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Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date : 12/11/2013

Lieu :  Paris

Organisateurs :  Denise Vernerey

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

 

Le programme de recherche propose l’évaluation du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et  formels entre l’est et l’ouest.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique ? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche se déroulera en trois sessions en novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se succèdent une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, participent des universitaires et doctorants allemands et français. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

 

Le Mardi 12 novembre 2013, la journée d’études  a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1939 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

 

Le Dr Pr Andreas Beyer, directeur du Centre, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale et transdisciplinaire du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXè siècle.

 

Denise Vernerey-Laplace, sous le titre L’artiste et son marchand. Les galeries d’art au début du XXè siècle a introduit à la dimension essentiellement interdisciplinaire que doit revêtir le programme de recherche. Inscrire le thème dans l’Histoire, à chaque échelle, a été, dès 1961, la revendication de Raymonde Moulin. Etude historique, la recherche doit interroger l’exil des artistes d’Europe de l’est au XXè siècle, la reterritorialisation de leur création sur la terre d’accueil, la dynamique des réseaux et l’action des galeries dans la réception des créations exilées. Etude philosophique, l’observation des galeries doit prendre en compte les critiques marxiste, puis structuraliste et anti-consumériste qui ont dénoncé l’exposition des œuvres dans des lieux hybrides de monstrance et de commerce. Jacques Revel et Jacques Passeron ont validé en 2005 l’étude par « cas », le fait étant exemplaire du tout. Nous adoptons ici cette proposition. L’Etude géographique des galeries implique quant à elle une approche topographique dynamique de l’esthétisation du milieu urbain. Lieux d’accueil, les galeries sont tout autant lieu de rencontre entre aires culturelles. Et si, en Allemagne, la structure fédérative aurait pu inciter à considérer plusieurs centres – Cologne, Munich, Düsseldorf, Berlin – en France, pour l’époque, l’observation peut, à juste titre, se concentrer sur Paris. L’Etude économique du marché de l’art met en évidence la constitution à Paris d’un réseau de galeries hors de tout référent normatif préexistant. La Chambre des commissaires-priseurs y est créée en 1801; en 1850, elle acquiert un terrain rue Drouot pour y tenir ses ventes. Le comité des galeries d’art a été créé par un groupe de galeries dont le chef de file était la Galerie de France, dirigée à cette époque par Myriam Prévot et Gildo Caputto. Louis Carré fut l’un des membres fondateurs. Depuis cette date, le marché de l’art est un « marché de notoriété » qui se substitue à la perte de reconnaissance des récompenses académiques, à leur aporie face aux arts des avant-gardes. Etude sociologique, l’analyse dégagera les raisons de l’apparition vers 1850 et des mutations d’une triade décisive : marchand/artiste/critique. Un processus de complexification a convoqué dans le champ des acteurs les scénographes, les amateurs, les collectionneurs, les juristes et les scientifiques. Le vernissage réunit les différents acteurs. Esthétique et notoriété se confondent alors en un instant où trois temporalités sont à l’œuvre, le temps de la création, celui de la première exposition, dont dépend la dilatation/contraction temporelle ultérieure de la visibilité de l’œuvre.

On considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs, individuellement et collectivement. Et le « devenir » commun de l’oeuvre n’est pas dénué de subjectivité : celui de l’artiste, bien évidemment, celui du marchand tout autant.

Le marché de l’art prend peu à peu le visage que nous lui connaissons à Paris au début du XXè siècle. Les étrangers y sont souvent prescripteurs du goût: Wilhelm Uhde, l’amateur et collectionneur allemand qui vit à Paris avant 1914, estime que les trois quarts des marchands et critiques sont juifs. L’origine sociale des marchands est contrastée. Au XIXè siècle, Paul Durand-Ruel, fils d’un bourgeois aisé, a défini le personnage du marchand d’art ; capitaliste visionnaire, il s’endette pour prendre pied à Londres puis sur le marché américain. Il initie la pratique de la rente mensuelle aux artistes de la galerie, impose à la profession une rigueur quant à l’authenticité des œuvres, la gratuité des visites, leur association avec le monde de la finance. Au début du XXè siècle, le « père » Sagot, marchand de Picasso, Braque, Herbin, Spillaert, Freundlich est un ancien clown. Daniel-Henry Kahnweiler, au contraire, fils de bourgeois aisés de Stuttgart, est arrivé à Paris à 18 ans; il initie les transferts marchands entre Allemagne et France. Ambroise Vollard quant à lui, est le fils d’un notaire de la Réunion. Il offre sa première exposition à Picasso en 1893, sera le marchand des cubistes : Picasso, Braque, Gris, Derain et discernera le premier la force des Demoiselle d’Avignon. Ses collections, puis ses biens propres seront saisis au lendemain de la Première Guerre mondiale ; pendant la Seconde Guerre, il est la cible de l’ « aryanisation » de ses biens et doit vendre sa galerie à Louise Leiris.

Le rôle des femmes est important dans la construction du marché de l’art parisien. La Grecque Yvonne Zervos, la Polonaise Yadwiga Zack, la Berlinoise Elske Lasker-Schüller, les Françaises Jeanne Bucher, Denise René… Mais  le féminisme n’est pas le moteur de leur action; le discernement et la passion de l’art, plutôt.

Les artistes sont isolés depuis la grande réfutation du monde académique. Paradoxalement, leur nombre ne cesse de croître. Ils sont cruellement dépendants de leurs mécènes qui n’appartiennent plus au domaine public, mais au domaine privé. Entre les artistes, tout comme entre les galeries, se créent des réseaux labiles, en perpétuelle structuration. Ils instituent une réalité au second degré, un méta-réseau qui est accélérateur de visibilité.

La lamentation post-moderne monte au cours de la période. Lorsque l’artiste a délégué son oeuvre à la galerie, le contenu détrône le contenant. Et lorsque Marcel Duchamp expose des objets du quotidien, roue de bicyclette, appareil sanitaire… il provoque la galerie à instituer le statut artistique de ces objets/œuvres. Certains ont reconnu ici l’instant du déplacement décisif de l’œuvre hors du champ esthétique dans le champ de la pure visibilité marchande. L’absorption et la dilution de l’autonomie kantienne de l’art par et dans la communication. Le monde moderne, ses systèmes sont morts.

 

Denise Vernerey-Laplace,

Docteur en Histoire et Civilisations,

Membre associé au Centre Georg Simmel, EHESS-CNRS. UMR 8131

 

Ines Rotermund-Reynard propose ensuite d’observer Derrière les coulisses, la  Topographie et les réseaux du marché de l’art parisien pendant la première moitié du XXè siècle et évoque les marchands d’art Bernheim, Vollard. Julius Mayer-Graefe fréquentait les cercles berlinois de Paul Cassirer, du comte Kessler, des éditeurs Piper et Fischer. Mayer-Graefe a introduit la peinture française en Allemagne. Installé à Paris depuis la fin du XIXè siècle, il a coutume d’accompagner un couple de collectionneurs allemands, les Sternheim, durant leurs séjours d’acquisition à Paris. Thea Sternheim rapporte avoir été « acht Stunden auf den Beinen », sa visite de galeries aurait duré la journée entière, c’est dire la densité de l’offre! La figure de Carl Sternheim s’efface souvent derrière celle de sa femme, héritière d’un riche d’un fabricant juif, dont la sensibilité artistique est grande. Lorsqu’elle a acquis l’Arlésienne de Van Gogh, Théa écrit à ses amis : « Van Gogh est chez moi ! ».

La triade décisive du marché de l’art se met en place ; le marchand, le critique, le client, ainsi que l’atteste l’état de la recherche en France. En 1916, le critique Louis Vauxcelles a fondé sa revue le Carnet des Artistes

En 1961, la publication de Raymonde  Moulin Le marché de l’art. Mondialisation et Nouvelles technologies jette les dés de la recherche. En 1988, Pierre Assouline publie L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979) et inaugure le genre des biographies de marchands. Les mémoires parisiennes du collectionneur allemand, Wilhelm Uhde, qui a fait découvrir Séraphine de Senlis,  De  Bismarck à Picasso sont rééditées en 2002; les Souvenirs d’un marchand de tableaux de Ambroise Vollard en 2012. Mais en 2007, déjà,  Jean-Paul Morel avait écrit une biographie C’était Ambroise Vollard. En 2011, paraît la nouvelle édition du Journal d’un collectionneur. Marchand de tableaux, que le marchand allemand de Paris, René Gimpel, a tenu depuis 1918. Olivier Gabet  publie la même année Un marchand entre deux Empires, Elie Fabius et le monde de l’art. Anne Sinclair consacre 21 rue La Boétie à la mémoire de son grand-père, Paul Rosenberg. La réédition du Catalogue Picasso, publiée à l’origine par Christian Zervos aux Cahiers d’art entre 1933 et 1978, est prévue pour 2014. Julie Verlaine a publié en 2012 la thèse qu’elle a consacrée aux Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970. Isabelle Rouge-Ducos a livré en 2013 une analyse de la profession des commissaires-priseurs, Le crieur et le marteau. Histoire des Commissaires-priseurs de Paris (1801 à 1945). Mais la seule étude historique structurée du marché … demeure Dealers, Critics and Collectors Of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, publiée en 1981 par un historien anglais, Malcom Gee. La première partie en est consacrée à l’organisation du marché de l’art, à travers l’exemple de l’Hôtel Drouot auquel il consacre cinq chapitres. Il brosse ensuite quelques portraits de Daniel Kahnweiler et de Paul Rosenberg. Puis il évoque le rôle de la presse et des critiques, la personnalité des collectionneurs…

Les guides des galeries sont une autre source de renseignements. En 1930, Malcom Gee dénombre 115 galeries. Selon Wilhelm Uhde, au début du siècle, Paris n’avait ni banque ni cinéma. En 1914, comme tous les Paris-Deutschen, les Allemands du Dôme, il doit quitter Paris où les collections allemandes sont confisquées et vendues après la guerre. Wilhelm Uhde revient à Paris en 1924 et commence une collection de peintres « naïfs ». Il relève le nombre croissant de galeries qui, dans les années vingt, exposent les artistes cubistes et surréalistes. Les grandes galeries prennent les artistes sous contrat.

Les galeries parisiennes se déplacent à partir de 1926 de la rive gauche vers la rive droite, à Montparnasse. Les prix des œuvres montent. Désormais, une sorte de gentlemen agreement s’est établi entre les marchands des deux rives. Un marchand de la « rive gauche » ne vendait pas moins cher que son homologue de l’autre rive. Cependant que son confrère de la « rive noble » s’interdisait de découvrir lui-même de nouveaux talents.

A la fin des années vingt, Paul Rosenberg et Bernheim Jeune tiennent le haut du pavé. En 1930, le réseau des galeries dessine la cartographie parisienne du marché de l’art et Paul Westheim le décrit dans ses Kunstchronik quasi journalières du Pariser TAgeszeitung ; il situe avec précision les galeries du huitième arrondissement de Paris. Depuis deux ans, Ambroise Vollard a ouvert une nouvelle galerie. Christian Zervos est désormais rue du Dragon ; en 1929, il avait déjà offert une première exposition personnelle à Wassily Kandinsky, elle avait éveillé les premiers amateurs français de l’artiste. Zervos a passé commande d’une biographie de Kandinsky à Willy Grohmann qui est parue en 1930 aux éditions des Cahiers d’Art. Kandinsky a été invité par les Surréalistes porte de Versailles en 1933, lors de leur Salon, au début du mouvement presque, dans un Paris majoritairement cubiste et encore cézannien. En 1934, Zervos expose de nouveau Kandinsky ; à l’instar de Daniel Kahnweiler, les parisiens sont partagés à l’égard du peintre russe. Le directeur de la galerie Simon évoque un « peintre russe très simple, » mais « une mauvais peinture ».  Et Christian Zervos refuse d’exposer Arp et Kandinsky au Jeu de Paume en juillet 1937. En 1938 s’ouvre à Paris l’exposition de l’Art allemand libre

Ines Rotermund-Reynard.

Docteur en Histoire de l’Art,

Université de Cologne/Paris I 

 

 

Lena Schrage retrace l’histoire des relations entre Otto Freundlich et ses galeries parisiennes.

Originaire d’une famille de marchands juifs silésiens, Otto Freundlich (1878-1943) est élevé dans la foi protestante. En 1903, après son baccalauréat, il décide de suivre des études d’histoire de l’art, de philosophie et de littérature à Berlin où il prend également des cours de théorie musicale chez le compositeur Herwarth Walden. L’année suivante, après avoir abandonné ses études, il part  pour Munich; influencé par les milieux de la bohème et de la théosophie, il rompt définitivement avec sa famille. Durant l’hiver 1905/1906 et encore un an plus tard, en hiver 1906/1907, il décide d’aller passer quelques mois à Florence où il commence à sculpter la glaise et le plâtre. Il arrive à Paris pour la première fois en mars 1908, mais ne s’inscrit à aucune académie, ne fréquente aucun atelier et se forme à travers un réseau social de peintres, de sculpteurs, de poètes, d’intellectuels de toutes nationalités et des collectionneurs et de marchands d’art comme Clovis Sagot, Jeanne Bucher, Willy Maywald et René Breteau.

Otto Freundlich qui fréquenta dès son arrivée le Café du Dôme, lieu de rendez-vous des artistes allemands, a eu son atelier au Bateau-Lavoir en 1908, puis à nouveau pendant son deuxième séjour à Paris à l’été 1909. Il y fit la connaissance d’Apollinaire, de André Salmon, de Picasso, de Braque, de Gris et d’autres mais n’adhéra pas au cubisme.

A partir de 1910 il décide de vivre à Paris, mais ne rompt pas avec son pays natal et participe, avant 1914,  à la Sécession libre de Berlin et au Sonderbund de Cologne. En raison du déchaînement de la Première Guerre Mondiale, Otto Freundlich doit retourner en Allemagne;  mais dès 1924, il est de retour à Paris. L’artiste est diffamé par les nazis comme « peintre dégénéré » ;  un grand nombre de ses œuvres sont saisies dans les musées allemands et détruites. En septembre 1939, il est interné à Paris, au Stade de Colombes comme de nombreux artistes et intellectuels allemands, puis transféré de camp en camp d’internement. Les démarches initiées par ses amis pour le faire partir aux Etats-Unis échouent. En février 1943, il est dénoncé, de nouveau arrêté, déporté au camp de Lublin-Maïdanek en Pologne où il disparait à la date de son arrivée.

Dès ses premiers séjours à Paris en 1908 et 1909, Otto Freundlich expérimente ses talents de peintre et sculpteur et se tourne dès le début de sa carrière vers l’abstraction, qu’il considère comme nécessité intérieure. En 1911 il peint sa première Composition abstraite, une toile carrée de deux mètres de côté. Pendant les années 1920 et 1930, il expose au Salon d’Automne, aux Indépendants, aux Salons de l’Art Mural, il adhère aux groupes de l’abstraction et expose avec eux: Cercle et Carré, Les Artistes musicalistes, Abstraction-Création, l’Art Mural. Entre les deux guerres, il s’engage dans l’Union des Artistes allemands libres et tient en décembre 1935 un discours remarqué lors de la première réunion. En 1939, il expose à l’occasion du Salon des Réalités Nouvelles.

