en sa faveur, mais que l’on ne peut interroger : le Grand Mogol est en Inde, le Comte et la Dame Charmante meurent durant le voyage. Dans le cadre d’un récit de voyage, l’auteur affirme vouloir informer les lecteurs des curieux détails des pays traversés, dans l’espoir que son récit pourra être utile à ceux qui voudraient marcher sur ses traces. Si la liste des pays visités est du domaine du vraisemblable, les indications géographiques sont erronées. Il n’y a pas de vignobles à Stockholm et Padoue n’est pas à côté de Rome. De plus, plusieurs personnages exercent une fonction de révélateur : le personnage principal a des doubles qui le démasquent.

Cependant, réduire le roman à une Lügengeschichte  serait une simplification excessive. Le problème de la vérité peut être posé différemment. Le mensonge n’est pas tant une question morale qu’une question de création, d’imagination, posant la supériorité de la fiction par rapport à la réalité.

Jean-Louis Bandet a proposé une autre interprétation, mettant l’accent sur la dimension onirique du roman. Il pose la prédominance de l’onirique vis-à-vis du réel, et approfondit cette hypothèse en s’appuyant sur la théorie du rêve de Freud, selon laquelle l’objet du rêve est un ensemble de tendances répréhensibles, égoïstes et libidineuses. Or, dans l’histoire de Schelmuffsky, toutes les femmes s’intéressent à lui. La réalité des relations amoureuses y est inversée puisque les femmes prennent l’initiative. De même Schelmuffsky fait preuve d’une vanité sans bornes, faisant écho à l’égoïsme illimité du rêve selon Freud. Son besoin d’être admiré et respecté obtient toujours satisfaction,. Il rencontre toujours des nobles qui lui accordent une place d’honneur à table, boivent à sa santé, lui font des révérences… Point culminant de ce besoin  de reconnaissance sociale : le Grand Mogol lui témoigne la plus haute considération et lui fait des cadeaux.

Le rapport avec le rêve peut également être postulé dans le récit de la naissance du héros : il est question d’un rat qui prend la fuite en passant entre les jambes de sa sœur et qui se réfugie dans un trou. Schelmuffsky veut voir le rat et vient au monde au 5ème mois. La dimension érotique du passage est évidente. L’enfant cherche-t-il également à voir son père ? Il serait alors le fils d’un rat. Le rat est une représentation courante du diable.  D’ailleurs, en le voyant pour la première fois, sa mère s’exclame « eine Ratte ! ».

Enfin, la théorie du rêve permet d’expliquer certains passages qui relèvent plus du cauchemar. Pour Freud, le cauchemar est un châtiment infligé au rêveur pour son désir refoulé. Or, la scène de son plus grand succès est suivie d’une scène scatologique marquant son plus grand rabaissement. En effet, après son succès avec le Grand Mogol, Schelmuffsky urine dans son lit. Si l’on considère ce roman comme un roman vaniteux, on ne peut comprendre l’intérêt de ce genre de passages. Ils font sens s’ils sont interprétés à la lumière du rêve, mais cette strate supplémentaire éloigne encore plus le récit de celui d’une réelle autobiographie.

Au plan générique, l’ouvrage fait référence à la littérature de voyage et au roman picaresque. Le voyage apparaît comme une parodie de la « Kavalliersreise » couramment effectuée par les jeunes aristocrates. Mais la destination correspond à un autre type de voyage : il se rend en Inde. La différence est néanmoins largement neutralisée par la permanence du comportement de Schelmuffsky, insensible à la spécificité des lieux. Leur description est écrasée par les détails hyperboliques, mais l’hyperbole va de pair avec l’absence d’imagination. Dans la tradition de la littérature de voyage, on trouve des lieux communs comme la tempête, le mal de mer, le naufrage et les pirates.

On retrouve également des éléments fondamentaux du récit picaresque, comme l’autobiographique fictive à la première personne. Certains passages auraient également leur place dans la structure épisodique du roman picaresque, comme le récit du dénuement total du héros après sa captivité à Saint Malo, le dénuement total qui le contraint à mendier, déclinant le thème de l’inconstance de la fortune, central dans le roman picaresque. Néanmoins, la caractérisation du héros en tant que « Schelm » est une erreur, car l’époque de Reuter n’utilisait pas ce terme pour désigner les picaro.

Certaines situations du roman font également référence à la littérature antique. Certaines sont explicites, d’autres sont laissées à la sagacité du lecteur. Un passage évoque Ulysse et les sirènes, mais un Ulysse inversé, puisqu’il se bouche les oreilles. De même, alors qu’Ulysse, rentrant chez lui, couvert des vêtements du mendiant, est reconnu par son chien, c’est Schelmuffsky qui reconnaît le sien.

Si le roman de Reuter est envisagé sous l’angle de l’autobiographie, l’auteur dément les attentes liées à ce genre. En fait, la réunion d’éléments disparates dans l’œuvre la rapprochent du collage. L’hétérogénéité domine, et l’interprétation du roman doit se faire sur le fond de cette disparité. Le message est pessimiste dans la mesure où rien n’interdit de donner cours à ses tendances libidineuses ou égoïstes, mais il affirme également la force de l’imagination et revendique le droit de s’inventer et de se rêver.

Enfin, il faut réfléchir à ce que le roman recèle d’autobiographique en le comparant à la vie d’un marginal nommé Reuter. Néanmoins, la rareté des documents le concernant et le souci d’éviter les spéculations incitent à la prudence.

Ouvrant la discussion, F. Knopper s’interroge sur le caractère picaresque de l’œuvre. M. SCHILLINGER répond avoir tout d’abord hésité sur ce point, avant d’en arriver à la conclusion que le personnage de Schelmuffsky n’est pas un picaro selon les critères de l’époque. Le roman picaresque étant extrêmement protéiforme, il faut tout d’abord le définir. Parle-t-on ici du pendant espagnol ? Il existe des problèmes spécifiques liés à la situation de l’Espagne à l’époque, et la traduction allemande va le transformer en forme moralisatrice. Enfin, on trouve chez Reuter une dernière évolution avec un picaro embourgeoisé, n’ayant plus une fonction moralisatrice mais au contraire satirique.

M. Wintermeyer prend la parole pour dire que les parodies sont parfois un peu ennuyeuses et, qu’une fois le système compris, Schelmuffsky peut sembler un peu ennuyeux. M. SCHILLINGER répond que certains critiques ont trouvé l’ouvrage médiocre tandis que d’autres parlent d’une production géniale. Il précise qu’il ne lui appartient pas de juger de la qualité de l’œuvre, mais que toutes les thèses ont été défendues dans ce domaine. M. Helmreich pose la question du non-recoupement des normes sociales d’un côté et des normes morales de l’autre. M. SCHILLINGER répond que la satire se situe justement dans le recoupement partiel. On voit que les personnes moralement répréhensibles sont celles qui socialement ont un certain succès.

F. Knopper précise que les récits marginaux au XVIIIème siècle posent toujours la question des normes sociales par rapport auxquelles ils sont écrits. A partir du moment où il y a écriture, peut-être la marginalité n’est-elle plus totale.

M. Schillinger rappelle que l’ouvrage n’est pas non plus complètement désintéressé, mais à également vocation à le venger. L’ouvrage a continué à être diffusé, mais le nom de l’auteur s’est perdu. Il n’a été redécouvert par des érudits qu’au XIXème siècle. L’on ne sait rien de lui, mais dans les papiers du procès sa logeuse le décrit comme un marginal.

 La quatrième étude de la matinée était présentée par Wolfgang FINK (maître de conférences à l’université de Lyon 2) et portait sur Johann Christian Edelmann. L’intervention s’est faite en allemand.

In einer Vorbemerkung zu Autobiographie und Aufklärung verweist Wolfgang Fink auf die Problematik des Ich-Prinzips sobald dieses autobiographisch dargestellt werden soll: Der beobachtbare Widerstand des empirischen Ichs gegen die Versuche der autobiographischen Synthese führt dazu dass sich gerade im 18. Jahrhundert autobiographische Texte durch verschiedene Strategien auszeichnen: nach dem Schema der Leidensgeschichte (Jung-Stilling), oder man belässt es bei der Chronik (wie Laukhard) oder geht in Richtung Edelmann, oder man benutzt die Chronik als Konstruktion, wie bei Friedrich Karl Barnd, der beansprucht, dass sich die deutsche Aufklärungstheologie in seiner individuellen Entwicklung von der Orthodoxie hin zum Deismus, widerspiegelt, wie auch später bei Goethe. Wie funktioniert dieses autobiographische Schema nun bei Edelmann, der über den Barndschen Deismus hinausgeht, der Gott als Vernunft identifiziert, selber glaubt, immer noch an Gott zu glauben, tatsächlich aber die menschliche Vernunft als göttliche Qualität darstellt .