Otto Freundlich n’a cependant exposé à Paris que quatre fois personnellement, dont une fois dans son atelier en 1925. Sa première exposition  à Paris eut lieu déjà en 1909 chez le Père Sagot, un ancien clown qui avait ouvert la Galerie du XXè siècle, rue Laffitte, non loin d’Ambroise Vollard. Il faudra ensuite vingt-huit ans avant que Otto Freundlich n’ait à nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, ce fut sa première exposition personnelle. A l’été 1937, il expose dans le studio du photographe Willy Maywald, qui est proche des artistes allemands exilés à Paris. Mais, bien que Maywald n’expose presque exclusivement que les œuvres de ses amis, toute trace manuscrite de leur rencontre reste inconnue.

Un an plus tard, en juin 1938, la galeriste Jeanne Bucher organise une rétrospective à l’occasion du soixantième anniversaire de l’artiste allemand. Originaire de Strasbourg, Jeanne Bucher était alors installée dans sa nouvelle galerie, 9ter Boulevard des Batignolles, centre de ralliement, selon la presse parisienne. Otto Freundlich s’était, avant son exposition, déjà rendu dans la galerie Bucher, entre autres lors de l’exposition Max Ernst en 1926 et dans le cadre de l’inauguration de l’ancienne galerie en 1929. A cette occasion, Jeanne Bucher avait exposé pour la première fois dans la cour de sa galerie la  monumentale sculpture de Otto Freundlich, l’Ascension. Les relations entre la galeriste française et l’artiste allemand sont documentées par leurs correspondances, conservées au fonds Freundlich, à l’Imec. Deux cartes postales attestent l’intérêt de Jeanne Bucher pour la rétrospective Freundlich en 1938. Elle propose de se rendre chez Freundlich avec Kandinsky afin de faire le choix des peintures et sculptures récentes qu’elle exposera. A l’occasion de l’exposition et de son soixantième anniversaire, ses amis peintres, critiques et collectionneurs de Paris lancent un Appel en faveur de Otto Freundlich et ouvrent une souscription. L’Appel est signé par Arp, Ernst, Derain, Braque, Herbin, Kandinsky, Kokoschka, Picasso, ainsi que par Cassou, Uhde, Read et Westheim. C’est ainsi que l’œuvre a tempera, l’Hommage aux peuples de couleurs de 1935 entre dans les collections nationales françaises. Rien n’atteste cependant des relations amicales entre l’artiste et son marchand.

Un an plus tard, Otto Freundlich a de nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, à la Galerie Matières et Forme de René Breteau, rue Bonaparte. On ne sait comment les deux hommes sont entrés en relation; par l’intermédiaire d’amis communs, de Picasso? Il est tout aussi impossible de préciser quelles toiles et sculptures Freundlich a exposé chez Breteau.

Les relations entre Otto Freundlich et des galeries parisiennes n’ont pas été intenses. Contrairement à d’autres artistes allemands qui, comme lui ont passé une partie de leur vie à Paris, Otto Freundlich n’a exposé que chez des galeristes auxquels il est lié par des relations communes. L’homme est tout entier engagé dans sa création, sa personnalité n’emporte pas l’adhésion. Cette vie discrète ne peut pas seulement expliquée par sa concentration sur l’art ; il faut y discerner un manque de compréhension de la part de ses collègues peintres et sculpteurs envers sa conception de l’art. Ainsi que l’écrit Christophe Duvivier, Freundlich a élaboré une esthétique qui dialogue avec l’avant-garde mais, qui dans le même temps, parce que nourrie d’une vision très haute des missions de l’artiste, sublime son époque. (Duvivier, 2009)

Malgré les rares possibilités qu’il eut d’exposer de son vivant, Otto Freundlich a toujours eu conscience de l’importance des galeries et des marchands d’art, qu’ils soient français, allemands ou internationaux. En 1931 il constate: Le principal médiateur entre les artistes et le public sont les galeries d’art et les expositions. (Freundlich, Der Künstler und die Wirtschaftskrise, 1931)

Lena Schrage

Docteur en Histoire de l’art, Université de Dresde

 

 

HÉLÈNE IVANOFF présente le développement d’un Réseau franco-allemand du marché de l‘art “primitif”.  Les frères Umlauff, les frères Brummer, Arthur Speyer, Charles Ratton et Louis Carré…

A la veille de la Grande Guerre, un marché de l’art « primitif » émergea en Europe : les marchands contribuèrent autant que les artistes d’avant-garde à l’invention des arts dits « primitifs », créant de premières relations commerciales avant 1914;  réseau européen qui se développa outre-Atlantique pendant l’Entre-deux-guerres. Les recherches de Yaëlle Biro ont dévoilé l’ouverture de ce marché de l’art vers les Etats-Unis à partir des années 1920 et celles de Maureen Murphy retracé le transfert des imaginaires liés aux arts africains entre Paris et New-York, à partir des grandes expositions des années 1930. Encore récemment, l’exposition Charles Ratton, présentée par Philippe Dagen et Maureen Murphy au Musée du Quai Branly, a montré la coopération du marchand aux expositions d’art africain et océanien, notamment à la galerie Pigalle en 1930, au Musée du Trocadéro en 1932,  ou au MoMA en 1935.

Les galeries ont effectivement participé à la formation d’un goût occidental, en exposant dès le début du vingtième siècle des œuvres que les institutions académiques (musées et salons) ne considéraient pas encore comme de l’art. Ce nouveau marché s’imposa progressivement, en s’appuyant d’une part sur le marché établi de l’art moderne et d’autre part sur l’ « artification » d’objets venant d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie lors des grandes expositions de l’Entre-deux-guerres. En Europe, son apparition s’explique en partie par l’existence d’un réseau franco-allemand du marché de l’art et le partage de représentations communes liées à ces artefacts, dont il faut suivre les trajectoires, qu’elles soient réelles ou imaginaires.

Parmi ces collectionneurs à l’origine d’expositions d’art « nègre », citons par exemple Charles Vignier, amateur d’art oriental, proche de Matisse, qui présenta sa collection personnelle en 1913 à la Galerie Levesque; Joseph Brummer, marchand du douanier Rousseau, auteur de publications et d’expositions à Prague et Budapest en 1913; Paul Guillaume, ami d’Apollinaire et marchand de Chirico et Picabia, exposant avenue de Villiers des Sculptures nègres en 1917 et L’art nègre et l’art océanien avec André Level et Henri Clouzot à la Galerie Devambez en 1919 ; Karl-Ernst Osthaus, mécène de l’art moderne, présentant à Hagen les collections de Frobenius en 1914 puis des objets d’art africain et océanien en même temps que des œuvres d’art expressionniste en 1921. Ces collectionneurs et marchands, à l’affût des productions d’art contemporaines, créèrent, au travers de ces expositions et en se référant aux discours esthétiques des avant-gardes, l’ « art nègre » et par là un nouveau marché.

En 1911, il existait cent trente marchands d’art à Paris, dont seulement cinq ou six s’intéressaient aux œuvres contemporaines ou à l’art des colonies, à l’instar de Paul Guillaume ou des frères Brummer. En Allemagne, les galeries promotrices de l’art moderne – Arnold, Gurlitt, Cassirer, Commeter, Sturm, Flechtheim – ont rarement acquis des œuvres d’art africaines, océaniennes ou amérindiennes, certaines firmes s’étant spécialisées dans le commerce des naturalia et ethnographica comme la firme Umlauff. Après-guerre, ce marché de l’art dit « primitif » s’internationalisa, avec une professionnalisation et une spécialisation accrue des marchands – Louis Carré, Charles Ratton, Ernest Ascher ou Arthur Speyer – prenant leur autonomie par rapport au marché de l’art moderne et tissant d’autres liens avec les milieux surréalistes.

Ce nouveau marché de l’art européen reposait en grande partie sur des amitiés nées pour certaines avant 1914 entre des artistes et marchands de France et d’Allemagne, dans des cercles de sociabilité comme les cabarets berlinois ou le Café du Dôme, que fréquentaient par exemple Joseph Brummer, Walter Bondy, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Adolf Basler, Paul Cassirer, Alfred Flechtheim, Carl Einstein, André Level ou Léonce Rosenberg. A la tête de collections importantes, les musées d’ethnographie allemands se dessaisirent durant les années 1920 de pièces considérées comme étant des doublons auprès de marchands et galeristes allemands ; grâce à ce réseau de contacts, ceux-ci fournirent indirectement le marché de l’art « primitif » français puis américain de l’Entre-deux-guerres.

 

                                   Hélène Ivanoff,

Agrégée d’Histoire, Docteur en Histoire et Civilisations,

Centre Georg Simmel, EHESS.CNRS UMR 8131

 

 

DOMITILLE D’ORGEVAL analyse Le Salon des Réalités Nouvelles en 1939 qui se tient à la galerie Charpentier, du 15 juin au 31 juillet, à l’initiative de Yvanhoe Rambosson et de Fredo Sidès. Yvanhoé Rambosson était proche des artistes musicalistes regroupés autour de Henri Valensi, de  Hilla von Ribay, artiste allemande abstraite qui vivait aux Etats-Unis depuis 1927. La figure de Fredo Sidès  demeure énigmatique. Cet amateur d’art apparaît sur la scène parisienne en 1936. Dans les années trente, il est proche d’Albert Gleizes et on retrouve trace de sa présence dans les ateliers et les soirées organisées par Robert et Sonia Delaunay.En 1939, à son initiative, on réunit soixante-dix artistes français et étrangers de Paris et les répartit en trois séries, en raison de leur nombre. Arp, Chauvin, Robert et Sonia Delaunay, Duchamp, Villon  et Duchamp-Villon, Gleizes, Herbin, Valmier, sont exposés les premiers, du 15 au 28 juin. Une deuxième série regroupe du 30 juin au 15 juillet l’exposition des artistes français et étrangers déjà venus à l’abstraction dans les années vingt, Van Doesburg, Eggeling, Freundlich, Gabo, Hausmann, Kandinsky, Malevitch, Magnelli, Mondrian, Pevsner, von Rebay, Kupkà, El Lissitzky, Schwitters, Vantongerloo… Une troisième série réunit les artistes qui ont renoncé à l’abstraction ou y sont venus plus tardivement, Béothy, Bill, Baumeister, Domela, Laurens, Hélion, Ben Nicholson, Picabia, Survage, Kassàk. ….

Il n’existe aucun document photographique de cette manifestation, mais le carton d’invitation atteste un projet déjà bien avancé. Fredo Sidès a adressé un questionnaire aux artistes. La question numéro 7 interroge : « Dans quel sens, selon vous, doit évoluer la peinture contemporaine ? »… Raoul Hausmann, rédige de longues pages sur l’avènement de l’art optophonique… en trois volets. Kandinsky est très enthousiaste, malgré l’accueil très froid que lui a réservé la France : il est sélectionné, aux côtés de Robert Delaunay, de Auguste Herbin, de Van Doesburg… Robert Delaunay ne participe pas à l’exposition, au contraire de Akimovitch et d’autres artistes issus du cubisme et de l’abstraction.

Tous répondent au questionnaire de Fredo Sidès: Auguste Herbin qui a, auparavant, exposé au Salon des Surindépendants, André Hertaux, Stazewski, Albers… Pourquoi, cependant, Albers ne participa-t-il pas au Salon de 1939 ? Hans Hartung quant à lui a exposé à l’insistance de Hélion qui a menacé de retirer ses oeuvres de l’exposition si Hartung n’y participait pas. Nelly Van Doesburg, auparavant présente lors de Abstrakte Kunst en 1936 à Amsterdam et à l’Esarp en 1939, est, quant à elle, intervenue auprès de Mortensen afin qu’il participe.

Le petit catalogue édité à l’occasion reproduit un texte de Yvanhoé Rambosson. Le soin qu’il prend à éviter l’emploi du terme « art abstrait » est significatif du climat parisien au sortir du cubisme. Hans Arp et Kandinsky avaient proposé « art concret ». Robert Delaunay avançait : « art inobjectif », arguant à propos des Fenêtres : « Ce sont des fenêtres qui ouvrent sur une nouvelle réalité. » Le tableau, donc, n’a d’autre signification que lui-même. Le choix que font Rambosson et Sidès de « Réalités Nouvelles » est ainsi habile. Ils prennent leurs distances envers l’art « abstrait », alors peu en cour à Paris. Le concept évoquait une hégémonie des artistes de Paul Rosenberg, français et étrangers, qui dans les années vingt avaient hésité entre abstraction et figuration. Kupkà, très susceptible et méfiant a envoyé une lettre à cet égard par écrit aux organisateurs. On ne sait en définitive pas s’il a participé à l’exposition Réalités Nouvelles. Sophie Tauber-Arp est classée parmi les artistes abstraits après 1920. Une série d’erreurs est encore la cause de la démission de Picabia, qui demande à Rosenberg de ne prêter aucun de ses tableaux. Kandinsky envoie Arc Noir. Sonia Delaunay, Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo envoient également des œuvres. César Domela adresse trois reliefs, Otto Freundlich la Composition datée de 1939 ; Auguste Herbin ses Reliefs Spirituels, Kurt Schwitters quatorze collages surréalistes, Sophie Taueber-Arp un relief circulaire et Triptyque, de 1918. Duchamp Villon sera représenté par le plâtre du Cheval Majeur, Naum Gabo par trois sculptures.

On conserve en réalité peu de témoignages attestant la réception de l’exposition Réalités Nouvelles, peu de photos. Selon les organisateurs, ce fut une réussite. On a le témoignage de Serge Poliakov, la Circulaire des exposants aux organisateurs de 1939 ; elle avance une affluence de 5 000 visiteurs, bien supérieure à celle qu’avaient connu les expositions des artistes de Abstraction-Création. L’imminence de la guerre brouille la lecture de cette réception. Un papier à tête porte au bas un slogan anti-militariste: «  Libérons-nous de la machine… ».

Les origines de l’exposition sont incertaines. Pourquoi, Frédo Sidès et Yvanhoé Rambosson ont-ils réussi à fédérer autant d’artistes ? Le témoignage du fils de Jeanne Coppel, celui de Robert Delaunay, organisateur du Salon de 1939, une lettre de Sonia Delaunay à Hilla Rebayun certain nombre de détails confirment l’idée d’un succès. Le premier titre proposé avait été Rythme et Couleurs ; par la suite on avait avancé Art inobjectif, le terme revient dans la correspondance de Robert Delaunay auquel André Farcy, au même moment, confie dans une lettre avoir échoué à un projet d’exposition d’art abstrait à Grenoble. Le nom de Fredo Sidès n’apparaît jamais dans les documents. Sans doute la présence d’un marchand était-elle nécessaire. Or Fredo Sidès, homme riche, se signalait par son sens des affaires. Il s’est attribué en définitive la paternité du Salon et joua un rôle déterminant dans la création du Salon d’après-guerre. Ainsi, les Réalités Nouvelles n’auraient pas pu être refondées en 1946 sans le carnet d’adresses que lui léguait le Salon de 1939. Il avait joué un rôle pionnier.

 

La Galerie Charpentier, qui était à l’emplacement actuel de Christie’s, rue du Faubourg Saint-Honoré, est, en général, rarement citée. C’était à l’époque une immense galerie qui faisait également des ventes aux enchères. En 1942, elle fut reprise par une nouvelle équipe qui collabora avec les Allemands jusqu’en 1944.

Domitille d’Orgeval,

Docteur en Histoire de l’art

 

MARIA ROSA LEHMANN a ensuite analysé l’ Inauguration de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938. Première manifestation d’un Happening surréaliste dans la galerie Georges Wildenstein. Le vernissage surréaliste apparaît comme mutation dans l’histoire des expositions, prémisse d’un mode d’expression artistique nouveau : le happening.