 

Edelmann ist Außenseiter in zweierlei Perspektiven:

a)    sozial gesehen, wenn auch nur relativ: Sein Vater war Pagenformator am herzoglichen Hof in Sachsen, führte eine kleinbürgerliche Existenz, die sich mit Verschuldung des Hofes Schritt für Schritt der Armutsgrenze genähert hat. Edelmann bekam das Armenzertifikat der Universität, einen Abschluss konnte er nicht finanzieren.

b)    religiös gesehen: Edelmann bewegte sich weg von der Orthodoxie hin zum Deismus, dann zu separatistischen Sekten, bis hin zum Freidenkertum, am Ende zum Ketzer – wobei die jeweiligen religiösen Anschauungen für ihn identitätsstiftend waren.

 

Das Abgleiten ins Außenseitertum erfolgt in zwei Etappen:

a)    Kritik am Pietismus

b)    Kritik an separatistischen Sekten, in denen er verkehrte

 

Zusammengefasst erscheint Edelmann als sozialreligiöser Außenseiter, der versucht, autonom zu existieren, womit, so Fink, er vielleicht einer der ersten deutschen Autoren der Aufklärung sei, der versucht hat, von seinen Schriften zu leben. Zwei berufliche Perioden zeichnen sich ab: Zunächst seine Tätigkeit als Informator in Österreich, anschließen seine Tätigkeit als Handwerker, dann die Versuche in den letzten Jahrzehnten, von seinen Schriften zu leben, was ihm mit Hilfe von Mäzenen in Norddeutschland oder sonstigen Geldspenden für Bücher 30 Jahre lang mehr schlecht als recht gelang.

 

Nach seiner Tätigkeit als Informator in Österreich, fährt er nach Dresden zurück. Seine oppositionelle Haltung spiegelt sich im politischen, religiösen, wie sozialen Bereich wider. Ein erster Lösungsversuch besteht in einem 6 Monate langen Aufenthalt in Herrnhut, der dann aber zu einer Auseinandersetzung zwischen Zinzendorf und Edelmann führt. Die politische Kritik resultiert aus seinen Beobachtungen in Herrenhut (neuer Papst, de dasr feudale Modell in seiner Herrschaft reproduziert).

Die Veröffentlichung der Unschuldigen Wahrheiten wird zu einer schrittweisen Radikalisierung führen: Dort formuliert Edelmann seine Kritik und den Bruch mit pietistischen Sekten, – eine Identitätssuche, die immer noch religiös motiviert ist. Er sucht in weiterer Folge immer andere sektiererische Gruppen, denen er sich anschließt. Er arbeitete auch an der mystisch angehauchten Berleburger Bibelübersetzung mit, wodurch es ihm finanziell besser ging als je zuvor, die Opposition zu mythischen Tendenzen der anderen Mitarbeiter führte jedoch zu Differenzen und verstärkte andere religiöse Überzeugungen.

 

Der Moses, die radikalste Schrift von Edelmann, die erstmals theologische Fragen mit sozialrevolutionären Ansätzen verband, verbindet seine Lektüre von Spinoza mit seiner Kenntnis der revolutionären Thesen von Mathias Knutzen im 17. Jahrhundert, der seinerseits ein Schüler von Spinoza war und versucht hatte, die bäuerliche Bevölkerung zur Revolution zu überreden. Edelmann erweist sich als moderater, er hält soziale Gewalt zwar für legitim, aber angesichts der politischen Konstellation für unangebracht. Sie wäre legitim, wenn es tatsächlich politische Perspektiven geben würde.

 

Was die religiöse Perspektive betrifft, teilt Edelmann den radikalen Atheismus von Knutzen nicht, er trennt Vernunft und Gott. Dies hat oft zu Fehlinterpretationen geführt (z.B. bei Bruno Bauer, dem Wiederentdecker Edelmanns). In Straßburg fanden erste Verbrennungen seiner Bücher statt, was die Radikalisierung nur verstärkte, ebenso wie die Suche nach anderen Außenseitern, die seine Überzeugung teilten.

Die nächste Gruppe, der er sich anschließt, sind die Schwarzenauer Neutäufer rund um Johann Friedrich Rock. Eine Wende in Edelmanns intellektueller Entwicklung tritt ein, als er auf mystische Gedanken stößt, die ihm fremd sind und die er als irrational abqualifiziert, ein Rededuell zwischen Rock und Edelmann, das Edelmann gewinnt bringt die Mitglieder der Sekte auf seine Seite und diskreditiert Rock.

Die Vernunft als göttliches Prinzip wird Edelmann 1743 in einem gleichnamigen und auf eigene Kosten in fünfzig Exemplaren gedruckten Traktat noch einmal in den Vordergrund stellen. [Vergleich: Jean Paul war Ende des 18. Jahrhunderts glücklich, wenn er 3000 Bücher verkaufen konnte, bei theoretischen Büchern, wie jenem von Edelmann, ist das eine hohe Zahl]

Der Traktat stellt den Höhepunkt seiner intellektuellen Produktion dar, danach folgen nur mehr Verteidigungsschriften. Verteidigung erfolgt auch durch ein abgenötigtes Glaubensbekenntnis, in dem er seinen Glauben auf über 300 Seiten definiert hat.

Darauf folgen lediglich wiederholende, rekapitulierende Texte, der allmähliche Weg ins Exil: Anonyme Hetzschriften werden gegen ihn veröffentlicht, er wird polizeilich gesucht und muss in den Norden Deutschlands flüchten. Schließlich wird ihm großzügig Asyl bei Publikationsverbot gewährt.

 

Dies ist Anlass für Edelmann, seine Selbstbiographie in Angriff zu nehmen, die er 1753 fertigstellt, aber nicht veröffentlicht. Sie wurde von einem professionellen Schreiber kopiert, verschwand in Hamburger Bibliotheken und tauchte später wieder auf. Es handelt sich dabei um die zweite Autobiographie, die erste wurde 1750 in Frankfurt verbrannt. Bezüglich der Jahre 1754-67 weiß man nichts mehr über ihn, er hat wohl in Berlin, in Preußen, überlebt, über Mäzenen gibt es keine Informationen.

 

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass wir einen normalen Druck und Satz vor uns haben, die ganze Autobiographie aber in Paragraphen aufgeteilt ist (durchschnittlich 2 pro Seite). Er sagt uns, worum es geht: Spinoza auf indirekte Art und Weise in Deutschland bekannt zu machen.

Eine Chronik also, allerdings ohne teleologische Entwicklung. Er notiert und erklärt die Veränderung seines Selbstverständnisses, meist durch Lektüren und Diskussionen und nicht zuletzt seine Illumination. Edelmann hat immer wieder Inspirationserlebnisse, die allerdings quer stehen zum zeitgenössischen Vorsehungsglauben. Er verweist nicht auf einen transzendentalen Gott, sondern deutet ihn als Ausfluss seines Iinneren, das er dann auch sein Gewissen nennen wird, oder die jedem Menschen innewohnende Vernunft. Er entwickelt eine Genealogie: die Metaphorik des Inneren verweist auf separatistische Pietisten, andererseits auf die im deutschen Raum zirkulierenden Vulgarisationen Spinozas und die sozialpolitische Thesen von Knutzen.

 

Es handelt sich um eine Chronik ohne teleologische Entwicklung. Das schreibende Ich ist nicht Fluchtpunkt des Erzählten,

dennoch ist der Werdegang, den Edelmann dem Leser präsentiert, nicht als exemplarisch zu verstehen. Die Autobiographie dient lediglich dazu, Rechenschaft abzulegen hinsichtlich der Polemiken – eine Richtigstellung, die eigene theologische Schriften legitimieren sollen, in der Hoffnung, dass sich die Leser durch seine theologischen Schriften seine Positionen erarbeiten würden.

 

Edelmann wird zum Musteratheist der deutschen Aufklärung. Dies ist allerdings falsch, sagt J. Schillinger, man könne ihn nicht als Atheisten bezeichnen.

Man kann den Eindruck haben, dass zwischen 1753 und 1843 in der deutschen Aufklärung nicht viel passiert ist. Fast hundert Jahre, die mit Strauß und Feuerbach ihren Abschluss finden, anders gesagt: Göttlichkeit der Vernunft. Ohne integralen Atheismus zu verteidigen, kann man nicht weiter gehen als es Reimarus und Edelmann getan haben. Für Reimarus gründet die Vernunft die Religion, für Edelmann sind Gott und Vernunft identisch.

 

Thomas NICKLAS (professeur à l’université de Reims) a proposé dans cette communication intitulé Les marginalités multiples d’Eulogius Schneider  des réflexions sur un texte semi-autobiographique d’un personnage bien connu de la fin du XVIIIème siècle, de son nom de baptême Jean-Georges Schneider, ou Johann-Georg Schneider, né à Wipfeld en Franconie en 1756, et mort guillotiné en 1794. Neuvième enfant d’un vigneron franconien, il montre une intelligence précoce à l’école paroissiale, qui lui permet d’intégrer un collège jésuite pour enfants défavorisés à Würzburg, puis l’université. Mais l’étudiant y mène une vie trop joyeuse, et ne tarde pas à se marginaliser, épousant alors le vagabondage, dont il sort en 1757 pour entrer dans les ordres. Ordonné prêtre le 23 décembre 1780 à Salzbourg après y avoir été formé à la jeune université réputée pour son progressisme, il est affecté par les Franciscains à l’université d’Augsbourg, où il ne tarde pas à se marginaliser au sein de la congrégation, suite à un sermon tenu en novembre 1785 et vantant les mérites des Toleranzpatente de Joseph II. S’il s’attire la réprobation de ses supérieurs franciscains, il est en revanche soutenu par la communauté protestante de la ville d’Augsbourg, ainsi que par les partisans de l’Aufklärung qui voient en lui un fervent défenseur de leurs idées. Mais Schneider souhaite quitter l’ordre, et devient prédicateur à la cour wurttembourgeoise de Stuttgart. C’est une période féconde du point de vue littéraire, ponctuée de lectures (notamment les Confessions) et de publications, dont celle de deux volumes de poésie. Mais au sein de la cour ducale, il se marginalise à nouveau suite à des désaccords avec Charles-Eugène. Comme la cour est appelée à abandonner le catholicisme à la mort de Charles-Eugène, dont le frère et successeur est protestant, Schneider se met en quête d’une autre affectation, et Maximilien-François d’Autriche le nomme professeur à Bonn. Ainsi sécularisé, il est relevé de ses fonctions monastiques. Une autre vie commence pour lui, au sein de cette université fondée en 1786, bastion de l’Aufklärung catholique : Schneider jouit d’un champ d’action favorable, qui lui assure une brève période de gloire, dont l’apogée est sans doute l’éloge funèbre qu’il prononce à la mort de Joseph II. Mais il ne tarde pas à faire à nouveau l’expérience de la marginalisation, suite à la publication d’un manuel de théologie jugé trop éclairé. Maximilien-François interdit l’ouvrage, la rupture est consommée : Schneider doit quitter l’université. Il devient vicaire épiscopal à Strasbourg, alors en pleine ébullition révolutionnaire. Schneider prend position dans le Kirchenkampf en se battant pour la Constitution civile du clergé. Ce séjour strasbourgeois marque sa radicalisation politique, qui se manifeste par son opposition au maire modéré. Prêtre constitutionnel, Schneider devient également accusateur public du tribunal : 31 condamnations à mort seront prononcées sous son exercice. Il est finalement arrêté, transféré à Paris, où il est jugé et exécuté dans la même journée.

 

Après cette mise au point biographique, Thomas Nicklas rappelle l’existence d’une esquisse autobiographique, intitulée Ernste Betrachtungen über sein trauriges Schicksal, nebst flüchtigem Rückblick auf seinen geführten Lebenswandel kurz vor seiner Hinrichtung von ihm selbst geschrieben. Il y indique notamment comme origine de sa marginalité l’enfermement monacal, et comme facteur décisif de sa perte finale, sa vanité. Schneider a également fait l’objet d’une biographie, rédigée en 1791 par un de ses anciens étudiants de l’université de Bonn, André-Sébastien Stump, qui entamera par la suite une carrière d’archiviste historien au service de la jeune monarchie bavaroise. Bien que Stumpf y affirme qu’il faut se méfier de ceux qui ont écrit leur propre vie comme ils se façonneraient un masque, et qu’il se donne comme objectif de présenter un homme selon sa véritable nature – qui se manifeste chez Schneider par des coups de folie et des aventures grotesques générées par la vanité et la soif de gloire -il est évident que nous avons affaire à une biographie cachée, dont la rédaction a été supervisée par Schneider lui-même. Y figure en effet un certain nombre de faits déformés, qu’il était dans l’intérêt de Schneider de présenter de la sorte. La biographie détaille ainsi les circonstances de chacune des six marginalisations éprouvées par Schneider, le présentant alternativement comme victime de ses propres défauts et de la détermination de ses ennemis. Se dessine alors le portrait d’un individu qui se rend compte de son exceptionnalité à travers ses marginalités diverses et variées.

 

La discussion qui s’engage à la suite de la contribution de Thomas Nicklas s’articule autour des notions d’image et de construction.

François Genton commence par souligner que le terme de victimisation paraît s’inscrire en faux par rapport à la postérité de Schneider. N’existerait-il donc en Allemagne pas de textes négatifs, à l’image de la description très négative qu’a pu en faire Charles Nodier ?

Tandis que Françoise Knopper mentionne l’existence d’un texte de 1794 dû à un contre-révolutionnaire strasbourgeois, Thomas Nicklas précise que Schneider se dépeint comme un révolutionnaire allemand qui se mêle des affaires françaises, utilisant ainsi la représentation de la marginalité pour se construire une identité révolutionnaire destinée au public allemand. De ce fait, les descriptions les plus négatives qui ont pu en être faites sont essentiellement dues à ses contemporains alsaciens, sous la plume desquels il apparaît comme un personnage à la moralité douteuse, à la fois étranger et apostat.

Ouvrant la séance du vendredi 4 octobre, la première communication a été faite par Stefanie BUCHENAU (Maître de conférence à l’université de Paris VIII). Elle portait sur Wahre Menschenkenntnis. Maimons Lebensgeschichte und das Magazin für Erfahrungsseelenkunde .

 

La quête d’une anthropologie scientifique et médicinale telle que la mena Salomon Maimon (1753-1800) puise ses prémisses théoriques dans les dix volumes du Magazin zur Erfahrungsseelenkunde de Karl Philipp Moritz. La « marginalité » a ici une valeur heuristique. Elle ne concerne pas seulement les grands hommes mais aussi les malades et les déviants. Les quelque 100 contributeurs sont surtout des médecins ou des ecclésiastiques. La revue sera éditée par Maimon à partir de 1789.

Les textes commentés sont  Ueber den Plan des Magazins zur Erfahrungsseelenkunde. Auszug aus einem Briefe an den Herausgeber , article paru en 1791, et „Salomon Maimon’s Lebensgeschichte. Von ihm selbst geschrieben und herausgegeben on K. P. Moritz. In zwei Theilen . Maimon, auteur juif né en Lituanie, resta assez isolé et ne fut guère compris, sans compter la difficulté que présentait son dialecte. C’est pourquoi son récit de vie mérite d’être analysé, notamment le commentaire qu’il a inséré au milieu ainsi que la fin, intermède assez énigmatique représentant un « bal masqué » et mettant en scène la physique et la métaphysique.

La première partie de l’exposé a été consacré au programme scientifique de la psychologie expérimentale et médicale de Moritz, qui était une alternative aux pratiques traditionnelles. Il s’agissait de se centrer sur l’individu, loin du monisme d’une thérapie censée être universelle. Dans l’essai  Über Selbsttäuschung , Moritz a par exemple démonté l’auto manipulation et les épanchements religieux gratuits, élaborant un modèle antimétaphysique.

La deuxième partie a porté sur Maimon, qui adopta une position moderne et combattit le préjugé selon lequel le judaïsme ne laisserait que peu de lace à l’individualité. Il analyse les figures grand-paternelles et paternelles, s’interrogeant sur leur rôle dans la structuration individuelle, sociale ou symbolique. Il réclame un autre modèle médical, qui poserait en préalable la liberté de l’âme, son indépendance vis-à-vis du corps. Maimon va donc sortir du cadre de la « Seelenkunde » telle que Moritz l’entendait.

La fin de l’exposé présente la fonction de l’autobiographie selon Maimon. Loin de se dire malade, l’auteur montre ses contradictions, insiste sur sa vitalité. Comme c’est une autobiographie intellectuelle, il se réfère rarement à ses sentiments, de sorte qu’il manque la dimension de l’intériorité. L’approche est pragmatique et stimule l’aptitude à réfléchir sur soi. On peut en conclure que la religion et la tradition ne détruisent pas forcément le moi, la liberté métaphysique du moi.