La galerie, dont le rôle a beaucoup évolué depuis le XIXè siècle, assume à la fin des années 1930 un rôle central dans la réception des oeuvres. Au début du XXè siècle, le vernissage cesse d’être le simple instant et lieu de rencontre de l’artiste et du public. Il est utilisé par les artistes des avant-gardes, les surréalistes très particulièrement, comme le moment d’une « performance » telle qu’elles apparaîtront après la Seconde Guerre mondiale. La provocation de l’actrice Hélène Vanel lors du vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme  en 1938 s’inspire certes des aventures tentées auparavant par quelques artistes solitaires. Néanmoins,  les études de Adrien Henri (1974) et de Celia Rabinovitch (2002) autorisent à réfuter l’opinion communément répandue qui attribue cette invention aux dadaïstes et aux futuristes. André Breton a publié le Manifeste du Surréalisme en 1924. Il faut attendre la fin des années trente pour que l’exposition et son vernissage prennent valeur d’événement. Les expérimentations des surréalistes – collages de Max Ernst, Rayographes de Man Ray – transgressent les limites reconnues de l’expression artistique. Le vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938 transforme, par le biais d’une hypersimulation sensorielle, le lieu intermédial qu’est la galerie (Henri, Adrien, 1974).

L’acte manqué d’Hélène Vanel est bien plus que la crise hystérique d’un simple mannequin. En 1972, Georges Hugnet décrit l’arrivée, à minuit, d’une danseuse vêtue de haillons blancs déchirés qui se fraye un passage parmi les invités de la galerie et se tord sur un lit en convulsions hystériques: « elle brandissait un coq vivant qu’exaspérait la terreur », se souvient l’artiste. Salvador Dali quant à lui évoque : « Elle se mit à tourner sur elle-même et à hurler en un psychodrame hystérique. »  (1974). On interpréta, dans un premier temps, l’apparition d’Hélène Vanel à la lumière de l’obsession des surréalistes pour l’hystérie, de la Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de Fous écrite par André Breton en 1925,  de leur intérêt pour les recherches de Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière en 1850/70 ; d’innombrables témoignages photographiques circulait alors dans les volumes de l’Iconographie de La Salpêtrière. (Didi-Hubermann, Georges, 1982).

Dans le contexte anxiogène de l’avant-guerre, on peut avancer une opposition entre le vernissage surréaliste en 1938, qui innove et transgresse, et l’exposition de l’Art Dégénéré à Munich en 1937 qui s’en prend aux valeurs de l’art moderne en empruntant les formes héritées de l’exposition muséale…  Par-delà on peut encore opposer la provocation du corps convulsé à Paris, l’exaltation du corps parfait à Munich.

La performance de Hélène Vanel est en ce sens un proto-happening. Depuis 1938, à Paris, chaque vernissage d’une exposition surréaliste majeure intègre une « performance » artistique sous quelque forme que ce soit. Mais si le public de 1938 s’en indignait, les invités du XXè siècle demeurent aujourd’hui indifférents à la provocation…

Maria-Rosa Lehmann

Doctorante. Paris 1. La Sorbonne

 

JULIE VERLAINE détaille enfin les « ambivalences » parisiennes, entre forces et faiblesses dans l’exposé des galeries de Paris et le commerce de l’art en 1950 . Alors que les années 1900-1940 avaient, au contraire, été marquées par la consolidation des galeries qui ont pris une part active dans la construction des valeurs et des visibilités. 1945, cependant, n’est pas une rupture, on relève de nombreuses continuités après la Seconde Guerre. Certes, la Libération est un seuil symbolique très fort. Mais, en réalité, les tendances structurelles, dessinées dès la fin du XIXè siècle, sont fort pesantes et ne sont pas bouleversées. Le panorama de ces continuités s’articule selon quatre axes: la multiplication de crises récurrentes, la valeur-refuge prise par l’art, les renouvellements permanents, et les ambitions des galeries – telle celle de Durand-Ruel – entre ruptures et continuités.

Les crises successives sont, jusqu’en 1950, la manifestation d’une forte vulnérabilité, d’une extrême réactivité du marché de l’art parisien qui a, à travers crises économiques et politiques, révélé une constituante importante. Sa fragilité économique illustre et accompagne celle de la France et ce lien est remarquable dans les deux sens ; le marché de l’art amplifie des phénomènes macro-économiques. En 1929-1930, la Grande Crise de Wall Street secoue violemment le marché des galeries, aux Etats-Unis comme en France. A Paris, plus de la moitié ferment leurs portes entre 1930 et 1936. La seconde crise est politique. Le Salon des Réalités Nouvelles l’a démontré. En 1940, la France est bouleversée par la guerre, l’exode de ceux qui fuient l’avancée des troupes allemandes, le démantèlement des collections. En surface, le marché se dédouble. De façon plus souterraine, il entre dans la clandestinité, les biens juifs sont spoliés, un danger politique réel pèse sur le monde de l’art.

En 1944, l’épuration bouleverse profondément le monde de l’art. La crise toutefois est plus limitée que les précédentes car tous souhaitent une reprise du marché de l’art. Les vérifications des livres de compte sont rares, les livres présentés aux différentes commissions d’épuration sont au demeurant souvent faux. Cette crise révèle une constante du marché de l’art français: le centralisme du marché parisien. Il n’y a pas ou peu de galeries hors de Paris en 1944-45 et le retour à la normale confirme la capitale comme centre du marché de l’art mondial. Les galeries ont traversé les crises différemment. Les livres de compte permettent rarement de confirmer leurs méventes. En février 1944, la Galerie Breteau présente un nouvel accrochage, mais en raison des récents événements, de nombreuses œuvres n’ont pu venir.

 

Une « prospérité de pénurie » consacre l’art comme valeur-refuge en temps d’incertitudes politiques. L’art ancien et, de plus en plus, l’art moderne, n’ont cessé d’être un refuge lorsque la défiance envers la monnaie s’installe. On investit dans l’art plus que dans la pierre. En pleine période de contingentement, certaines galeries parviennent à organiser de brillantes expositions que présente un catalogue luxueux. Depuis la fin des années trente, durant la Guerre puis l’Occupation, la pénurie d’électricité a contraint les marchands à réduire leurs temps d’ouverture. Sous l’Occupation, les marchands doivent se préoccuper de fournir les artistes en papier et ne cessent de prouver leur inventivité en ce domaine. En période d’inflation, la côte des artistes est instable; il faut donc jouer avec le taux de la monnaie, trouver des moyens symboliques – catalogues, vernissages –  pour l’asseoir. En 1944, la Hune ouvre, et expose un ensemble d’œuvres sur papier. La préoccupation est de construire le prix sur la rareté, tout en proposant des œuvres rééditables. Les logiques des galeries et des musées ne sont à cet égard guère éloignées.

Le renouvellement permanent du marché de l’art reflète son caractère exceptionnel. La durée de vie d’une galerie à Paris excède rarement quatre à cinq ans. De nouvelles galeries se créent de manière cyclique. En 1937, la Galerie Breteau est ouverte à la fin de la crise. 1942, plus que 1944, se signale par le dynamisme du marché, les lancements de nouvelles galeries par de jeunes marchands. Pour certains, l’appât est dans la spéculation, le trafic. Il n’y a pas de substrat pérenne. Mais ces renouvellements sont toujours restructurants. Les logiques spatiales, quant à elles, s’inscrivent dans un renouvellement plus lent. On observe ici un phénomène à moyen et à long terme. René Drouin et Leo Castelli, par exemple, ouvrent leur galerie le 5 juillet 1939 place Vendôme. Ils n’organiseront qu’une seule exposition. La galerie est ensuite fermée, puis rouverte par Drouin après le départ de Castelli aux Etats-Unis. La Galerie Charpentier, la Galerie Louis Carré, la Galerie de France qui organise en 1943 une exposition consacrée à Douze peintres d’aujourd’hui connaissent des séquences similaires.

Grands ancêtres et jeunes marchands illustrent les ambitions des galeries, impliquées la plupart dans la promotion des artistes vivants. Daniel Kahnweiler et Durand Ruel déjà. Ce dernier est érigé en mythe du marchand aventureux qui soutient les artistes impressionnistes jusqu’en 1946. Georges Petit, richissime marchand, organise ces expositions prestigieuses que les musées ne peuvent mettre sur pied. L’histoire de l’art est écrite et construite par les marchands eux-mêmes. La plupart rendent hommage à Ambroise Vollard, à ce marchand surdoué qui, oublieux de ses ventes, privilégiait le dialogue avec les artistes. Jeanne Bucher meurt au début de l’année 1947. Elle avait été la galériste des avant-gardes, soutenant publications, apportant un soutien matériel lors des difficultés personnelles ou politiques que rencontraient « ses » artistes. Les jeunes marchands vont se situer et se définir en référence à ces modèles. La maturité du marché repose sur une profonde professionnalisation de ses acteurs professionnels qui promeuvent l’art abstrait construit, puis lyrique… En 1947, Louis Carré fonde un syndicat professionnel, le Comité professionnel des galeries d’art. Il est l’héritier de la « Chambre syndicale pour négociants modernes » fondée en 1901. Le syndicat vient structurer la profession et s’investit dans la promotion active de l’art contemporain.

L’histoire contemporaine du marché de l’art ne commence donc pas en 1944/45. Les structures héritées du milieu du XIXè siècle ont perduré. En 1950, les galeries, plus que l’Hôtel Drouot, montrent un vif dynamisme qui leur permet de s’afficher comme acteurs essentiels de la promotion artistique de leur temps. Les expositions se prolongent par des ventes, des publications, des éditions; les critiques d’art s’en font les échos et deviennent une instance de légitimation. Les années suivantes, les marchands affirment leur autorité. Le marché de l’art est très vigoureux. Il s’est déplacé de Paris à New-York.

Julie Verlaine,

Maîtresse de conférences en Histoire contemporaine,

Paris 1, Panthéon Sorbonne

 

Baudoin Lebon, a présenté au terme de la journée d’étude Les Quarante ans d’une galerie parisienne au Carreau du Temple.

Baudoin Lebon, fondateur de la Galerie Baudoin Lebon qui a déménagé en août 2011 au Carreau du Temple, dans le troisième arrondissement de Paris, est venu clore la journée de recherches en un libre débat avec les participants.

La galerie Baudoin Lebon cultive depuis quarante ans une politique d’« auteurs » et d’accueil à une diversité de techniques: peinture, sculpture, installations et dessins. Dubuffet, Fièvre, Michaux sont le fonds de la collection. Mais Baudoin Lebon a privilégié depuis quarante ans une attention perspicace aux artistes exposés, jeunes, bien souvent, Alain Clément, Benard Moninot, Sung-Hy Shin. Riche d’un fonds photographique des XIXè et XXè siècles, la galerie représente des photographes historiques – ainsi Lisette Model – et contemporains, Joël-Peter Witkins, Peter Knapp. Elle promeut ses artistes à travers les biennales et les foires internationales, de Paris à Miami, de Bruxelles à New-Delhi.

Baudoin Lebon a répondu aux questions des participants sur l’existence juridique, les contraintes professionnelles, les coutumes et novations de la profession de marchand d’art.

Le Jeudi 13 novembre 2013 a été consacré à la visite de trois galeries, la Galerie Denise René rive Gauche, puis rive droite, la galerie Baudouin-Lebon et l’Espace Marais de la Galerie Denise René.

Le matin, les participants ont été reçus dans la galerie Denise René, boulevard Saint-Germain  (Paris, 75 006) par Isabelle Poncet, responsable de la comptabilité et de la gestion de la galerie, de la réception des œuvres, des relations commerciales avec les artistes.

Après avoir présenté l’exposition d’art cinétique alors accrochée, elle a répondu aux questions des participants et confirmé que la galerie, ne signe actuellement plus de contrat avec les artistes. Mais elle les soutient pour la création des œuvres et du matériel, au gré des expositions en préparation. La galerie s’investit dans l’organisation d’expositions temporaires internationales, la FIAC, Art Basel et Art Miami.

Historiquement liée aux mouvements de l’abstraction construite et, depuis 1955, de l’art cinétique, la galerie Denise René se consacre à l’exposition d’artistes de la galerie, Aurélie Nemours, Josef Albers, Mortensen… et la présentation temporaire d’artistes contemporains  abstraits ; parmi eux, venu de Stuttgart, l’artiste Ullrich est actuellement accroché.

Les archives de la Galerie Denise René se trouvent à cette heure dans les réserves, elles ne sont ni classées, ni inventoriées pour l’instant. Des bons de sortie sont rédigés, des factures établies, ainsi que de coutume dans les galeries pour identifier les œuvres et dater les actes marchands.

 

Baudoin Lebon, nous attendait, au début de l’après-midi  dans sa galerie, rue Charles-François Dupuis, (Paris, 75 003).

Les participants ont questionné Baudoin Lebon quant à ses relations avec les artistes,

sa politique d’exposition, fondée sur la promotion des artistes qui ont besoin d’être découverts ou redécouverts, resitués, l’évolution de sa galerie, les raisons pratiques et économiques de son déménagement vers le Marais, les contraintes alors induites au redéploiement de la présentation des oeuvres.

Répondant à une question sur les contrats des galeries avec les artistes, il a confirmé qu’ils sont rares, mais qu’il existe des accords tacites entre directeur et artistes, un soutien pour la production des oeuvres. En ce sens, le système économique des galeries s’inscrit dans la logique de l’univers du cinéma et de la musique. Les galéristes, souligne-t-il, ne peuvent aujourd’hui plus faire l’économie de leur participation aux grandes biennales et foires internationales et françaises, la FIAC ou Art Elysées qu’il a activement concouru à fonder et dont il est le commissaire. L’exposition d’œuvres lors de ces manifestations détermine la majeure partie des ventes. Il s’explique ensuite sur les relations juridiques et commerciales des galeries et des salles de vente auprès desquelles il exerce un rôle d’expert et de courtier.  Les petites galeries, insiste-t-il, sont un peu comme les petits commerçants, confrontés à la création des hypermarchés. L’économie capitaliste a envahi le marché de l’art. Les galeries sont contraintes de sélectionner les foires auxquelles elles participent et de diversifier leurs activités.

Baudoin Lebon souligne le rôle moteur de l’art photographique dans la vitalité du marché contemporain, la part qu’assume sa galerie à cet égard, exposant des photographes, des jeunes peintres, des toiles aborigènes… La politique générale de la galerie est fondée sur la promotion de cette génération des artistes français délaissée par le marché comme Alain CLÉMENT, Ivan MESSAC ou Bernard RANCILLAC.

Par intérêt personnel, Baudouin Lebon dirige également l’édition de livres d’art.

 

 

Nous avons ensuite été accueillis dans l’autre galerie Denise René, [l’Espace Marais, 22 rue Charlot, 75003 Paris] par Denis Kilian, neveu et successeur de Denise René à la tête de la galerie fondée conjointement par sa mère, Lucienne Kilian, et Denise René.