Allant plus loin que Moritz, Maimon développe un nouveau modèle d’anthropologie médicale, développant l’aptitude à l’introspection, sans qu’on puisse toutefois oublier que le moi métaphysique ne se manifeste que de façon fragmentaire.

 

Sylvaine REB (maître de conférence à l’université de Paris IV) présente un exposé sur Franz Xaver Bronner. Elle se propose de caractériser l’itinéraire de ce personnage. L’autobiographie n’étant pas un genre représenté dans l’Allemagne catholique du XVIIIe siècle, les trois volumes dont l’on dispose n’en sont que plus précieux. La lecture des trois volumes permet de retracer l’itinéraire qui a amené Bronner à s’écarter de l’Eglise catholique pour devenir un marginal. Plus qu’une autobiographie, ces volumes sont également un voyage au sein de la Bavière de l’Allemagne catholique. Ils évoquent des nouveaux courants d’idées, des remises en question parfois radicales pour l’individu en quête d’identité.

Pourtant, le récit des premières années de sa vie aurait pu dessiner l’exemple d’une intégration sociale réussie. Né en Bavière de parents modestes, il connaît la pauvreté. Son père, sévère et anxieux, est briquetier et sa mère, aimante et douce, empreinte d’une piété profonde. A l’âge de six ans, il fréquente la Volksschule où il devient Singknabe . A l’époque, ces cours de chants représentent souvent la première étape du parcours qui mène jusqu’au gymnase. Il se soumet à ce qu’il appelle déjà « une vie d’esclave ». Au mois d’octobre 1759, il intègre le gymnase où il est logé, nourri blanchi. Créé en 1549, le gymnase accueille alors deux cent élèves, et propose un cursus identique à celui des autres établissements jésuites. Dès la fin de la seconde année, il se fait remarquer pour ses dons exceptionnels en grec et les premiers prix qu’il remporte. Ce système de prix s’avère très stimulant pour l’élève alors assoiffé de reconnaissance sociale. Il obtient une place au séminaire de Neuburg dirigé par les Jésuites qui y forment les futurs prêtres. Cependant, l’atmosphère y est moins chaleureuse et le jeune Bronner trouve dans la lecture un moyen de s’évader. Pris d’une véritable frénésie de lecture, il découvre les auteurs à la mode, dont Kleist, qu’il lit en cachette. Durant la dernière année de son cycle, il envisage l’entrée au couvent de Kaiserheim, car la pauvreté de ses parents lui interdit de devenir prêtre au sein du clergé séculier. Il espère que la vie au couvent lui laissera le temps d’écrire..
Le récit de l’enfance et de la première formation intellectuelle de Bronner met en évidence ses traits de caractère et fait revivre le petit garçon qu’il était, facétieux, proche de la nature, à l’imagination débordante.

Ces traits de caractère ne sont pas étrangers à l’éclosion de son talent poétique. A l’époque, il se lance dans des récits. Séduit par les idées de Gessner, il compose aussi quelques poèmes en langue allemande. Ses lectures de poètes allemands ou latins contribuent à la formation de son goût et de son style. Il puise son inspiration dans la nature et, comme la lecture, l’écriture lui permet de s’évader ; mais ses professeurs de Neuburg jugent ses activités littéraires peu compatibles avec ses études et tentent de lui interdire les livres allemands.
Sa curiosité le porte aussi à s’interroger sur la foi qu’on lui enseigne, bien qu’il se plie extérieurement aux exercices de piété. On devine un esprit vif, curieux, qui ne se satisfait pas de vérités toutes faites. Ainsi, la critique est perceptible lorsqu’il remarque que les miracles relatés par des ouvrages religieux peuvent embrouiller l’esprit.

La décision d’entrer au couvent a été prise sous la contrainte car Bronner caressait l’espoir d’entrer dans le clergé séculier. Face à la pression du curé de la paroisse, de sa mère qui souhaite connaître la joie d’avoir un fils qui prie pour elle, et du père abbé, le jeune homme se sent piégé. Ne pouvant avouer son manque d’envie, il est condamné à devenir moine. Il a renoncé à son libre arbitre. Le jour de son entrée au couvent, alors que les habitants de sa ville natale viennent le féliciter, il est t malade. Sous sa plume acérée, le ton change. Les offices et les liturgies lui semblent abrutissants. Il doit se cacher et ruser pour continuer à s’adonner à la poésie. Après le noviciat, c’est sans enthousiasme qu’il prononce ses vœux. Dans la période qui suit, il rencontre des regards froids et des remontrances pour son manque de docilité. Franz Xaver Bronner, alias Bonifacius, a le sentiment d’avoir été trompé.

Heureusement, il entretient une relation de confiance avec le Père Bedat, le prieur, qui lui facilite l’accès à la bibliothèque de couvent de Donauver. Il s’y procure des ouvrages de philosophie, de littérature – Racine, Leibnitz, Kant, Spinoza, Rousseau-, des revues. Le Père Bedat est également un excellent professeur de mathématiques et de physique, mais sa théologie ne répond que partiellement aux questions qui préoccupent Bonner, et l’heure des doutes à sonné. Il trouve les preuves faibles, ambigües et fragiles, et chaque nouvelle lecture nourrir ses doutes sur les dogmes essentiels du christianisme. Déstabilisé, il commence à se forger son propre système, épuré du culte des saints, du rosaire, etc… Cette distinction est caractéristique des représentants catholiques des Lumières, qui tentent d’adapter la foi au monde moderne, mais l’on sent d’ores et déjà que Franz Xaver Bronner souhaiterait aller plus loin.

En 1782, il est envoyé à Reichstett pour se spécialiser en mathématiques et fait alors connaissance avec les IlluminésIl esquive tout d’abord les tentatives d’approche du chanoine, jusqu’à ce qu’il découvre un texte codé dans un poème. Le chanoine entreprend alors de l’initier. Il doit prendre connaissance des statuts de l’ordre, tenir un journal dans lequel il retrace sa progression et écrire quelques essais. Dans son autobiographie, Bronner retrace certains de ses essais, dans lesquels il tente de clarifier ses idées en matière de dogme, de morale, de piété, le tout dans la douleur. C’est pour lui tout un système cohérent et rassurant qui s’effondre. Cependant, il crée progressivement un système proche d’u déisme. Félicité pour les essais mensuels qu’il remet à ses supérieurs, Bronner est rapidement promu et intronisé illuminatus mineur au mois de juin 1783. Il trouve des gens qui, comme lui, veulent penser par eux-mêmes, brisant du même coup son isolement intellectuel et spirituel, mais il y perd en revanche l’amitié du père Bédat.

Bronner est ordonné prêtre en avril 1783. Dans le récit de son ordination, il décrit un personnage étranger à lui-même et au dogme qu’on lui fait jouer. S’il accepte d’être ordonné, c’est parce que sa nouvelle conception morale n’est pas suffisamment affirmée pour oser la rupture. affirmée Il prend pour la première fois la fuite en 1785, rentre en 1786, et il faudra attendra 1793 pour la seconde rupture. Son retour à la vie monastique se fait difficilement. Les critiques déjà formulées durant le noviciat s’exacerbent. Pour lui, l’alternance entre prière et travail favorise la paresse, et non la vie intellectuelle. Il perd le soutien du prélat, fait l’objet de moqueries, est espionné. Dans le climat de suspicion qui nait avec le début de la persécution des Illuminés de Bavière en 1784, Franz Xaver Bronner se sent de plus en plus marginalisé.

Il s’enfuit vers la Suisse, arrive à Zürich le 7 septembre et se présente chez l’éditeur Füssli avec une lettre de recommandation. Peu après, il rencontre son maitre et modèle en poésie, Salomon Gessner. L’amitié naissante entre les deux hommes l’encourage à persévérer, et il se rend aux réunions de la société du samedi. En l’espace de quelques semaines, Franz Xaver Bronner a trouvé un lieu propice à  son épanouissement, où il est apprécié en tant qu’homme et poète.

Il est néanmoins fortement incité à quitter Zürich, notamment par l’un de ses anciens professeurs. Bronner répond que ne pourrait l’envisager que s’il obtenait une dispense papale lui permettant d’échanger la vie monastique contre un poste de prêtre, ainsi que l’absence de châtiments. La réponse l’incite à réfléchir : en effet, on lui promet la sécurité matérielle grâce à un poste de professeur ou de chapelain. Il regrettera par la suite de s’être prêté à ce jeu hypocrite, soulignant son manque de confiance et de courage. Toutes précautions prises, et après avoir mené des tractations durant six mois, il quitte la Suisse le 14 juillet 1786. Il semble être rentré dans le giron de l’Eglise, mais cela n’est qu’une apparence, bien que son excommunication ait été levée après qu’il a fait pénitence.

Au début du mois d’aout, il est présenté à Umgelter, évêque auxiliaire et vicaire général, dont il deviendra le secrétaire, mais il doit auparavant passer quelques mois au séminaire pour se perfectionner en histoire et travailler à la bibliothèque. Cependant il s’ennuie, n’a que peu accès à la bibliothèque et pense qu’il a été trompé. Sa nomination en 1799 comme archiviste ne le satisfait guère. Ses fonctions officielles font de lui un observateur privilégié des querelles idéologique entre les Aufklärer et les Jésuites.

Dès son arrivée, il devine l’existence de sociétés secrètes aux mains des anciens jésuites. D’après lui, Sailer ne serait pas réellement un Aufklärer, mais ferait le jeu des Jésuites. A l’évidence, François Xaver ne suit pas le même itinéraire que Sailer, le futur évêque de Ratisbonne. Les divergences sont fortes entre le représentant de la foi catholique qu’est Sailer, et quelqu’un comme François Xaver, pour qui, dans le sillage de la philosophie kantienne, on ne peut être moral sans avoir formé sa raison. Il est de plus déçu de ne pas avoir obtenu de poste de professeur ou un bénéfice avec charge d’âme. L’amertume et le sentiment d’avoir été abusé dominent.

Ses amis suisses, conscient de son mal-être, l’incitent à quitter enfin ce « repère de bigots et de Jésuites ». C’est dans ce contexte que s’inscrit le début de sa démarche autobiographique. La démarche autobiographique est donc ici intimement liée à une crise.

On a ici affaire à l’expérience d’une rupture dans une vie apparemment toute tracée. Le récit autobiographique, né dans et à cause d’une situation de marginalité spirituelle, n’a plus de raisons d’être dès lors que la marginalité aura cessé. François Xaver Bronner devient, dans sa nouvelle vie, professeur de mathématiques et responsable des archives du canton d’Argovie. Il obtient la nationalité helvétique et devient protestant, signifiant par là son intégration totale dans sa nouvelle patrie, tant au plan spirituel qu’humain et politique.

 

Lors de la discussion, L. Pelizeaus s’interroge sur le rapport de Bronner aux différentes confessions dans son autobiographique. S. Reb répond qu’avant sa première fuite, il avait envisagé de se rendre dans le nord de l’Allemagne. Il y avait renoncé pour des raisons familiales car son père, encore en vie alors, en serait mort de chagrin. Il choisit de se rendre à Zürich pour Geβner, pour qui il a une admiration sans bornes. Il y est reçu en tant qu’homme, sans qu’aucun jugement ne soit porté sur sa confession.

F. Knopper se dit intriguée par cette catégorie d’autobiographie qui permet de sortir de la marginalité. Selon elle, il serait intéressant de se pencher sur d’autres cas de ce genre. Elle demande de plus si Bronner a, en écrivant, l’impression de former sa raison. A cela, S. Reb répond que ce sont surtout les essais rédigés dans le cadre de son initiation dans l’ordre des Illuminés qui le lui ont permis.

 

Pour son exposé intitulé « Meines Lebens verworrene / Schattenfabel… » Das Problem der Peripherie in Herders Jugendgedichten und in seinem Journal meiner Reise, Christian HELMREICH (Maître de conférence à l’université de Paris VIII) ouvre sa communication en soulignant qu’il est très certainement paradoxal, eu égard à l’intitulé de la manifestation, de présenter des écrits de Herder, l’une des figures les plus significatives de la littérature allemande, devenu avant ses trente ans superintendant à la cour de Weimar. Herder n’a donc certes rien d’un marginal. Il n’en paraît pas moins tout à fait instructif d’examiner les parts d’ombre que recèle son œuvre, et ce à partir d’un corpus restreint de deux textes.

 

Le premier est son Journal meiner Reise im Jahr 1769, qui relate son voyage sur la Baltique au départ de Riga, texte à la classification malaisée, qui ne relève que partiellement du récit de voyage puisqu’il fait appel à des éléments rétrospectifs et prospectifs. Le voyage en bateau devient l’image d’une vie à réactiver, à la marge du monde, parfois même hors du monde : ein Ort, der « zwischen Himmel und Meer schwebt ». L’auteur se meut dans l’infini, loin de sa vie sur la terre ferme, qu’il juge « an einem toten Punkt eingehäftet ».  Sa vie à Jena se trouve résumée à un « Studierstuhl in einer dumpfen Kammer ». « Wie klein und eingeschränkt ist das Leben des Geists », précise-t-il. Il apparaît dès lors que Herder, né en Prusse orientale, se considère à la marge du monde civilisé, même Riga et Königsberg sont à ses yeux de lieux de la marge. Ce sentiment d’étroitesse, voire d’enfermement, est à l’origine de son voyage : « Ich gefiel mich nicht », explique-t-il, considérant son rôle « zu ungenügend », et son univers « zu fremde ». La réflexion autobiographique se concentre dès lors sur la notion de crise, et sur les moyens de surmonter cette crise. Herder s’y dépeint comme un mélancolique, « ein Tintenfass von gelehrter Schriftstellerei », « voll Papier und Bücher, der nur in der Studienstube gehört ».

 

Le deuxième texte est bien moins connu que le premier : il s’agit des selbstverfasste Gedichte. Une remarque préliminaire s’impose : la production lyrique de Herder est un objet d’étude paradoxal, puisque le public s’intéresse majoritairement à ses écrits théoriques. Ses poèmes peuvent donc être considérés comme une production marginale, comparativement aux textes de Klopstock ou des romantiques. L’anthologie de poésie allemande Reclam ne comprend par exemple que trois textes de Herder, tous issus des Volkslieder . La production littéraire de Herder relève davantage du commentaire que de la production. La lecture attentive de ses poèmes de jeunesse fait apparaître un certain nombre de similitudes avec les Volkslieder. Pour autant, on n’en retrouve ni le schéma rimique, ni les thématiques centrales. Ses poèmes de jeunesse relèvent davantage de ce qu’on pourrait appeler Erlebnisdichtung, comme dans « Zweites Selbstgespräch », écrit dans la tradition du soliloque : « Wer bin Ich? Alles erwacht in mir! (…) Dunkel liegt mein Grund (…) Geist, du bist eine Welt ». Le moi lyrique s’impose, bien davantage que dans sa poésie didactique . La poésie de Herder se distingue par la notion de Unruhe, oscillant entre questionnement et contre-questionnement, se qui se manifeste par des ruptures de ton. La contradiction s’y fait figure, comme en témoignent les occurrences répétées d’un doch caractéristique. La poésie devient dialogue animé, car elle est produite sur des bases instables, mouvantes : « Unter mir ruht ein Ozean ». Deux thèmes se croisent, tissant la trame de la poésie herdérienne : la place du moi, et le problème plus englobant de la destinée humaine. « Was bin ich? », se demande le poète – avant que le questionnement ne rejoigne rapidement la réflexion sur la condition humaine : « Staub bin ich ». Cette démarche n’est pas sans rappeler les Pensées de Pascal, ou encore le mythe d’Icare, où le ciel n’est jamais si éloigné des profondeurs qu’il y paraît. Le poète célèbre la grandeur de l’homme, mais rappelle aussi son insignifiance. La poétique herdérienne peut alors se comprendre comme l’alternance et l’opposition de l’ombre et de la lumière, où sa propre existence vient symboliser la destinée humaine, sous la forme du « Ich träges Schilf ».

 

Les deux écrits étudiés ont donc certains thèmes en commun: la nuit, la tempête, la crise. Seule la proximité de la mort permet la vie, et seule l’errance permet l’éclosion de la vérité.

 

Stefanie Buchenau suggère un rapport entre les textes cités et le tournant esthétique de la philosophie au XVIIIème siècle: avec Baumgarten, on comprend en quoi le langage fait partie de la pensée. Il y a une manière de montrer les choses par le langage. Christian Helmreich complète le propos en mentionnant, dans cette transformation l’affirmation du sujet.

 

 

Rolf WINTERMEYER (professeur émérite à l’université de Paris III), a proposé un exposé sur Peter Prosch qui avait un lien étroit avec la cour autrichienne. Il avait à peine treize ans quand il fut reçu pour la première fois à la cour de Vienne. La famille impériale accordait une importance particulière à ses relations avec les enfants d’une part, avec le peuple d’autre part, si bien que son mode de vie ressemblait davantage à celui d’une famille bourgeoise. Le divertissement, la naïveté, toutes ces notions que l’historien Ph. Ariès associe au « premier sentiment de l’enfance », étaient centrales à la cour de Marie-Thérèse. Rolf Wintermeyer développe alors l’hypothèse selon laquelle ce nouveau rapport à l’enfant (les « mini –otages » selon Ph. Ariès) allait de pair avec une relation affective et l’individualisation. Le rire, l’amusement étaient primordiaux et devaient être transmis au peuple.  L’état d’esprit à la cour rendait donc possible l’émergence d’une figure telle que Peter Prosch.