 

Denis Kilian a retracé les circonstances de la création de la galerie par les deux sœurs, liées aux surréalistes et amies des frères Prévert, des membres du groupe Octobre, qui fréquentaient  ce haut lieu de sociabilité de la vie parisienne qu’était le café de Flore où Denise René fit, dans les années précédant la deuxième guerre mondiale, la connaissance de Victor Vasarely. Le local de la rue La Boétie où les deux sœurs avaient installé un atelier de mode fabriqua, durant la guerre, à partir des dessins de Vasarely des cartonnages décorés qu’elles vendaient à la chocolaterie “La Marquise de Sévigné”.  La future galerie servit ainsi de refuge durant cette période noire à des apatrides et sans-papiers comme Mouloudji et abrita, à deux pas des bureaux de la propagande nazie, une réunion d’éminents représentants de la Résistance. Le père de Denis Kilian, citoyen suisse engagé dans la Résistance, fut d’ailleurs lui-même arrêté et déporté à Buchenwald.  C’est en 1944 que prend corps la décision de transformer le local en galerie d’art et la galerie Denise René tiendra sa première manifestation éphémère au moment de la Libération de Paris.

En 1945, la galerie ouvre à nouveau ses portes avec des expositions temporaires ouvertes aux artistes qui « réinventent » une seconde école de Paris ; les surréalistes et les milieux des avant-gardes y participent en 1946 et 1948 ainsi Max Ernst, Picabia, Atlan, Lapicque. Aux cimaises de la galerie, Denise René impose un dialogue des générations, où voisinent les pionniers de l’abstraction, Arp, Magnelli, Tauber-Arp, Herbin, Mondrian, Malevitch, Albers et les maîtres des avant-gardes d’Europe de l’est.

Denise René a développé ce travail de mise en perspective des différentes générations de l’art abstrait en introduisant à Paris les figures historiques des avant-gardes concrètes de l’Europe de l’Est, jusqu’alors ignorée à Paris  et que la galerie mit en lumière avec la rétrospective du hongrois Lajos Kassak, du polonais Stazewski… En 1957, Denise René fait découvrir au public parisien les Précurseurs de l’art abstrait en Pologne ; aux cimaises de l’exposition sont présentés  Malevitch, Kobro, Strezminski, Berlewi… Fidèle à cet esprit, la galerie présente aujourd’hui le jeune artiste russe Ratsourakis. Denise René voulait sa galerie ouverte aux créateurs du monde entier.

La galerie sera celle de Vasarely, Arp, Taueber-Arp, Delaunay, Soto, Béothy, Herbin, Dewasne, Jacobsen, Mortensen … La galerie fut ainsi un lieu de débats théoriques sur l’art et de rencontres entre jeunes créateurs; les ventes des œuvres d’artistes reconnus finançaient l’exposition des jeunes talents.

En 1951, Denise René organise une exposition itinérante, Klar Form qui présente les oeuvres de l’abstraction formelle où la combinaison des formes et des couleurs viennent à la surface du tableau imposer une esthétique en rupture absolue avec toute tendance narrative, cubisme compris. Une année durant, l’exposition tourne dans les musées de Scandinavie et de Belgique proclamant la conception visionnaire du travail des galeries dans la consécration d’une esthétique.

En 1955, Denise René offre au public parisien la première rétrospective en France de l’œuvre de Piet Mondrian. La même année, elle organise avec Vasarely l’exposition Mouvement qui, fidèle au principe du dialogue des générations, du sentiment de continuité dans l’histoire de l’art que les galeries se doivent de porter à la lumière jusqu’à ce que les musées prennent le relais… rappelle les antécédents historiques : Marcel Duchamp ou Calder, les inflexions décisives que  représentent les œuvres  de Vasarely ou de Jacobsen dans la genèse du cinétisme. La galerie met ainsi en perspective et justifie la recherche de jeunes artistes, alors inconnus,  Tinguely, Soto, Agam et Pol Bury qui, ensemble ont posé les fondements de l’art cinétique.

A la faveur d’un album Vasarely, publié en 1956, puis d’une exposition de l’artiste qui part en 1958 à Buenos Aires, Montevideo et Sao Paulo, Denise René noue des liens privilégiés avec les jeunes artistes latino-américains, le Brésilien Cicero Dias, les Vénézuéliens Soto et Cruz Diez,  les Argentins Le Parc, Tomasello ou Demarco. Elle les invite et les accueille ensuite lors de nombreuses expositions dans sa galerie parisienne.

En 1966 est ouverte la galerie du Boulevard Saint-Germain, en 1967, une galerie en Allemagne avec Hans Mayer ; en 1971, un espace à New-York. Mais les circonstances contraignent à la fermeture de la rue de La Boétie en 1977, de la galerie new-yorkaise en 1981. Dès 1991, cependant, une nouvelle galerie ouvre dans le Marais, rue Charlot.

Denise René a consacré sa vie à la galerie, il n’existait pas de frontière entre sa vie privée et sa vie professionnelle, ni entre sa collection personnelle et celle de la galerie. En 2001, le Centre Georges Pompidou a reconnu cet engagement au service de l’art lors de l’exposition Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978

Active jusqu’au terme de sa vie, Denise René s’est éteinte le 9 juillet 2013. Aujourd’hui son neveu, Denis Kilian, qui a vécu sa jeunesse au milieu des tableaux, dans une galerie marquée par la personnalité de Denise René, a repris les activités de sa tante. Il est animé par la même passion pour l’art abstrait qu’il a pour ambition de défendre et constate avec bonheur qu’une génération de jeunes artistes perpétue l’esthétique consacrée par la galerie. Comme par le passé, les ventes des œuvres de Albers, Arp, Vasarely, Cruz-Diez, Soto, Le Parc, permettent de soutenir de jeunes artistes encore peu connus sur le marché de l’art.

Denis Kilian participe aux grands salons internationaux, dont il souligne l’importance, l’ampleur, la fréquentation et la qualité croissante. Il envisage également de renouer avec les éditions prestigieuses de la galerie et veut se repositionner à l’internationale. Il a notamment lors de Art Miami, 2013, organisé une exposition  en hommage à Denise René. Denis Kilian a répété sa volonté de demeurer fidèle, dans la novation, à la ligne artistique de Denise René.

 

L’après-midi du Vendredi 14 novembre 2014 a été consacré à un « Atelier Recherche », qui s’est déroulé Salle des Artistes au Centre Georg Simmel, EHESS, 96 Bd Raspail,  (Paris, 75 006).

Les participants ont exposé leurs activités de recherche, analysé leur accès à des sources d’archives inédites, avant d’examiner des fac-similé de documents d’archives de la galerie et la maison d’édition de Christian Zervos, marchand d’art et fondateur des Cahiers d’Art, initiateur du Catalogue Raisonné de Picasso dont la réédition s’inscrit dans l’actualité de 2014.

Contacts :

Denise Vernere-Laplace : denise.vernerey@me.com

Hélène Ivanoff : ivanoffpc@orange.fr

 

 

 

 

 

 

Changer l’école dans l’Allemagne de l’après 1945 – Perspectives transnationales

Date : 7-8 février 2013

Lieu :  Braunschweig

Organisateurs :  Romain Faure, TU Braunschweig et Université de Paris 1-Panthéon-Sorbonne

Programme : De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société

L’atelier s’est inscrit dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA „De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société“. Outre le concours du CIERA, la manifestation a bénéficié du soutien de l’Université Franco-Allemande, de l’IRICE (Paris 1) et duGeorg-Eckert-Institut de Braunschweig.

Dans la lignée de travaux historiques récents, l’atelier « Changer l’école dans l’Allemagne de l’après 1945 – Perspectives transnationales » voulait reprendre à nouveaux frais les questions que posent l’inscription, après 1945, de l’histoire scolaire allemande dans un contexte transnational marqué par la Guerre froide. On le sait, l’histoire de l’école dans les deux Allemagnes possède une évidente dimension transnationale. Avant même la conférence de Potsdam, les Alliés avaient souligné l’importance d’un changement en profondeur du système éducatif allemand qu’ils accusaient, non sans raisons, d’avoir joué un rôle primordial dans la trajectoire politique du pays. Dès lors, dans les différentes zones d’occupation, les administrations américaines, britanniques, françaises et soviétiques s’efforcèrent, au travers de prismes idéologiques et politiques variables, d’imposer une modification en profondeur du système éducatif, l’école apparaissant comme un des éléments centraux de la refondation du pays sur une base démocratique.

La recherche existante a pointé des limites indéniables au processus de <dénationalisation> du système scolaire allemand.((1)) Ainsi, plusieurs travaux ont souligné les résistances politiques et intellectuelles très fortes opposées au changement, en particulier dans la partie occidentale du pays. Toutefois, même si les programmes de ré-éducation/re-orientation paraissent avoir connu des destins différents à l’Est et à l’Ouest, dans les deux cas, on repère une même tension entre adoption et rejet de modèles extérieurs, entre continuité et rupture avec les références du passé.

L’atelier « Changer l’école » avait pour objectif de revenir sur les résultats de la recherche mais aussi d’élargir le champ d’investigation pour aller au-delà d’une histoire scolaire strictement politique et institutionnelle et centrée sur l’immédiat après-guerre. Premièrement, nous proposions une diversification des terrains de recherche qui, au-delà des débats politiques au sujet de l’école, intègre au questionnement les perspectives d’une multiplicité d’acteurs. Ainsi, experts et administrateurs du système éducatif, universitaires, syndicalistes, enseignants ou élèves purent entrer en contact, de manière plus ou moins intensive et plus ou moins formalisée, avec d’autres mondes scolaires au-delà de leurs frontières. Deuxièmement, l’atelier visait à prendre en considération l’évolution de l’école ouest- et est-allemande dans une chronologie élargie, ne se limitant pas à la période des occupations mais prenant en considération l’inscription de l’histoire scolaire dans le contexte transnational de la deuxième moitié du XXème siècle. Enfin, nous nous proposions de retourner les termes de la problématique et de nous interroger sur la manière dont l’Allemagne d’après 1945 n’a pas seulement été un pays « d’importation » de références et pratiques scolaires étrangères, mais aussi, un « laboratoire » de nouvelles expériences qui ont pu faire l’objet d’un transfert vers l’étranger.

L’atelier s’articulait autour de trois panels ayant pour but d’apporter des éclairages complémentaires.

Le premier panel est revenu sur la période des occupations et sur la question de son interprétation : Peut-on la considérer comme véritable moment de rupture ou bien les continuités l’ont-elles emporté ? Ces réponses divergent-elles en fonction des zones elles-mêmes ou bien des différents secteurs envisagés ? Dans sa communication, Tania RUSCA, doctorante à l’université de Gênes en Italie a proposé une comparaison synthétique des politiques menées par les quatre forces d’occupation, en mettant en particulier l’accent sur les différences entre les options anglo-saxones premièrement, françaises deuxièmement et russes troisièmement. In fine, l’intervenante a cependant relevé un point commun à toutes ces politiques : le cruel décalage entre les ambitions des occupants et les réalisations obtenues. Marie-Bénédicte VINCENT, maître de conférence à l’École Normale Supérieure, a de son côté pointé les limites de la « dénazification » dans le milieu enseignant, en prenant l’exemple non pas de l’école mais de l’université. Elle s’est en particulier penchée sur le cas de la Bundesausgleichstelle, un département du Ministère de l’intérieur chargé de la réintégration de professeurs nazis en application des lois d’amnistie et de réhabilitation de 1951. À partir des archives de cet organisme, elle a notamment reconstitué le parcours professionnels de ces professeurs réintégrés, souvent passés pendant la guerre par des universités situées en territoires conquis après 1938 (Prague, Poznań…). Elle a en outre montré les résistances des universités allemandes dans les années 1950 à se laisser dicter leur recrutement par le politique, notamment en ce qui concernait le retour d’enseignants gravement compromis. Au final, la réintégration d’une part conséquente d’enseignants nazis désigne bien une continuité l’avant-1945, mais une continuité à ne pas considérer comme simplement donnée mais bien au contraire à analyser comme une « construction ». Thomas KOINZER a de son côté récapitulé les résultats de son habilitation. Proposant de décloisonner la chronologie du changement de l’école après 1945, il a présenté les missions effectuées par différents acteurs ouest-allemands de l’éducation – qu’ils proviennent de ministères, de l’université ou de l’école – aux Etats-Unis. Ces missions étaient notamment organisées par l’American Jewish Committee et peuvent être lues comme une continuation tardive des politiques de re-orientation/rééducation. Même si les participants à ces voyages – parmi lesquels on retrouve de futures figures du débat public en RFA comme Jürgen Habermas – revenaient généralement très marqués par ce qu’ils avaient vu, leur image du système éducatif américain était le plus souvent ambivalente, si bien qu’ils ne peuvent pas être simplement étiquetés comme les chantres d’une américanisation de l’école allemande.

Le deuxième panel s’intéresserait à une problématique plus large et moins centrée sur l’immédiat après-guerre : la place de l’Allemagne dans la circulation transnationale des savoirs, expériences et produits pédagogiques dans la seconde moitié du 20e siècle. Pour commencer, Andreas TIETZE a évoqué l’élaboration d’un enseignement polytechnique en RDA. Ce faisant, il s’est attaché à relativiser l’idée d’une soviétisation de l’enseignement en Allemagne de l’Est. L’exemple de l’enseignement polytechnique montre en effet que la réception des expériences pédagogiques soviétiques en RDA était partielle et parfois contradictoire. À partir de la deuxième partie des années 1960, l’enseignement polytechnique est-allemand prit une dimension indéniablement spécifique et originale, de telle sorte qu’il devint rapidement un modèle dans d’autres pays, à l’Est comme à l’Ouest du rideau de fer. D’un point de vue original liant histoire économique et scolaire, Manuel KLAUS s’est intéressé dans sa communication à la présence des maisons d’édition allemandes sur le marché des manuels scolaires en Suisse après 1945. Comparant les manuels suisses et allemands en vigueur dans les cantons helvétiques, Klaus s’est posé la question de leur orientation idéologique dans la Guerre froide, à un moment où les deux opinions nationales divergent assez clairement. Il est cependant parvenu à la conclusion que le plus déterminant pour le caractère idéologique d’un livre de classe était finalement moins le pays d’origine que l’auteur. De son côté, Christa KERSTING a présenté les résultats de son habilitation sur la « refondation » de la discipline pédagogique dans l’Allemagne de l’Ouest après 1945, en replaçant cette évolution dans son cadre transnational. Elle a qualifié la pédagogie telle qu’elle fut établie à l’université de « provinciale », tant ses représentants parvinrent dans un premier temps, et contre les injonctions au changement des occupants, en particulier français, à refuser une quelconque ouverture sur les pratiques et savoirs étrangers. La pédagogie restait celle de la première moitié du XXème siècle, fortement théorique et solidaire d’une vision nationaliste de la science. Un changement et un dialogue avec d’autres pédagogies s’ouvrirent peu à peu au cours des années 1950 et 1960, notamment grâce à l’invitation de professeurs étrangers à des chaires temporaires.