Ce dernier incarnait le provincialisme  du Tyrol, sa région natale, ce qui faisait rire). C’est cet aspect de sa biographie qui lui permet de connaître un succès grandissant, succès en réalité lié à l’infantilisation de son personnage. Son rôle de bouffon est perçu comme un rôle d’enfant, quitte à porter atteinte à son intégrité physique. Dans son autobiographie, Peter Prosch  reconnaît que le clownesque fait partie de son quotidien, qu’il est devenu son métier.

Encore très jeune, Prosch se met en route pour la cour impériale après avoir fait un rêve dans lequel il était rémunéré des mains de Marie-Thérèse. Le rêve de Peter Prosch gardera en effet tout son sens dans l’environnement de Marie-Thérèse La première rencontre entre Prosch et l’impératrice d’Autriche est pour le bouffon l’occasion de réaliser son rêve. Le récit rétrospectif qu’en fait Prosch fait apparaître une forme de causalité, selon laquelle le rêve serait à l’origine du reste.

R. Wintermeyer souligne qu’on ne décèle chez l’auteur aucune distance par rapport à sa propre vie. Le ridicule prime, Prosch se retrouve dans le rire de son audience. Il relate ses différentes expérimentations mises en scène pour faire rire : l’improvisation, une danse autour de Marie-Thérèse, le chant. Prosch révèle aussi qu’à son égard, la cour peut se montrer souvent brutale, parfois cruelle, mais il continue à proposer ses services de son propre gré. L’auteur évoque aussi son incarcération injustifiée, la corruption, la violence. Prosch voulait rester à proximité de la cour. Son costume de bouffon, ses origines tyroliennes font de lui un margina,l , le représentant d’un autre monde dont on se moque. Si Prosch appartient malgré tout à un cercle, c’est en raison des traditions de l’Ancien Régime qui lui confèrent un rôle actif dans la vie de la cour. Il est marginal parce qu’il est étranger, parce qu’il vend des gants pour survivre, parce qu’il a un accoutrement peu conventionnel, des origines rurales, parce qu’il parle comme lun paysan.

 

C. Helmreich ouvre la discussion en soulignant que le cas de Prosch illustre le problème typique du comique qui est associé à des éléments subversifs et renforce par là même la domination culturelle des élites. Rolf WINTERMEYER répond qu’en effet Prosch ne remet pas en question l’ordre établi. Il est rapidement adopté par la noblesse.

Mme M. Wolf s’interroge sur les lecteurs de Prosch. Selon R.WINTERMEYER, Prosch était particulièrement apprécié par les nobles. Il est repris dans d’autres romans. Il était en fin de compte un des plus riches paysans.

W. Fink intervient pour dire que c’est peut-être pour cette raison, qu’il a décidé d’écrire son autobiographie. Il raconte son ascension sociale, son succès.

F. Genton remarque enfin que le cas de Prosch illustre l’Ancien Régime à l’état pur

 

 

 

Thomas HIPPLER (Sciences-Po Lyon).

 

D’emblée, M. HIPPLER (maître de conférences à Sciences Po Lyon) précise pour son exposé intitulé Ecrits autobiographiques d’étudiants (fin XVIIIe-début XIXe siècle) que c’est en tant qu’historien qu’il utilise les autobiographies. Il accorde donc peu d’intérêt aux détails mais étudie les récits sous forme de séries. Cette problématique étant propre au travail d’historien, il se déclare heureux de travailler avec des littéraires, dans la mesure où l’aspect littéraire des textes a selon lui beaucoup à dévoiler.

Il travaille à présent sur l’enseignement supérieur en France et en Allemagne entre la fin du XVIIIème et le début du XIXème siècle. Il cherche à savoir comment les étudiants arrivent à se constituer sujet d’un certain savoir transmis par l’institution.

Il part de l’hypothèse que l’on peut lire l’histoire de la philosophie allemande comme une réflexion sur la question universitaire, Schopenhauer, Nietzsche, étant selon lui des universitaires plus ou moins ratés qui critiquent dans leurs textes le fonctionnement de l’institution universitaire. Il s’agit donc de savoir comment les étudiants s’approprient, rejettent, ou transforment le savoir universitaire en se situant comme des sujets intellectuels. M. HIPPLER précise qu’il ne s’intéresse pas en premier lieu aux marginaux mais, prioritairement, aux profils les plus typiques. En effet, quand on s’intéresse prioritairement aux marginaux, il existe le danger de simplement traiter la norme comme si elle existait. Or, si l’on regarde de près, on voit que finalement très peu d’individus correspondent à la norme, tout le monde étant plus ou moins marginal à des degrés différents.

Pour relativiser tout de suite ces derniers propos, M. HIPPLER précise que l’on trouve quand même des renseignements très intéressants dans certains récits autobiographiques. Encore faut-il savoir ce que l’on entend par « marginaux ». Ainsi, dans le système universitaire, Lauckard n’est pas marginal de par son origine sociale mais de par sa trajectoire. (Il devient soldat.) Karl Friedrich Brand, lui, très jeune professeur à l’université, perd trois fois son poste avant d’ouvrir son auberge à Halle. Il continue néanmoins à enseigner devant un public de 900 étudiants. Dans son livre publié au début du XIXème siècle, le Français Charles de Villers, professeur à l’université de Göttingen, souligne l’importance qu’ont les universitaires dans la formation en Allemagne, importance difficile à saisir pour un Français de son époque.

Peut-on trouver des traces de cet engouement pour la science ? Autrement dit, comment fonctionne la « Wissenschaft » en tant que moyen de subjectivation ? Les sources n’offrent le plus souvent qu’une simple énumération de cours avec mention du professeur et du manuel.

Dans les autobiographies, on trouve également assez souvent des commentaires sur les cours et les professeurs, souvent très critiques. On y questionne le cours, on y évalue les professeurs et formule quelques réflexions sur la pratique des études… Cette référence au manuel est une particularité du XVIIIème siècle, la subjectivisation protestante passant de toutes façons par une confrontation au texte. Par conséquent, le statut du cours oral devient bancal. La différence ici est nette entre l’Allemagne protestante et la tradition française d’inspiration jésuite.

A la fin du XVIIIème siècle, on observe un changement dans le rapport à l’oral et à l’écrit à l’université. En témoigne la citation de Schlosser, étudiant à Göttingen en 1794, qui cesse d’aller en cours, « weil ich es lächerlich fand, auf Papier zu schmieren, was ich in vielen Büchern besser gedruckt fand“. Le deuxième point est l’évaluation des professeurs. Eichhorn parle de l’un de ses enseignants, Heyne, et le décrit comme un professeur très désagréable qui, dans le modèle le plus classique du cours magistral, lit ses cours comme un sermon, dicte le texte classique avant d’en effectuer le commentaire. Cette façon de procéder commence à déplaire au XVIIIème siècle, où les étudiants évaluent les cours selon les normes rhétoriques de l’énonciation, prêtant attention à la syntaxe et à la prononciation.

Cette tendance

est à mettre en parallèle avec l’émergence, au début du XIXème siècle, de la théorie de l’enseignement universitaire.

Schleiermachen, dans son texte « Gedanken… » dit la chose suivante : « Der Lehrer muβ alles, was er sagt, von den Zuhörern entstehen lassen… damit sie beständig nicht etwa nur Kenntnisse sammeln, sondern die Tätigkeit der Vernunft…“ Le rapport au savoir change complètement. L’important est que le sujet se mette lui-même en scène en train de générer ce savoir. S’ensuit par conséquent une sorte de dissociation performative dans la personne de l’enseignant qui devient enseignant-chercheur, sujet de la science en même temps qu’objet que l’on peut regarder..

 

 

C. Stange-Fayos ouvre la discussion en demandant en quoi consiste la marginalité de ces auteurs ou de ces étudiants. M. HIPPLER rappelle que, si ce sont dans certains cas des marginaux du monde universitaire, il ne s’intéresse pas aux marginaux en particulier.

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La sixième étude du vendredi était présentée par Thomas BREMER (professeur à l’université de Halle-Wittenberg) et portait sur Franz Xaver Armand Berghofer. L’intervention s’est faite en allemand.

 

Berghofer ist ein Österreicher, ist durch Bayern gewandert, wobei er immer zwischen den drei Polen des deutschsprachigen Raums pendelt. Er wird oft als österreichischer Rousseau bezeichnet. Das Biographische Lexikon der österreichischen Monarchie liefert eine biographische Skizze, in der er als Humanist und Sonderling bezeichnet wird. Die Sekundärliteratur, die sich mit Berghofer beschäftigt, beschränkt sich auf eine Dissertation aus dem Jahre 1929. Berghofer wurde 1745 in Grein an der Donau geboren. Die Familie zog dann nach Passau, wo er eine strenge katholische Schule besuchte, und dann. Naturwissenschaft studierte. Nach seinem Studienabschluss bekam er eine Stelle als Lehrer in Steyr, wo er sich aber nicht wohlfühlte, was auch auf den Tod seiner Frau und seiner drei Kinder zurückzuführen ist. Er beschloss, die Zukunft liege für ihn in Deutschland, und zwar in Muskau, wo er  Alphabetisierungsprogramme in Dörfern aufstellt, wobei er im Schloss seines Freundes Graf Hermann von Callenberg alles erhält, was er braucht. Berghofer stellt aber fest, dass das aristokratische Leben nicht seiner Vorstellung entpricht, und zieht Richtung Schweiz. Aber die Rat von Bern lehnt seine Ansiedlung ab und gibt ihm Geld, so dass er weiterzieht. Enttäuscht kehrt er nach Österreich zurück. Dort kauft er ein Haus bei Baden auf dem Land, arbeitet landwirtschaftlich und experimentiert. Das Landgut des Sonderlings besichtigen Leute wie einst den Elefanten in Schönbrünn. Ein zweiter Versuch Berghofers, sich in der Schweiz einzusiedeln scheitert. Er gerät erneut in Schwierigkeiten, zieht 1812 nach Graz. 1825 heiratet er seine Prager Geliebte, bevor er ein paar Monate später stirbt.

 

Wenn man unter der Bezeichnung « Autobiographie » einen in der Ich-Form geschriebenen Text versteht, in dem der Autor von seinem Leben erzählt, dann ergibt sich ein Problem: zwar ist die Mehrzahl der Texte Berghofers autobiographisch, aber niemand hat sich die Mühe einer Nachprüfung gegeben. 1784 erscheint die Sammlung der neuesten Schriften, zehn Jahre später wurden die « verbotenen Schriften » veröffentlicht, und 1818 eine Werksammlung, deren Druck Berghofer selbst bezahlt. Man kann erkennen, wie Berghofer selbst auftreten will : als empfindsamer Philosoph, und als solcher will er auch von der zeitgenössischen Rezension übernommen werden. Die Splitter der autobiografischen Schilderung sind in einer aufklärerischen Perspektive zu verstehen, die von Rousseau stark geprägt ist. Aber von Schilderung der Lebensbedigungen ist kaum die Frage. Dies erlaubt die Vermutung, dass man Teile des Lebens anders erzählen könnte. Zum Beispiel wird er 1813 entlassen, erhält aber eine Pension: eine Selbstinszenierung als Außenseiter Außerdem wird Berhofer aggressiv, sobald die autobiografische Darstellung angegriffen wird. Aber nicht zu vergessen ist auch die norddeutsche Skepsis gegenüber dem Österreicher, und dies wird auch von einem Zeitgenossen betont: «Die Welt ist nicht für ihn, und er nicht für die Welt ».

 

La brève discussion qui suit tourne autour de la figure de Rousseau, dont Thomas Bremer précise qu’il a été lu très attentivement par Berghofer : cette lecture l’a sans doute influencé dans sa volonté de se représenter et de se faire représenter.

 

 

 

Discussion de clôture

 

Christian Helmreich souligne tout d’abord la récurrence d’un certain nombre d’adjectifs, dans le corpus convoqué lors de ces journées, symptomatiques de la marginalité, tel que le terme « précaire », qui tous trahissent la peur de perdre son staut social. Il constate par ailleurs une seconde rémanence, celle de l’opposition entre dominants et dominés. Quoi que puissent entreprendre les dominésils finissent par se retrouver dominés au sein des groupes auxquels ils accèdent. Un consensus se fait autour de la formule suivante : le marginal autobiographe est quelqu’un qui a le besoin d’écrire, sans pour autant être citoyen de la république des lettres.

 

Françoise Knopper embraye en citant la formule du confiteor : « j’ai pêché en pensée, en parole et par action », celle-ci paraissant illustrer les formes possibles de la marginalité. Certains marginaux, tel que Herder, le sont effectivement en pensée, d’autres en parole, d’autres par leur action, comme Eulogius Schneider qui bascule dans le camp révolutionnaire, d’autres enfin par ces trois biais. Cette formule amène donc la question suivante : la marginalité suscite-t-elle une culpabilité ? Thomas Bremer répond que ce n’est pas une nécessité, invoquant les propos de Marie-Christine Bügeling qui parlait de « mise en scène de la marginalité ». Pauline Landois avance que chez les compagnons, la marginalité fait au contraire l’objet d’une revendication, soit que le compagnon revendique son appartenance au groupe avant toute autre chose, soit qu’il cherche à s’affranchir de ce même groupe en cherchant une identité nouvelle. Thomas Nicklas soulève quant à lui un problème définitoire : pour définir la marginalité il est nécessaire de définir un centre pur, autour duquel graviterait cette marginalité, or ce centre est en mouvance dans ce XVIIIème siècle finissant. Thomas Bremer récuse le terme de culpabilité, inadéquat car trop moral. Il serait plus juste de comprendre la position marginale comme une représentation d’un moi inadapté. Si l’on accepte la marginalité comme une forme de la mise en scène du moi, il faut se poser la question du comment et du pourquoi. Une réponse possible est que les marginaux refusent toute forme d’adaptation. Mais s’ils désiraient vraiment rester à la marge, pourquoi auraient-ils écrit et fait publier leurs textes? On a donc affaire dans les autobiographies de marginaux à une mise en scène de soi paradoxale, entre centre et marge.

 

Il est tout à fait correct, poursuit Thomas Bremer, qu’on ne dispose pas d’un centre stable, ce qui nous amène à poser la question suivante : qui est dominant, qui est déviant ? Nos autobiographes désirent certes paraître déviants, mais sans nulle intention de se laisser pour autant isoler. Stefanie Buchenau souscrit à cette idée, arguant qu’on a effectivement l’impression que les marginaux aspirent à une position centrale. François Genton voit lui aussi le récit d’un monde en mouvementune littérature se constitue qui n’est pas la littérature officielle : tandis que des personnalités comme Gottsched tentent depuis leur chaire universitaire de constituer une république des lettres, une littérature se constitue qui n’est pas la littérature officielle, des voix commencent à se faire entendre qui ne sont pas celles des nobles ou des universitaires. Cette littérature beaucoup plus vivante, fruit d’une ascension sociale laborieuse et douloureuse, finira par se faire accepter, par le biais notamment du Sturm und Drang.

 

Rolf Wintermeyer met en garde  contre l’abus terminologique qui consisterait à qualifier de marginaux les auteurs  piétistes. Il convient de préciser qu’à cette époque, le piétisme emporte bien souvent la mise, comme dans le Brandebourg où il devient la nouvelle orthodoxie : ainsi le candidat au métier de pasteur devait-il prouver qu’il avait bien effectué sa conversion, et obtenir de la hiérarchie ecclésiastique elle-même piétiste un certificat en ce sens. Et même dans les régions où le piétisme est minoritaire, l’écriture autobiographique piétiste ne l’est pas, il s’agit au contraire d’un cercle qui fonctionne en autarcie. Cette emprise du groupe sur l’individu semble donc interdire de parler de marginalité. S’il existe bel et bien une marginalité sociologique, la pratique autobiographique n’a elle rien de marginal.

 

Ludolf Pelizaeus se demande en quoi la volonté de se positionner comme marginal peut effectivement faire dévier des individus pourtant généralement formés par l’institution. Pour Rolf Wintermeyer, cela relève d’une volonté de transgresser un horizon fermé.

 

Wolfgang Fink, établissant des croisements entre les exposés présentés lors de ces deux journées,  rappelle que, même en posant en préalable la dimension du discours autobiographique en tant que genre littéraire, il est délicat de cerner l’identité d’un marginal. D’une part à cause de l’hétérogénéité du Saint Empire, notamment en raison de la diversité des pratiques de la censure selon les Etats (certaines enclaves étant de ce point de vue plus libérales). D’autre part à cause de la répartition des confessions religieuses, la notion de minorité ne pouvant être forcément confondue avec celle de marginalité (ce serait plutôt une manifestation de contre-culture).