Le troisième et dernier panel s’est attardé sur la question des transferts et comparaison entre les mondes scolaires français et allemands. Daminao MATASCI, doctorant à Genève, a ouvert la séance avec une présentation de ses travaux sur une époque, la fin du XIXème siècle, où c’était le modèle scolaire allemand qui était envié en France. Il s’est en particulier employé à mettre en avant la « matérialité » des circulations, qui passaient par plusieurs canaux : missions pédagogiques françaises qui se tournent en premier lieu vers l’Allemagne, revues spécialisées, expositions universelles. Par ailleurs, Damiano Matasci a bien montré que le « modèle allemand » si prisé en France après la défaite de Sedan, était une aussi une construction française, tant les acteurs se sont consciemment employés à adapter au terrain français les leçons d’outre-Rhin. Caroline DOUBLIER est revenue sur un moment crucial des relations éducatives franco-allemandes : la politique éducative en zone française après 1945. Dans sa communication, elle a pu brosser un tableau à la fois détaillé et complet des ambitions françaises, qui se sont avérées bien radicales. L’école allemande devait être réformée de fond en comble, et sur le modèle français, privilégiant ainsi la laïcité, une centralisation avec un baccalauréat « national », une école unique. De manière intéressante, il est apparu dans la discussion que ce que les Français essayaient d’imposer en Allemagne correspondait en partie au programme que l’on essayait à la même époque de mettre en œuvre en France, sans que le but ne soit atteint. Enfin Sonja LEVSEN, qui travaille à son habilitation à l’Université de Freiburg, a comparé les débats sur l’éducation dans l’Allemagne et la France de l’après 1945. Elle a constaté des deux côtés du Rhin un même optimisme, voire une même euphorie, qui a tout à fait confiance en la capacité de l’éducation à modifier en profondeur des sociétés ayant échoué à fabriquer de la paix. Toutefois, Sonja Levsen relève aussi une différence majeure concernant l’idée de démocratisation de l’école dans les deux pays après 1945. Alors qu’en Allemagne, on veut démocratiser l’enseignement, c’est-à-dire plus spécifiquement les rapports entre élèves et personnels éducatifs, en France, on cherche à élargir l’accès aux filières nobles de l’éducation.

Alors que l’étude de l’histoire scolaire allemande de l’après-1945 est en plein renouvellement, notre atelier a permis de mener une discussion internationale à ce sujet, ce qui est très peu souvent le cas pour un thème souvent considéré comme essentiellement « allemand ». En outre, les débats ont souvent porté sur des questions de méthodes et de terminologies, en particulier pour ce qui concerne la définition exacte et les moyens d’étudier des transferts transnationaux. Ces débats rejoignaient des discussions actuelles en histoire de l’éducation mais témoignaient également de la difficulté à et de la nécessité de traduire les concepts et approches entre les traditions de recherche françaises et allemandes.

Un compte-rendu de l’atelier par Sandra Wenk a paru  sur le site H-Soz-u-Kult : http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=4834

 

  1. Voir Heinz-Elmar Tenorth, Geschichte der Erziehung – Einführung in die Grundzüge ihrer neuzeitlichen Entwicklung, Weinheim und München: Juventa, 4. Auflage, 2008. Plus récemment: Udi E. Greenberg, „Germany’s Postwar Re-education and Its Weimar Intellectual Roots“, in: Journal of Contemporary History 46 (10), 2011, p. 10-32. []

Le cinema allemand et la guerre froide

Date : 4-5 octobre 2012

Lieu :  Metz

Organisateurs :  Christin Niemeyer, Université de Lorraine, Ulrich Pfeil, Université de Lorraine, et Stefanie Stockhorst, Universität Potsdam

Programme : De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société

L’atelier s’est inscrit dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA „De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société“. Outre le concours du CIERA, la manifestation a bénéficié du soutien de l’Université Franco-Allemande, de l’IRICE (Paris 1) et du CEGIL (Université de Lorraine).

C’est dans l’entre-deux-guerres que s’affirme l’importance du cinéma comme arme politique. Ce sont notamment la Russie post-révolutionnaire et l’Allemagne nazie qui en font un outil de propagande. En 1917, Lénine évoque le rôle à venir du cinéma en affirmant « que le jour où il serait entre les mains des masses et des vrais chantres d’une culture socialiste, il constituerait le plus puissant instrument des Lumières ». Dès 1923, Staline tient des propos similaires. Sous le « Troisième Reich », le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels, prétend même au titre du « protecteur du film allemand ». Tandis que le public considère le cinéma tout d’abord comme moyen de divertissement, les dirigeants politiques des dictatures comprennent vite le rôle éminent que le « septième art » peut jouer pour leur politique respective et essaient de se l’approprier.

La Guerre froide étant avant tout une guerre idéologique, elle ne fait que renforcer le rôle du cinéma dans et entre les deux blocs opposés. Quand, à la fin des années quarante, se met en place un monde bipolaire, c’est le cinéma qui en devient le symbole, et il occupera bientôt une place stratégique. Il est un triple vecteur : de l’idéologie agissant sur les représentations et l’imaginaire collectif ; de la puissance technologique et industrielle du pays, et donc de sa modernité ; de la puissance économique.

Dans le cadre de notre atelier, nous souhaitions analyser les nombreuses facettes de ce choc idéologique majeur que le cinéma reflète et crée à la fois, et dont les échos continuent de résonner plus de vingt ans après la chute de son symbole le plus fort, le Mur de Berlin. Dans l’objectif d’élargir la discussion selon la perspective multipolaire des récentes Cold-War-Studies et d’aborder le sujet dans une perspective internationale et interdisciplinaire nous avons veillé à inviter des chercheurs de différents domaines et champs de recherches afin de donner, à cette rencontre, une  dimension comparative entre cinéma allemand et cinéma d’un autre pays impliqué dans la Guerre froide, entre approches historique et cinématographique.

Nous nous sommes interrogés sur le cinéma pendant la Guerre froide sous l’angle de l’« influence réciproque » (« wechselseitige Einflussnahme ») de tous les facteurs sociaux partant de deux questions : (1) quelles sont les conséquences des orientations politiques, idéologiques et militaires pour les sociétés concernées ? (2) Dans quelle mesure les vecteurs sociaux tels que la culture, les mentalités, l’image de soi et l’image de l’autre ont-ils, de leur côté, influencé la « grande politique » ?  S’ajoutait à ces deux questions une troisième qui fait référence à la description de l’histoire des deux Allemagnes comme « une histoire parallèle asymétriquement entrelacée» (Christoph Kleßmann) : (3) Dans quelle mesure les productions d’un côté du rideau de fer ont-elles influé sur celles de l’autre ? Un quatrième aspect de nos réflexions portait sur la question de la position particulière de l’Allemagne pendant la Guerre froide en tant que « pays du front » (« Frontstaat ») sur la frontière des deux blocs et séparé par ceux-ci. (4) Dans quelle mesure, le cinéma des deux blocs en parle et quels sont ses moyens de mettre en scène l’Allemagne en tant que jouet des intérêts divergents ?

Dans son exposé sur la méthodologie de l’analyse des films, Fabrice Montebello (Metz) a présenté différentes manières d’aborder notre sujet: Cinéma et Guerre froide. C’est surtout le premier type d’analyse présenté par Fabrice Montebello, qui a été privilégié pendant ce colloque : celle du film lui-même et de son analyse : à la fois en terme de contenu, mais aussi en tant que langage artistique spécifique reposant sur un ensemble de possibilités techniques ; la question est revenue à plusieurs reprises de l’adéquation des messages (porté par l’image, le dialogue, la musique/bande son, la lumière et les couleurs, avec les techniques de filmage ou de montage (usage du plan panoramique, du téléobjectif pour voir ce qui se passe de l’autre côté de la frontière, des possibilités offertes par le montage continu ou discontinu) et des genres cinématographiques (fiction court et long métrages/ documentaires). Dans le deuxième exposé introductif, Ulrich Pfeil (Metz) dressait une vue d’ensemble sur les relations culturelles pendant la Guerre froide qu’il qualifiait aussi comme « une guerre d’images ».

Et c’est précisément dans cette optique d’une guerre d’images et en images que débutait le colloque avec sa première section, intitulée « Le rideau de fer et d’autres passages – Symboles et

symboliques du cinéma de la Guerre froide. » La plupart des interventions de cette section ont montré comment le film est un miroir de la Guerre froide par les thématiques qu’il aborde, une thématique qui évolue avec l’évolution de la Guerre froide. Ainsi les exposés de Matthias Steinle (Paris III), de Diane Barbe (Paris III) et de Bernadetta Matuszak-Loose (Poznan) évoquaient différents aspects et les différentes représentations de la zone frontière interallemande dès le début des années 1950, et du Mur de Berlin. D’autres exposés, tels celui de Caroline Moine (Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) et celui de Dario Marchiori (Lyon 2), traitaient des sujets ayant un lien étroit avec ce plus fort symbole de la Guerre froide à savoir la représentation du cinéma est- ou ouest-allemand  lors des festivals en RFA et en RDA. Dans ces exposés la perspective fut souvent élargie en dehors de l’Europe en évoquant la décolonisation, le Viet Nam, l’Algérie et les pays de l’Amérique latine.

 

Un deuxième groupe de contributions, regroupées dans la section « L’esthétique et les genres du cinéma de la Guerre froide »  soulignait l’utilisation du cinéma comme instrument privilégié de la Guerre froide, plus précisément comme instrument de propagande susceptible  de modeler les mentalités, d’endoctriner différents groupes cibles. Les contributions ont montré que l’émotion politique n’est pas un fait spontané, mais est en réalité savamment construite, orchestrée, canalisée… et rappelaient ainsi la phrase citée par Ulrich Pfeil en ouverture du colloque: « Wer die Bilder beherrscht, beherrscht die Köpfe », en rajoutant que celui qui maîtrise les têtes, maitrisera aussi les cœurs…Différents genres furent présentés sous cet angle: Christin Niemeyer (Caen/Metz), présentait les aspects idéologiques dans les films de contes de fées de la DEFA, Jens Liebich, doctorant à l’Université de Nantes, livrait une analyse du seul film d’espionnage de la DEFA « For eyes only ». Christoph Classen (ZFF Potsdam), présentait les différentes démarches pour mettre en scène la Guerre froide dans les séries télévisées est- et ouest-allemandes. Perrine Val (Paris III), consacrait son exposé au documentaire en tant qu’arme de la Guerre froide et sût élargir la perspective vers la France en parlant, plus précisément, des films des studios Studio H&S et de leur réception en France. Katrhin Nachtigall (Université Humboldt de Berlin), abordait le sujet par les décors des films historiques de la DEFA en prenant appui sur le film consacré à  la vie d’Ernst Thälmann. Ces contributions, en grande partie animées par des doctorants de différentes origines, ont su démontrer que le cinéma pendant la Guerre froide, à l’Ouest comme à l’Est fut un vecteur idéologique puissant, mais d’intensité variable selon les époques.

Ce point de vue, centré sur le contenu idéologique des films, fut complété par des exposés analysant plus précisément les institutions et les méthodes du cinéma de la Guerre froide. Ces exposés, regroupés dans la troisième section du colloque intitulée « Le film comme arme politique – Institutions et méthodes du cinéma de la Guerre froide » avaient en commun de décliner  les aspects d’une différence fondamentale entre le cinéma de l’Est et de l’Ouest : la valeur de la propagande. Valorisée en RDA comme élément de la tradition léniniste, le terme de propagande est tabou à l’Ouest après les expériences du 3e Reich. Mais, comme le montre l’exposé d’Andreas Kötzing (Dresden), insistant sur l’intervention du Interministerialer Ausschuss et donc de la censure des films de l’Est à l’Ouest, la condamnation de la propagande à l’Ouest ne voulait pas dire qu’il n’y a pas eu de travail de propagande. En effet, c’est surtout dans le discours qu’on s’en démarque…  Le discours particulier de la RDA sur la propagande était aussi au centre de l’intervention de Vaclav Smirdkal (Prague). Il consacre sa thèse au Armeefilmstudio de l’armée populaire allemande, NVA. Enfin, Maria Fritsche (Trondheim), élargit de nouveau la perspective sur le cinéma autrichien, un cinéma marqué par la démarcation envers les Allemands d’un côté et les Russes de l’autre. Thomas F. Schneider (Osnabrück), dans son exposé, clôt le colloque en présentant un exemple de film qui se positionnait clairement comme pacifiste au plein milieu de la Guerre froide: Der letzte Akt de G.W. Pabst.

Comme Corine Defrance l’a fait remarquer dans les conclusions du colloque il ressort trois points de convergences  de l’ensemble des contributions: il y a tout d’abord la dénonciation de l’ennemi avec l’identification de la menace, autrement dit l’anticommunisme  à l’Ouest et l’anti-impérialisme-anticapitalisme de l’autre côté du Rideau de fer.

La consolidation de son propre camp et la justification de la démarche est un deuxième point de convergence entre le cinéma de l’Ouest et celui de l’Est. Nous avons vu ce procédé dans la fresque historique est-allemande sur le leader communiste Ernst Thälmann, mais aussi dans les productions thématisant la construction du Mur de Berlin. Ainsi, dans la perspective est-allemande, la représentation de l’agressivité de l’Occident doit justifier l’édification du « rempart de la paix ».  Quant au cinéma de l’Ouest, il souligne dans ses productions le pluralisme de la démocratie, la liberté et la possibilité même de contestation et de critique de la société et des politiques. Mais en même temps, dans de nombreuses productions, nous retrouvons l’expression d’un désir de pouvoir dépasser cet antagonisme et la discontinuité et de préserver une possibilité de dialogue. Enfin, à l’Ouest comme à l’Est, on maintient la concurrence pour l’influence sur les pays tiers, en particulier ceux du Sud, sur le Tiers Monde. Les festivals jouent un rôle moteur dans ce cadre, mais comme l’a montré l’exemple de Cuba, le Tiers Monde n’est pas seulement « manipulé » ou « objet » : il peut profiter de la situation de concurrence interallemande pour devenir lui-même sujet et acteur.

Les différentes contributions ont aussi fait ressurgir une périodisation commune dans la plupart des films produits pendant la Guerre froide. On constate, en effet, une phase d’antagonisme idéologique violent, dans les années 1950. Y règne un virulent anticommunisme à l’Ouest, un anticapitalisme prononcé à l’Est. Puis, dans les années 1960 et 1970, les  stratégies s’affinent. Désormais,  la Guerre froide est thématisée moins directement, l’approche est plus subtile. Les contributions sur les films de contes de fées, sur les films des révoltés d’Oberhausen, mais aussi ceux sur le Mur de Berlin qui suggèrent davantage qu’ils ne montrent, ont démontré cette tendance. Il est intéressant de noter que cette plus grande subtilité ne résulte pas seulement de l’habitude de la partition allemande et de la Guerre froide, mais surtout de l’expérience des maisons de productions et des auteurs de l’échec relatif des films idéologiquement les plus connotés auprès du public. Une deuxième raison est certainement que d’autres débats occupent le devant de la scène : celui sur le passé nazi dans le cinéma ouest-allemand à partir du début des années 1960 par exemple.

La perspective de la circulation des films, des représentations, de la perception et de la réception par les spectateurs, des traces mentales laissées par les films, a été abordée moins systématiquement lors de notre colloque. Cela s’explique notamment par la difficulté d’accéder aux sources ou de constituer les données relatives à la consommation des films par tel ou tel public. En revanche, plusieurs phénomènes ont été évoqués qui conditionnent ou affectent la réception : de part et d’autre du rideau de fer, la lassitude à l’égard de la propagande la plus grossière, la préférence pour le divertissement et l’aversion pour le film politiquement engagé dans les années 1950, pour l’Autriche la volonté de rester en dehors de la Guerre froide en raison de sa situation particulière et de l’occupation interalliée. Lors de futures rencontres de ce genre, il resterait à rechercher plus systématiquement des informations sur les films qui ont été effectivement et volontairement « consommés »  et à trouver la réponse à la question de savoir s’il agit de films allemands ou plutôt de films étrangers ?

Quant à la question de la circulation des films, elle a été abordée à maintes reprises, notamment par le biais des festivals qui sont des plates-formes d’échanges et de contacts. Il resterait à traiter la question de la diffusion par la télévision des films allemands relatant la Guerre froide, surtout dans la perspective d’une consommation massive de la télévision de l’Ouest en RDA depuis les années 1960.

Personnes déplacées et Guerre froide en Allemagne occupée

Date : 23-25 mai 2013

Lieu :  Paris

Organisateur :  Corine Defrance

Programme :  De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société


La conférence internationale qui s’est tenue à l’Institut Goethe de Paris du 23 au 25 mai 2013 (partenariat entre le Goethe-Institut Paris et l’UMR 8138 IRICE, CNRS / Universités de Paris I et Paris IV) a constitué la 4e et dernière manifestation du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA intitulé « De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société ». Outre le soutien du CIERA, le colloque a également bénéficié du concours de l’Université franco-allemande (Sarrebruck), du bureau du DAAD à Paris, et du Centre d’Etudes des mondes russe, caucasien et centre-européen (CERCEC, EHESS). La manifestation a rassemblé des doctorants et chercheurs venus de Russie, d’Ukraine, d’Estonie, du Canada, des États-Unis, d’Allemagne, de Belgique et de France, qui ont présenté des aspects originaux et novateurs de la question des « personnes déplacées » (DPs) après la guerre. De l’analyse générale à la monographie géographique ou nationale, de l’étude comparative des trajectoires à celle des conditions d’arrivée et de vie quotidienne, la conférence, par la richesse des interventions et des débats, a démontré la vitalité de ce champ de recherche. Elle a ouvert de nouvelles perspectives autant pour la compréhension de l’Europe d’après-guerre que pour l’histoire des réfugiés et des personnes déplacées depuis 1945. Les langues de travail ont été le français, l’anglais et l’allemand.

Section I : Les DPs : un enjeu dans la Guerre froide

Après avoir rappelé les synthèses pionnières et les nouvelles approches de la question des DPs et du rapatriement, Catherine Gousseff (EHESS, CERCEC) a offert dans son intervention une approche macro-européenne du sujet : « La manifestation du dissensus Est-Ouest au prisme de la question des réfugiés ». La question des DPs a été un enjeu épineux pour tous les alliés. Regroupant martyrs du nazisme, collaborateurs, criminels de guerre, population fuyant le régime stalinien…, cette population offre un profil ambigu, à la fois victime et suspecte. Catherine Gousseff a présenté aussi bien le clash – désormais bien connu – des Alliés occidentaux et de l’URSS sur le rapatriement forcé (abandonné définitivement dès 1946 par l’OIR) que les similarités, moins étudiées, entre les politiques occidentales et soviétiques envers les DPs. Le filtrage des DPs existe aussi bien à l’Est qu’à l’Ouest (certes sous des modalités, et avec des conséquences différentes). Dans les deux cas, cette démarche vise à départager les « vraies » et « fausses » victimes du nazisme ; dans les deux cas les DPs sont appréhendés comme des populations suspectes. Ainsi, malgré leur dénonciation du stalinisme, les Alliés occidentaux suivront grossièrement une politique de vérification similaire à celle menée par les Soviétiques, au moins jusqu’en 1948.

Dans son intervention « les déplacés tchécoslovaques en Allemagne et en Autriche : réfugiés, expulsés et exilés dans la construction d’une frontière nationale et idéologique », Paul Lenormand (CHSP-Sciences Po Paris / CEFRES Prague) montre que, à l’échelle nationale, les  DPs sont également considérés comme des populations suspectes. Il a insisté sur la complexité des catégories de « déplacés » de Tchécoslovaquie : DPs dont certains suspectés d’être des criminels de guerre, (expulsés allemands), exilés – dont des opposants à Bénès et aux communistes, indépendantistes slovaques, Juifs ayant tout perdu… Par leur contestation politique ou leur refus de rentrer, certains déplacés constituent une menace pour la reconnaissance de la souveraineté tchécoslovaque. La question des DPs se mue également en un enjeu frontalier, comme il l’a rappelé durant les débats : le gouvernement tchécoslovaque surveille ses frontières, d’abord pour lutter contre le marché noir partiellement alimenté par les réfugiés, mais aussi par crainte obsessionnelle de la pénétration des mouvements d’opposition, une véritable espionnite alimentée par les DPs tout proches des frontières tchécoslovaques.

Roman Smolorz (Université de Regensburg) propose quant à lui une étude des mouvements politiques des DPs, ainsi que, justement, le recrutement d’espions par les services secrets américains. Il s’appuie sur une échelle locale – Regensburg, en zone d’occupation américaine (« Der Alltag der osteuropäischen Displaced Persons 1945-1949 unter dem Einfluss von ost- und westeurpaïschen Geheimdiensten (case study) »). Il suit les activités politiques au sein des DPs, par groupe nationaux, tout en montrant les formes de solidarités interethniques qui se nouent autour des revendications communes. Ces activités préoccupent avant tout les élites (tandis que la majorité des DPs se préoccupe de sa survie quotidienne). Elles n’échappent ni aux Occidentaux ni aux Soviétiques, qui y réagissent de manière variée. Quant aux alliés occidentaux, ils recrutent certains espions en fonction de leur nationalité et de la vigueur supposée de leurs sentiments anticommunistes (par exemple, les Polonais sont de meilleures recrues que les Biélorusses). Ainsi les grandes puissances n’hésitent pas à instrumentaliser certaines catégories de DPs.

De cette première partie de panel sont ressortis avec force trois enjeux soulignés par Antoine Marès (Université Paris I, IRICE) : 1. la terminologie employée : les frontières floues entre les DPs et d’autres catégories de déplacées ; 2. l’impact de l’échelle d’analyse et du matériel mobilisé pour la compréhension du sort des DPs ; 3. l’hétérogénéité d’un groupe qui, malgré les politiques similaires dont ils sont l’objet, demeure extrêmement fragmenté et éclaté.

Le panel reprend avec l’intervention de Jan Hinnerk Antons (Universität Hamburg) : “Britischer Umgang mit militanten Antikommunisten, Kollaborateuren und mutmasslichen Kriegsverbrechern”. L’auteur revient sur le cas des DPs ukrainiens en zone britannique – une intervention qui fait écho aux précédentes présentations. Au milieu des « honnêtes victimes » se cachent des criminels de guerre que les plaintes soviétiques et le screening britannique cherchent à exclure des catégories de DPs. Malgré la proclamation d’une politique stricte de filtrage, et la peur que suscitent les déclarations britanniques dans les camps de DPs ukrainiens, la politique britannique est en réalité très peu suivie sur le terrain. Si bien que la plupart des demandes soviétiques d’extradition resteront lettre morte. Les Britanniques arguent un manque de preuves et se montrent de moins en moins stricts dans leurs enquêtes au fur et à mesure que la Guerre froide s’aggrave. L’orateur conclut son intervention avec une comparaison enrichissante : finalement, le screening occidental des DPs suit un rythme et une motivation à peu près similaires à ceux de la « dénazification », dont les  résultats seront bien moins sévères que les intentions initialement proclamées.

Dans « Stalemate : OMGUS, UNRRA and Child Search – the growing conflict », Lynne Taylor (University of Waterloo) aborde la question des enfants déplacés. Rappelons qu’outre les enfants orphelins ou ayant « perdu » leurs parents lors des divers déplacements vers l’Allemagne subsistent dans les zones occupées des dizaines de milliers de jeunes Européens issus de la politique du Lebensborn : un kidnapping organisé par les nazis afin de confier les plus « aryens » des enfants des territoires conquis à des familles allemandes. Dans la zone américaine, la recherche et le rapatriement de ces enfants suscitent un conflit aigu entre les autorités militaires, les représentants de l’URSS ou des pays est-européens dont ces enfants sont originaires, et l’UNRRA. Au cœur de ces tensions, il y va du sort des enfants eux-mêmes : faut-il les rapatrier dans un pays et dans des familles qu’ils n’ont presque pas connues – et qui, de surcroît – sont en passe de devenir communistes (!) – ou les laisser dans leurs « familles d’adoption » allemandes ? Le bloc de l’Est en voie de formation et l’UNRRA appellent au rapatriement, à l’inverse des autorités américaines, qui prônent « au nom du développement serein de l’enfant », qu’on le laisse grandir là où il a été placé. Malgré les nombreuses vérifications et disputes, la résolution de ce problème demeure incertaine est, au mieux, gérée au cas par cas.

La question des DPs rejoint également celle de l’émigration. Les présentations de Julia Maspero (Université Paris I, IRICE) et de Frank Caestecker (Université de Gand) évoquent les politiques d’immigration de la France, de la Belgique et des Pays-Bas et leur intersection avec celle des personnes déplacées. Julia Maspero (« la question DP dans la politique nationale et internationale française, 1945-1949 ») étudie la manière dont la question DP interfère avec la politique française d’occupation, avec sa politique internationale et nationale. Deux axes sous-tendent son étude : la politique de sécurité (en donnant l’exemple des réfugiés juifs ou celui des Banatais) ; et surtout la politique d’immigration. Le recrutement des DPs s’insère dans une politique d’immigration plus large (qui concerne aussi les Italiens, les prisonniers de guerre, les Allemands, les Algériens…). La zone française d’occupation est perçue comme un réservoir de main d’œuvre. Frank Caestecker (« Inclusion, exclusion and autonomy of Displaced Persons in Dutch and Belgian political economy, 1944-1970 ») aborde quant à lui le cas des DPs recrutés pour les mines belges et hollandaises en 1947 et 1948, avec des contrats de deux ans proposant des conditions de travail similaires à celles des travailleurs locaux. Les deux pays sont loin d’accomplir ainsi un geste humanitaire, mais répondent à leurs besoins économiques. Les DPs rencontrent de difficiles conditions de travail et de vie quotidienne, et s’insèrent difficilement par la suite dans d’autres domaines professionnels. En 1949, plus de 1000 DPs retournent en Allemagne, souvent illégalement, et sans bénéficier de l’assistance de l’OIR. L’originalité de ces deux présentations réside donc dans la comparaison, peu développée jusqu’alors, entre destin des DPs et migrations de travail.

Anna Holian (Arizona State University), qui commente ces trois dernières interventions, met l’accent sur l’impact des DPs sur les autorités d’occupation et la création de conflits entre les organismes en charge des DPs. Ces quatre interventions mettent une fois de plus en évidence la complexité du jeu d’échelles, mais aussi des chronologies : comment la chronologie de la question DP s’imbrique-t-elle avec celle de la Guerre froide ? Des politiques nationales ? Comment l’histoire des DPs pèse-t-elle sur les tensions internationales tout en y répondant ? Les changements d’attitudes des grandes puissances s’expliquent autant par les pressions exercées par ces populations migrantes que par la modification du contexte international.

Section II : Trajectoires.

Cette session s’intéresse plus aux positions des pays d’origine des DPs qu’aux zones ou aux autorités d’accueil. Elle s’ouvre avec les particularités des DPs baltes, lettons et estoniens, à travers deux interventions : celle de Juliette Denis (Université Paris X, Collège Universitaire de Moscou) et de Kaja Kumer (Université de Tartu). Juliette Denis s’appuie sur le titre d’un film documentaire soviétique tourné en 1948 : « Ils sont rentrés dans leur patrie », afin d’évoquer « les incitations soviétiques au rapatriement et aux trajectoires de retour des DPs lettons entre 1945 et 1949 ». Bien qu’ignorés, volontairement ou non, par les DPs, les messages soviétiques incitant au retour sont au premier abord relativement modérés. Les quelques milliers de DPs lettons rentrés en Lettonie ne sont pas inquiétés, mais accueillis et réinsérés dans la société soviétique. 1949-1950 marque un tournant : aussi bien dans le discours soviétique – qui se radicalise face à l’émigration vers l’Ouest des DPs, devenue inéluctable – que dans la politique envers les rapatriés qui subissent des formes variées de discriminations, voire de répression. L’étude du rapatriement permet donc d’observer les coïncidences entre politiques intérieure et extérieure de l’URSS. Kaja Kumer s’intéresse quant à elle aux 21 000 Estoniens rentrés chez eux (« Repatriation of Estonian in 1945-1952 »). Elle analyse les conditions de l’accord de Yalta ainsi que son influence sur la définition des DPs estoniens et du rapatriement de ces derniers. Elle rappelle que les Estoniens (tout comme les Lettons ou les Lituaniens) ne sont pas considérés comme citoyens soviétiques par les grandes puissances qui n’ont pas reconnu l’annexion.  Mais comme les autres DPs baltes, les Estoniens, ont été des instruments dans la montée des tensions entre l’Ouest et l’URSS.

Dans son intervention, «Die Repatriierung polnischer Displaced Children aus der britischen Besatzungszone. Zwischen Ideologie und Praxis”, Iris Helbing (Europa Universität Viadrina) revient elle aussi sur la question des enfants déplacés, dans la zone britannique principalement. Complétant l’intervention de Lynne Taylor, elle s’intéresse surtout au parcours des jeunes déportés, des orphelins ou des enfants adoptés par des familles allemandes, en s’interrogeant sur la succession de déracinements connus par ces jeunes exilés. Quant à Atina Grossmann (The Cooper Union), son analyse porte sur un parcours très spécifique, et très original, concernant les Juifs polonais déportés en URSS, amnistiés durant la guerre et concentrés vers l’Asie centrale et l’Iran, puis, à la fin de la guerre, dirigés vers les camps de DPs :  « From Polish Refugees in the Soviet Union to Jewish DPs in Post-War Germany : A Lost Holocaust Story and a Cold War Issue ». Atina Grossmann propose deux analyses. Une première concerne l’attitude des grandes puissances : la politique de Staline à l’égard des Juifs polonais, de l’antisémitisme polonais, et, plus généralement, du sort de la Pologne, et les relations des autorités polonaises et soviétiques avec les autorités britanniques et américaines. Tous, bien évidemment se renvoient la responsabilité de l’extermination des Juifs d’Europe et du sort des survivants. La deuxième analyse aborde la question de ces DPs eux-mêmes. Les DPs juifs issus d’Asie centrale ont une place, quantitative et qualitative, spécifique dans la population des DPs juifs survivants de la Shoah. Ils ont été déportés par Staline « vers la vie », ils sont arrivés en Europe de l’Ouest par des voies asiatiques  bien particulières et jouent un rôle dans la montée des sentiments sionistes dans les camps de DPs (tout en étant potentiellement considérés comme des « espions communistes » par les autorités anglo-saxonnes). Bref, une trajectoire originale qui appelle autant à une analyse fine des parcours qu’à une revitalisation de la mémoire de ces groupes.

Pavel Polian (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg) discute ces quatre papiers et insiste d’abord sur l’expérience orientale des DPs juifs polonais, qui ont survécus en URSS non occupée et présentent donc un profil original par rapport aux autres DPs. Il rappelle également les fondements de l’attitude soviétique envers les DPs : plus qu’une intention réelle de rapatrier les DPs, l’URSS cherche avant tout à maintenir sa présence dans les zones occidentales de l’Allemagne pour y mener un travail de surveillance et de propagande. Enfin, qu’il s’agisse des enfants ou des adultes, Pavel Polian insiste sur l’importance de connaître l’origine et la nature du déplacement : depuis quel territoire ? Dans quel objectif ? Avec quel statut ? Autant d’aspects – voire de stigmates – pesant autant sur les populations DPs que sur les tensions qu’elles engendrent.

 

Section III : Culture et éducation.

Comment les DPs développent-ils leur culture en exil – ou bien une culture de l’exil ? Et quels sont  leurs apports et leurs relations au sein de la culture allemande, elle-même en totale refondation ?