Enfin, les termes de « Gesellschaft «  et « Gemeinschaft » semblent opératoires si l’on examine la question du contrôle social idéologique. Dans une « société », il y a et des marginaux et des minorités, ces dernières devant des « communautés » quand elles s’organisaient. Or les « communautés » exercent un contrôle social et peuvent alors générer à leur tour de nouvelles manifestations de marginalité.

 

 

 

La journée se clôt par l’évocation de deux pistes de réflexion. Yves Iehl remarque que les récits abordés dans le cadre de ces journées d’étude semblent s’opposer à l’idée fondatrice du Bildungsroman, qui présuppose une intégration à la société, tandis que les exemples d’autobiographies présentés suggèrent au contraire une revendication de marginalité. Toutefois, c’est un genre paradoxal que le Bildungsroman, qui a produit plus d’Antibildungsromane que de Bildungsromane proprement dits : peut-être cette idée pourrait-elle structurer la réflexion.

 

 

 

Wahlbeobachterreise Berlin 2013

Par Antoine Acker et Emilie Graziani

Du 15 au 24 septembre  2013, nous avons eu la chance de participer à un voyage organisé par le service allemand d’échange académique (DAAD) en vue d’étudier, en compagnie d’autres observateurs internationaux, le scrutin parlementaire fédéral du 22 septembre. Ce voyage, qui incluait des visites d’institutions et de manifestations politiques ainsi que de nombreuses discussions avec des spécialistes de la question électorale, a eu lieu dans un contexte inédit. Pour la première fois depuis la réunification, la trame politico-économique de la campagne se caractérisait par une perspective solide et durable de baisse du chômage, profitant pleinement à l’image de la chancelière Angela Merkel dans l’opinion. Ces conditions a priori favorables ont conduit les principaux protagonistes du jeu politique à renoncer aux prises de position de type clivant. Les chrétiens-démocrates de la CDU avaient pour consigne d’éviter toute prise de risque, quand leurs rivaux du SPD se retrouvaient dans la position délicate de devoir présenter une alternative à la stratégie gouvernementale de libéralisation du marché du travail, initiée précisément par le social-démocrate Gerhard Schröder au début des années 2000. Mme Merkel avait d’ailleurs pris soin de déminer le terrain en se rapprochant au cours de son mandat des principales positions de la gauche sur des sujets aussi importants que la transition énergétique, les droits civiques ou le salaire minimum. Ce climat, peu propice à la mise en scène de divisions idéologiques majeures, a produit une campagne policée et débouché sur la formation d’un gouvernement de grande coalition, modèle par excellence de la culture du compromis politique à l’allemande.

Ainsi n’a-t-il pas échappé à la presse internationale que, dans le cadre de cette campagne anesthésiée, les candidats se sont soigneusement tenus à distance des questions touchant au rôle de l’Allemagne dans la résolution de la crise financière à l’échelle européenne. Le SPD et les Verts ont répugné jusqu’au bout à prononcer le terme trop impopulaire d’ « Eurobonds » pourtant utilisé depuis longtemps par leurs élus au parlement européen. La CDU et les libéraux au pouvoir, en se montrant incapables d’assumer les plans de sauvetage de la Grèce largement approuvés par le Bundestag, ont permis l’émergence d’un nouveau parti eurosceptique à leur droite. Mais le programme d’observation électorale du DAAD nous a surtout donné l’occasion d’explorer un autre thème majeur faisant figure de victime collatérale de l’embellie économique du pays : les inégalités persistantes entre l’est et l’ouest, masquées par la baisse continue du nombre de chômeurs en ex-RDA, qui doit beaucoup, dans les faits, à la crise démographique préoccupante de cette dernière. Une rencontre avec des représentants de la chambre de commerce de Leipzig nous a rappelé le fossé encore béant entre indices de production industrielle des deux côtés de l’ancienne frontière. Ce déséquilibre génère à l’est un déficit budgétaire ne pouvant être comblé qu’à travers un système fédéral de péréquation financière, qui fait encore l’objet aujourd’hui de vives controverses juridiques entre les différents Länder. La visite d’un meeting politique du Linkspartei, héritier de l’ancien parti unique de la RDA, dans une petite ville d’une région désindustrialisée de la Saxe, a achevé de nous convaincre de l’existence d’une colère encore enracinée près de vingt-cinq ans après la chute du mur, en particulier en raison des petites retraites d’une population vieillissante accusant le contrecoup de plus de deux décennies de chômage de masse. S’adressant à un public âgé et très populaire, le charismatique leader du Linkspartei, Gregor Gysi, s’y est posé en dernier défenseur des intérêts oubliés des citoyens de l’ex-RDA.

FotoAngie

Alors que des thèmes majeurs tels que la politique financière de l’Europe et la situation socio-économique des Länder de l’est ont été éclipsés, la campagne de la CDU, que nous avons eu l’occasion d’étudier de près, s’est focalisée de manière quasi-exclusive sur la personnalité de la chancelière. Ce choix nous est clairement apparu lors du dernier discours de campagne de Mme Merkel au Tempodrom à Berlin, précédé par une longue introduction durant laquelle la candidate faisait part de ses projets de grasse matinée et de petit déjeuner pour le dimanche du vote. Tout dans l’organisation du meeting visait à la mettre en scène comme une personne accessible, chaleureuse et au mode de vie semblable à celui de la plupart des allemands. Des centaines de pancartes célébrant « Angie », surnom affectueux de Mme Merkel, parachevaient cette stratégie de personnalisation déjà manifeste sur les chevalets grand format posées sur les voies express de la capitale et annonçant tout simplement « Kanzlerin für Deutschland ». Il s’agit là du seul message clair que nous avons pu déceler dans la campagne du parti au pouvoir. Ce dernier a tout misé sur l’incontestable popularité de sa chef de file et évité autant que possible de prendre position sur les sujets les plus polémiques. En écho à la litanie d’Adenauer, qui, fort d’une côte de satisfaction élevée dans la population, invitait les électeurs en 1957 à ne tenter « aucune expérience » (« Keine Experimente »), les pancartes exhibées au Tempodrom suggéraient aux Allemands de rester à l’écart de l’agitation politique et du débat d’idées : « Cool bleiben und Kanzlerin wählen ».

Si la campagne a mis au jour une classe politique prostrée devant toute perspective de changement majeur, il faut reconnaître dans le même temps que le personnel dirigeant de la république fédérale commence enfin à correspondre à la diversité de l’Allemagne du 21e siècle. Ce paradoxe est illustré par l’élection, pour la troisième fois consécutive, d’une femme originaire de l’est à la tête du gouvernement. Le nouveau Bundestag, qui comprend plus de 36% de députées, est d’ailleurs le plus féminisé de l’histoire. Les Allemands issus de l’immigration aussi y sont mieux représentés, même si les progrès réalisés restent insuffisants. Ainsi Karamba Diaby, social-démocrate saxon né au Sénégal que nous avons rencontré durant notre séjour, est-il le premier homme noir à siéger au parlement. De même, une femme musulmane d’origine turque a fait pour la première fois son entrée au gouvernement, et alors que les Verts sont dirigés depuis longtemps par un politicien qui aime à se définir comme « Souabe d’Anatolie », le SPD s’est doté à l’issue des élections d’une nouvelle secrétaire générale issue d’une famille germano-iranienne. Pourtant, les interlocuteurs que nous avons croisés durant notre voyage ne nous ont fait entrevoir cette évolution qu’à la marge. En immersion dans le monde des « observateurs » de la campagne, nous avons surtout rencontré des journalistes, sondeurs, politologues, membres de think-tanks : autant d’acteurs d’un milieu de l’analyse électorale qui nous est apparu plus élitiste encore que le monde politique lui-même. Rares étaient les intervenantes dans les débats et conférences auxquels nous avons assistés, sans parler des Allemands issus de l’immigration, totalement absents de ce type de manifestations, qui donnaient la parole essentiellement à des hommes blancs de plus de cinquante ans. Nous en avons discuté avec les membres de  l’association DeutschPlus, qui militent pour une plus grande reconnaissance de la diversité dans la société allemande et partagent nos conclusions sur le sujet. Alors que la pression du scrutin électoral oblige les élus à se moderniser dans le sens d’une meilleure représentativité sociale et culturelle, le monde des observateurs et analystes, à l’abri de ce type de contrôle démocratique, considère ne pas avoir de compte à rendre à l’opinion. Cette absence d’ouverture de la part des commentateurs politiques nous est apparue comme un problème majeur dans une campagne où ces derniers, remplissant un vide créé par des partis et leaders peu combatifs, ont exercé une influence déterminante sur l’évolution de l’agenda politique.