Le panel présente d’abord les DPs dans les Universités – ou même les « Universités DPs » créées en Allemagne. Corine Defrance (CNRS, IRICE) ouvre ce panel avec une intervention sur « Les DPs à l’Université en Allemagne occupée », dans laquelle elle rappelle que, malgré les ruines, la vie universitaire perdure ou se reconstitue rapidement. Notamment, l’idée s’impose que la reconstruction passe par la qualification professionnelle. Les DPs aussi voient leurs accès à l’Université comme un atout pouvant leur assurer un futur en Allemagne ou en émigration. Ainsi, l’accès des personnes déplacées à l’Université se pose très tôt ; les DPs pouvant s’inscrire ou bien dans les universités allemandes (avec un système de quota) ou dans des établissements créés spécifiquement pour eux. Corine Defrance analyse les positions respectives des trois Alliés occidentaux et des organisations internationales dans ce domaine (accès, sélection, hébergement, effectifs, aides aux DPs étudiants, question des catégories nationales). Aussi, l’internationalisation des universités répond au programme politique de rééducation et de dénazification de la population allemande. Les études universitaires ont par ailleurs pu renforcer le nationalisme des DPs, ou la circulation des tendances anti-communistes. L’exposé de Marcus Velke (Universität Bonn) prolonge la réflexion de Corine Defrance en proposant quant à lui une étude sur le «Baltisches Forschungsinstitut » (BFI)  à Bonn (zone britannique) et apporte ainsi de nouvelles observations sur la diaspora balte. La création en 1952 de cet institut fait suite à la fermeture de l’Institut balte à Hambourg et est une initiative d’universitaires baltes désirant  discuter des thématiques spécifiques aux pays baltes, afin de construire une élite prête à prendre les rênes en cas de recouvrement de l’indépendance. Marcus Velke retrace l’itinéraire des acteurs importants du BFI, la place de l’Institut dans les réseaux de recherches baltes et présente les thématiques abordées par l’institut. Il insiste également sur la place de ces étudiants en  Allemagne, et sur leur intégration en RFA. Il inscrit le BFI dans un contexte plus général – celui de la dénazification de l’Allemagne (contact avec les Allemands, et liens tissés avec les Allemands expulsés des pays baltes) – tout en soulignant le rôle de la culture comme fondement d’une identité communautaire en exil.

Sophie Fetthauer (Universität Hamburg) s’intéresse pour sa part au théâtre chez les DPs, en étudiant les créations musicales et théâtrales des DPs juifs à Bergen-Belsen (« Die Bedeutung des Gründers und Leiters des „Katset-Teaters“ für das jüdische Kulturleben im DP-Camp Bergen-Belsen »). Les différentes manifestations culturelles pendant et après la guerre répondent à la logique de témoignages, dont les racines sont ancrées dans la Torah et le Talmud. Selon elle, le metteur en scène et l’acteur Sami Feder s’inscrit dans cette tradition, notamment par son rôle dans le fonctionnement, entre 1945 et 1947, du « Katzet-Teaters ». Sophie Fetthauer explique que les pièces de théâtres, les chansons, les danses et récitations dans ce théâtre ont été crées suite à des travaux de documentation (par exemple pour les habits, des décors). Elle analyse le rôle de Sami Feders sur ces créations et souligne l’influence des théâtres yiddish et allemand des années 1920 et 1930 sur son travail. Les œuvres soulignent les ruptures et les continuités entre la vie d’avant-guerre et celle d’après-guerre chez les survivants juifs, ainsi que la place de la reprise des traditions dans la reconstruction dans ce groupe de population.

Dans la discussion avec Michael Werner (EHESS / CIERA) et dans les échanges avec la salle, trois questions reviennent, fondamentales pour l’approche de la vie culturelle des DPs : quelle était leur langue d’expression ? Dans la « nébuleuse  DPs », cette question est cruciale pour comprendre la profondeur et la qualité des échanges. Deuxièmement, quelle est la place des Germano-Baltes dans le développement d’une culture et d’une « science humaine » balte en Allemagne ? Et enfin, en quoi les initiatives des DPs constituent-elles des réponses à la propagande soviétique, ou bien tout simplement l’élaboration structurée d’un discours anticommuniste ?

Section IV : Sources

Étant donné la nature des sources sur les DPs – multiples, fragmentées, dispersées, nouvellement accessibles…  – une section donnant la parole aux archivistes spécialistes des données sur les DPs a semblé indispensable. Elle autorise une meilleure compréhension des conditions actuelles de recherche et des futures perspectives d’analyse des DPs.

Dans une première intervention Monique Leblois-Péchon (Archives Nationales, Paris), présente « Les recherches sur les personnes déplacées dans les archives du SIR/ITS de Bad Arolsen ». Elle retrace d’abord l’histoire de l’International Tracing Service (lTS) – dont les archives viennent d’être numérisées pour la France. Pendant plus de soixante ans, l’ITS a fonctionné comme un organisme d’aide à la recherche des personnes, et non comme un service d’archives : il n’a ouvert ses portes aux chercheurs qu’à partir de 2007. Le contenu et le fonctionnement du fonds sont extrêmement précieux (Central Name Index par exemple), plusieurs sections sont consacrées aux DPs, à l’émigration ou encore aux enfants « non accompagnés ». Le site de l’ITS est d’ailleurs fort bien élaboré et permet de se rendre compte de la richesse de cette archive.

Cyril Dayde (Archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères, La Courneuve) présente pour sa part un fonds encore mal connu des chercheurs travaillant sur les DPs : celui des archives de l’administration d’occupation française en Allemagne. Il retrace l’histoire de ce fonds, conservé à Colmar jusqu’à son déménagement en 2010 à la Courneuve, avant de présenter l’organisation du fonds « PDR », spécifique à l’administration française, qui prenait en charge les « personnes déplacées et réfugiés ». Ces archives soulèvent deux types d’enjeux, d’une part historiographiques et d’autre part, généalogiques et juridiques (enfants d’officiers français en Allemagne et de mère allemande par exemple).

Pavel Polian, dons son intervention « Archival material on DPs in the Russian Federation State Archives » regrette surtout la fermeture de fonds décisifs, conservés soit au ministère des Affaires étrangères, soit au ministère de l’Intérieur, soit par les autorités militaires russes. Avec quel matériel peut-on cependant aborder la question des DPs en Russie ? Grâce, notamment, au « fond du rapatriement » des archives d’État, qui permet de retracer les différentes étapes du rapatriement, depuis les zones d’occupation occidentales aux profondeurs de l’URSS, en passant par la zone soviétique, les camps de filtration et autres organismes de contrôle. Un autre moyen de contourner la fermeture de certains fonds est de puiser dans les fonds Staline et Molotov la correspondance et les rapports concernant aussi bien le rapatriement massif de l’année 1945 que l’enjeu géopolitique posé par les DPs à partir de 1946.

Pour clore ce panel, Catherine Gousseff souligne qu’il serait utile d’ajouter à cette liste de fonds, celui de l’OFPRA, les archives allemandes et surtout les sources orales (dont les collections du MIT, ou encore, les archives sonores de l’Europe du Goulag, dont une partie est accessible en ligne).

Section V : DPs et sociétés allemande et autrichienne

Quelle est la place des DPs en Allemagne et Autriche occupées ? Comment caractériser les relations avec les populations locales, et les perceptions engendrées par les flux de personnes déplacées ? Cette dernière section propose quelques éléments de réponse.

Pour enrichir la question de la place des DPs en Allemagne occupée, deux interventions reviennent d’abord sur le cas des DPs juifs. Anna Holian se concentre sur la zone américaine dans une intervention intitulée « Displaced Persons and the Reconstruction of German Space: The Case of Jewish DP ». Elle s’intéresse autant au point de vue des autorités qu’à celui des DPs et construit sa problématique autour de l’enjeu spatial. Concernant les autorités (américaines, agences des Nations Unies d’aide aux réfugiés, autorités allemandes), Anna Holian questionne la taille et le type d’espace, au niveau territorial, assigné aux DPs. Selon elle, les Alliés voulaient à l’origine distinguer les deux problèmes – DP et reconstruction de l’Allemagne. Quant aux DPs, ils occupaient l’espace allemand malgré la structuration en camp. L’exemple des DPs juifs montre que la question est ambiguë : si d’un côté ils désiraient rester séparés des Allemands et des DPs non juifs, de l’autre, ils participaient au monde extérieur (commerce, déplacements…). Anna Holian en conclut donc que le monde DP et celui de l’Allemagne occupée se recoupent et se complètent. La présentation de Christin Behrendt (Universität Potsdam) propose une étude des relations entre la communauté juive de Berlin et les DPs juifs polonais entre 1945 et 1948 (« Das ambivalente Verhältnis der Jüdischen Gemeinde Berlin zu den polnisch-jüdischen DPs in den Jahren 1945-1948 »). Elle observe notamment la réaction des Juifs de Berlin face au transit de ces réfugiés : s’ils leur proposaient de l’aide, ils n’étaient cependant pas très enthousiasmés par leur présence.

Melanie Dejnega (Universität Bielefeld) s’intéresse aux relations entre différents groupes de population dans l’Autriche d’après-guerre. Une des différences entre l’Allemagne et l’Autriche est la gestion des expulsés et des réfugiés allemands : en Autriche, ils restent un groupe de déplacés  « ex-ennemis ». Mélanie Dejnega relate que ces DPs spécifiques ont reçu peu d’attention de la part des organisations alliées et peu d’aide de la part de l’Autriche. Elle analyse ensuite la manière dont ils ont dû par conséquent organiser indépendamment leur vie quotidienne (ravitaillement, travail… ce qui explique le titre de son intervention : « Wie überleben im Nachkriegschaos ? Unterkunft, Versorgung und Alltag von Displaced Persons in Österreich ») : en quoi leur situation était similaire ou différente à celle des autres DPs, pris en charge par l’ONU? Cette population germanophone va dans sa majorité rester en Autriche, mais rencontrer des obstacles à son intégration dans la société autrichienne.

L’exposé d’Adam Seipp (Texas A&M University) propose de faire une synthèse sur la crise des réfugiés en Allemagne d’après-guerre, en incluant dans son étude DPs, expulsés et en prenant l’exemple des environs de la région de Wildflecken. Après avoir présenté les points essentiels liés à cette région, Adam Seipp en conclut que la gestion des DPs n’était pas distincte de celle des réfugiés et expulsés allemands. En effet, il y avait une grande concurrence dans la gestion des espaces et du ravitaillement. D’autre part, les relations entre ces deux groupes étaient fréquentes, voire quotidiennes. L’ensemble de ces problématiques participait au nouveau visage social de l’Allemagne et était un enjeu de sécurité pour les autorités d’occupation.

Enfin, afin d’aborder le regard allemand sur la question, Alina Tiews (Forschungsstelle Geschichte des Rundfunks in Norddeutschland c/o Universität Hamburg) recense les différents films allemands de l’après-guerre dans lesquels la figure du « sans logis », « sans patrie » est centrale (« Begegnungen im Niemandsland. Bilder von Heimatsuchenden nach 1945 im Film und Fernsehen von DDR und Bundesrepublik”). Une sélection de neuf films, de cinéma et de télévision, illustre cette présence à l’écran des DPs. Dans le contexte de la refondation des studios allemands, et de la partition progressive des deux Allemagnes, l’enjeu des personnes déplacées dans les films devient également une arme politique pour dénoncer aussi bien l’ancienne politique nazie que les défaillances des deux systèmes politiques en temps de Guerre froide.

Dans la discussion, Uta Gerhardt (Universität Heildeberg) rappelle donc un constat simple : la question DPs n’était pas inconnue, ni en Allemagne ni en Europe, et dans l’après-guerre demeurait extrêmement présente dans les opinions publiques européennes et dans la formation des consciences politiques.

C’est par le même constat que Daniel Cohen (Rice University) commence également ses conclusions générales. Il rappelle que l’opinion européenne, voire mondiale, était sensible à la question des DPs dans l’immédiat après-guerre. Après tout, Ingrid Bergman, l’héroïne de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), n’incarne-t-elle pas dans ce film une réfugiée lituanienne ? Au-delà de son caractère anecdotique, l’exemple montre bien que l’historiographie des DPs a elle-même une histoire riche et complexe qui suit les tendances politiques et géopolitiques de ces soixante dernières années. Notre conférence, d’après lui, a apporté une vision multidimensionnelle du sujet, traité au niveau local, national, international, et, plus précisément, a insisté sur les enfants, un thème récurrent des interventions – aussi parce qu’il a suscité des tensions plus fortes entre les protagonistes de la question des DPs.

Quatre éléments cardinaux ressortent de la conférence.

Premièrement, un décloisonnement des catégories habituelles. Notamment entre DPs juifs et non juifs, entre DPs et expulsés (ou autre « déplacés » de toutes sortes). Les imbrications entre les catégories de DPs sont plus fortes que les postulats antérieurs, influencés par les « post-Holocaust studies » ou l’historiographie anticommuniste, ne voulaient bien l’admettre.

Deuxièmement, la conférence a réintroduit la perspective soviétique, souvent absente des études antérieures faute de matériel ou tout simplement faute de considération. Moins radicale, et moins marginale que l’on avait pu le croire, la position soviétique sur les DPs s’avère finalement modérée. L’URSS ne se comporte pas avec ses ressortissants ayant fui le régime comme elle l’avait fait au sortir de la Guerre civile : elle ne les exclut pas, ne les bannit pas, mais les incite au retour. Certes, certains en feront les frais, parfois jusqu’à la mort, ou en subissant la répression ou la « rééducation par le travail », mais beaucoup d’autres sont réintégrés dans la société (la démographie ravagée de l’URSS après la Grande Guerre patriotique explique partiellement cette attitude : rappelons que plus de 25 millions de Soviétiques sont morts pendant le conflit…). Bref, l’attitude staliniste diffère, à la sortie de la Seconde Guerre mondiale, de la position léniniste après la Guerre civile. Par ailleurs, l’analyse de la position soviétique démontre que de nombreux enjeux sont partagés par l’ensemble des pays européens – et l’URSS ne déroge pas à la règle : Est et Ouest s’accordent plus que l’on ne le croit sur l’impératif de reconstruction et l’importance du retour chez soi (qui diffère des affirmations de l’ONU).

Une remarque de Daniel Cohen concerne la puissance la moins présente dans nos débats : les États-Unis. Pourtant, ce sont les États-Unis qui ont inventé le mot « DP », qui en ont le plus accueilli dans leur zone puis dans leur pays, et qui ont le plus payé  pour leur salut… Jusqu’à présent, l’histoire des DPs était une histoire très américaine. La conférence montre qu’une autre approche, continentale, européenne, est possible. Néanmoins, elle ne peut omettre l’apport américain et pour les DPs eux-mêmes, et pour leur histoire : ce sont les Américains qui ont assuré l’émergence, puis la continuation des problématiques sur la thématique.

Ces différentes approches et nuances amènent donc à la question finale, aussi bien méthodologique que théorique : une histoire des DPs, indépendante de celle des réfugiés, est-elle possible ? Peut-on solidifier une histoire de flux, de mouvements ? Comment intégrer la mobilité et la fluidité dans la construction d’un « ordre » européen ? Et intégrer la mobilité des DPs, par essence supranationale, dans les constructions nationales, l’histoire de l’humanitaire, le sionisme ? Bref, autant de questions qu’une future publication cherchera à élucider.

La Kulturkritik entre la France et l’Allemagne (1860–1933) – médiateurs et réseaux

Date : 22/23 mars 2013

Lieu :  Paris

Organisateur :  Olivier Agard

Programme :  Kulturkritik et politique en France et en Allemagne – 1860-1933

La seconde rencontre du programme « Kulturkritik et politique » s’est tenue au Centre Malesherbes (Université Paris-Sorbonne) les 22 et 23 mars 2013. Cette rencontre était consacrée aux réseaux et médiateurs qui ont joué un rôle dans la diffusion du discours de critique de la civilisation moderne, dans un contexte franco-allemand. Ce colloque a comme le précédent réuni des chercheurs français et allemands.

Gangolf Hübinger s’est intéressé dans sa contribution (« Französische Autoren im Verlag von Eugen Diederichs. Kulturkritische Impulse vor dem Ersten Weltkrieg ») à l’éditeur Diederichs et à sa politique de publication d’auteurs allemands avant la Première Guerre mondiale. En effet, l’éditeur Eugen Diederichs, établi à Jena, a fait de sa maison d’édition une des institutions majeures de la Kulturkritik conçue comme contestation du rationalisme et de l’intellectualisme. A cette fin, il a intégré de façon ciblée certains auteurs français dans son programme éditorial, en les faisant traduire de façon soigneuse. C’est ainsi qu’il fait connaître Stendhal aux lecteurs allemand (grâce à la traduction du Rouge et le noir en 1900). Diederichs a atteint le point culminant de la créativité de son travail d’éditeur entre 1909 et 1914 : c’est à cette période que la culture française et les auteurs français jouent un rôle majeur dans son programme éditorial. Bergson devient un auteur central dans son catalogue, et il s’y ajoute Jean Jaurès, qu’il fait traduire, tandis qu’il fait la promotion de Jules Romains et Romain Roland. Il faut souligner le rôle de l’essayiste Otto Grauthoff, qui vit à l’époque à Paris, dans la médiation de la culture française en Allemagne. Il également prendre en compte la revue Die Tat, dont Diederichs fait à partir de 1913 un important forum pour la Kulturkritik allemande, française, et plus généralement européenne.

Dans sa contribution (« Bergson im George-Kreis »), Philipp Redl analyse la réception de Bergson dans le cercle de Stefan George avant la Première Guerre mondiale. Dans un premier temps, il esquisse les contours de la réception de Bergson à partir de 1900, et montre, comment l’intérêt pour Bergson en Allemagne culmine dans les traductions de Bergson chez l’éditeur Diederichs, entre 1908 et 1911. Le cercle de George vient s’insérer de façon particulièrement active dans ce processus de réception, peut-être par l’intermédiaire de Simmel, lecteur de Bergson depuis 1908. Les acteurs principaux de la réception de Bergson au sein du cercle de George s’intéressent à Bergson sous trois formes: le disciple favori de George, Friedrich Gundolf, reprend des philosophèmes bergsoniens dans sa brillante thèse, qui reste inscrite dans le domaine de la littérature allemande (Shakespeare und der deutsche Geist, 1911). Son frère Ernst Gundolf présente la pensée de Bergson dans un long article de l’organe de combat du George-Kreis, la revue – vouée à la Kulturkritik Jahrbuch für die geistige Bewegung. Enfin, la seule femme à avoir vue ses poèmes publiés dans les Blätter für die Kunst, traduit l’Evolution créatrice. L’exposé montre les points communs et les différences de ces trois voies de la réception, et cherche à déterminer dans quelle mesure certaines caractéristiques s’expliquent par le projet qui anime la réception de George. Philipp Redl propose également une explication pour le choix singulier de traduire « Elan créateur » par « Lebensschwungkraft ». L’exposé se termine par des considérations sur le rejet de Bergson par George après la Première Guerre mondiale.

Bernard Walcher se penche dans sa contribution Mit Arnold Böcklin und Hans Thoma gegen Frankreich. Kunstkritik als Kulturkritik in Henry Thodes Heidelberger Vorlesungen ») sur le cas du critique d’art Henry Thode, qui – lors du semestre d’été de 1905 à l’université de Heidelberg – a présenté dans une série de conférences s’adressant à un large public l’œuvre de Arnold Böcklin et Hans Thoma. La même année, ces conférences ont été publiées à Heidelberg chez l’éditeur Carl Winter, sous le titre : Böcklin und Thoma. Acht Vorträge über Neudeutsche Malerei. Dans ses huit conférences, Thode déplore l’importance prise en Allemagne par l’impressionnisme français et plus généralement par l’art et la peinture modernes venus de l’étranger, dont il critique aussi la réception allemande. Dans un même temps, il aborde la question du rapport entre nation et production artistique. Du point de vue de leur contenu et de leur rhétorique, ces textes, avec leur argumentation qui relève de la Kulturkritik, peuvent être considérés comme de la littérature idéologique (« Weltanschauungsliteratur »). La présente contribution procède en trois moments : dans un premier temps, M. Walcher ébauche le profil biographique et scientifique de Thode jusqu’à son arrivée à Heidelberg, et précise les circonstances qui l’on conduit à rédiger Der Fall Böcklin. Dans la deuxième partie, M. Walcher présente les conceptions et idées centrales de Thode concernant l’art allemand, par opposition à l’impressionnisme français. A partir de là, M. Walcher propose de lire les conférences de Thode comme une contribution à la Kulturkritik, en montrant comment le nationalisme de Thode en matière d’art repose sur une critique de la civilisation, d’où il tire des arguments décisif pour son propos.

Stefanie Arend examine dans sa contribution (« Vom ästhetischen zum politischen Konservatismus? -Bahr, Barrès, Hofmannsthal »), les liens entre conservatisme esthétique et conservatisme politique. Il est permis de penser que la confrontation avec la littérature et la culture française, qui prend en Allemagne autour de 1900 une forme souvent critique et multiple a joué un rôle non négligeable dans l’élaboration des idées du conservatisme politique. L’exposé se penche sur le cas de Hermann Bahr, en se demandant dans quelle mesure sa réception de Barrès, qui s’est d’abord limitée à des aspects esthétiques et anthropologiques, a connu à partir de là une politisation. Il est possible de montrer que Hofmannsthal dans son discours de 1927 sur l’écriture comme espace spirituel de la nation associe de façon étroite un discours esthétique avec un discours anthropologique, ou, du moins, une réflexion sur l’art comme projet politique. Bahr comme Hofmannsthal acceptent la grande différence culturelle avec le pays voisin qu’est la France comme un fait qui ne peut pas être surmonté. C’est justement pour cette raison que la France fonctionne comme un grand pourvoyeur d’idées et comme une sorte de point de référence, de comparaison et de contraste, qui permet aux intellectuels allemands de préciser leurs idées, en élaborant une conception spécifiquement allemande du conservatisme.

Daniel Azuelos ébauche dans sa contribution (« Walther Rathenau et Julien Benda ou l’enracinement de la Kulturkritik dans la vie de l’esprit ») une comparaison entre un Kulturkritiker français et un Kulturkritiker allemand. L’idée d’opposer deux Kulturkritiker aussi excentriques que Benda et Rathenau était séduisante à plusieurs titres : ils ne faisaient pas partie du sérail, ils étaient comme juifs des outsiders dans le milieu intellectuel de leur pays qui leur déniait la qualité de philosophes voire de penseurs, ils l’étaient aussi par leur formation scientifique et ils n’ont jamais vraiment eu de reconnaissance officielle au titre de leur œuvre philosophique : le rationalisme radical de Benda a indisposé tout le monde en France, des milieux de l’Action Française aux surréalistes en passant par Péguy et le bergsonisme, sa tête de turc préférée, au point qu’il fut très vite oublié, même si la Trahison des clercs , publié en 1927, a connu quelques rééditions après la Deuxième Guerre mondiale. La Trahison est le livre qu’on cite souvent, mais que personne ne lit jamais. On peut en dire autant de Rathenau : son dernier ouvrage Von kommenden Dingen a certes obtenu des recensions plutôt positives dès sa parution en 1917, et non des moindres, puisque Ernst Troeltsch, Max Scheler, Stefan Zweig, Ferdinand Tönnies, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Hesse sont au nombre des critiques du livre. Mais n’était-ce pas plutôt à l’homme public que ces éminents savants et hommes de lettres voulaient rendre hommage, au grand industriel et à l’organisateur de l’économie de guerre qui signait son troisième opus philosophique après Zur Kritik der Zeit et Mechanik des Geistes ? Certaines ressemblances entre les deux penseurs sont purement contingentes, comme le rapprochement avec Scheler qui est plus évident pour Rathenau, d’autres sont liées à de véritables convergences théoriques, comme le rejet du technique et du pragmatique, la doctrine du désintéressement. Il ne faut pas omettre un dernier élément commun que ces deux Kulturkritiker ont essayé de dissoudre dans leurs théories respectives : leur appartenance nationale et l’attachement à leur patrie respective. Quand Rathenau veut tendre à l’universel, il rappelle que c’est bien la France, ses institutions et sa langue qui auraient vocation à le représenter au plus haut point. Quand Rathenau essaye de dépasser le nationalisme étroit de ses prédécesseurs, c’est le modèle du militarisme prussien qui lui vient spontanément à l’esprit et on ne peut s’empêcher de penser qu’il aurait pu faire sienne la devise : « An deutschem Wesen soll die Welt genesen ».

Marion Picker s’interroge dans sa contribution (« Die Zweideutigkeit der Kultur: Der Fall des geographischen Denkens bei Franz Rosenzweig ») sur l’ambivalence de la notion de culture chez Franz Rosenzweig. La Kulturkritik et la pensée territoriale et géographique ont dans le courant des 19eme et 20eme siècles noué des alliances multiples, aussi bien en France qu’en Allemagne. On pourrait citer en exemple les géographes Vidal de la Blache, Friedrich Ratzel, l’historien Fernand Braudel, les juristes Rudolf Kjellen et Carl Schmitt. Les petits écrits de Rosenzweig datés de 1916 et 1917, et qu’il a rédigés juste avant son grand ouvrage L’Etoile de la rédemption, présentent une forme particulière de pensée géographique, en particulier l’article le plus long de la série : « Globus: Studien zur weltgeschichtlichen Raumlehre ». Ces écrits ne sont pas seulement en décalage par rapport à la réception de Rosenzweig, qui se concentre sur l’Etoile de la rédemption et ses aspects dialogiques : ils montrent de surcroît qu’il y a de la Kulturkritik chez des intellectuels qu’on ne considère généralement pas comme des Kulturkritiker. Rosenzweig participe de la Kulturkritik, dans la mesure où il reprend à son compte les conceptions géopolitiques de Kjellen dans Die Ideen von 1914, en assimilant comme lui l’idée d’une communauté qui transcende le moi à une pensée typiquement allemande. Toutefois, Rosenzweig atténue la critique de Kjellen envers une certaine modernité (caractérisée comme allant vers le prosaïsme et l’individualisme, du fait d’un libéralisme perçu comme franco-anglais), en particulier en ce qui concerne le libéralisme et la France. L’absolutisation de la notion de communauté couplée à celle de germanité (inspirée par le « socialisme d’Etat » de Friedrich Naumann) reçoit chez Rosenzweig une coloration particulière et prend un caractère ambivalent, qui s’explique par une problématique judéo-allemande ainsi que par une réflexion sur l’histoire du salut, qui se situe dans l’histoire, mais qui sait également la relativiser, en la rapportant à qui est encore à venir.

Au point de départ de la contribution de Manfred Gangl (« Philosophische Anthropologie und Kulturkritik bei Helmuth Plessner »), il y a la question de savoir ce qui se passe quand la Kulturkritik change de point de référence, quand la Kulturkritik est pratiquée du point de vue de l’anthropologie philosophique. Car l’anthropologie philosophique ne comprend pas l’homme comme un être biologique, naturel, mais considère que sa position singulière dans le cosmos est liée à sa qualité d’être doté d’un esprit, d’être culturel, artificiel, apte à la culture, et dépendant de la culture. Il est donc quasiment impossible de concevoir l’idée d’un homme qui serait aliéné en raison du développement technique et culturel : on attend plutôt de l’anthropologie philosophique une critique de la Kulturkritik qu’une Kulturkritik au sens traditionnel du terme. Dans son œuvre Grenzen der Gemeinschaft (1924), Helmuth Plessner considère que la culture est menacée par le radicalisme des mouvements sociaux, qui, avec la critique du progrès technique, jettent également par dessus-bord ses conquêtes sociales et ses ultimes valeurs humanitaires. A l’encontre de la manière dont la Kulturkritik usuelle oppose les concepts de civilisation et de culture, Plessner propose une redéfinition anthropologique et une réévaluation du concept de civilisation lui-même, en lui assignant des propriétés liées à la culture. L’homme n’est pas seulement renvoyé à une activité purement utilitaire qui menacerait la culture : en tant qu’il n’est pas défini par sa naturalité, mais par son artificialité, son activité irait toujours – dès le départ – au-delà de la rationalité instrumentale. Il est toutefois étrange que dans l’article « Die Utopie in der Maschine », paru la même année, Plessner analyse à nouveau les répercussions de la machine, de la technique et de l’industrie sur la vie, mais en opposant maintenant à la tyrannie de la machine l’utopie de la machine : le contrepoids de la machine, qu’il voyait du côté d’une refondation anthropologique dans son livre sur la communauté, il le voit maintenant dans la machine elle-même. De façon conséquente, la nostalgie des Kulturkritiker est dénoncée par lui comme une réaction de fuite, un refus de voir les réalités, un anti-machinisme qui méconnaissent cette « utopie de la machine ». Dans son article « Die Entzauberung des Fortschritts » (1936), Plessner constate que la foi dans le progrès et dans la réalisation progressive de la raison, foi liée au progrès de la technique et des sciences, a été désavouée : l’idée même d’humanité, en tant qu’elle serait favorisée par le progrès, est – dans le monde occidental – entrée dans une crise totale. Ce sont les résultats de ce progrès qui ont conduit à son désenchantement : il s’agit là d’un désenchantement au second degré, le désenchantement d’une idée du progrès elle-même issue du désenchantement de l’histoire du salut. Et il ne s’agit pas là d’une crise de la bourgeoisie, mais d’une fin de l’ère bourgeoise et de ses valeurs. Il y va plus précisément du « destin de l’esprit allemand à la fin de son ère bourgeoise », comme l’indique le titre du livre que Plessner publie en 1935. Dans cet ouvrage, Plessner part de la crise de l’esprit européen, qui n’a fait que se renforcer après la Première Guerre mondiale. C’est pour Plessner en particulier l’histoire des sciences (humaines et naturelles) qui montre comment le processus de sécularisation dans les sciences a été poussé toujours plus loin. Dans l’opposition de la philosophie à la théologie, de l’histoire à la philosophie, de la sociologie à l’histoire, et de la biologie à la sociologie, se répète à chaque fois la même logique du soupçon et du démasquage – grâce à une nouvelle perspective scientifique inédite – d’une autorité qui n’avait pas encore été ébranlée jusque là. La dernière étape de ce processus de dévoilement serait selon Plessner la biologie raciale du national-socialisme. S’il s’agit d’un dénouement inéluctable, historiquement nécessaire, du grand drame de la sécularisation de l’aire culturelle chrétienne, comment revenir en arrière ? Dans la mesure où l’on connaît Plessner comme un fondateur de l’anthropologie philosophique, on doit s’étonner qu’il n’éprouve jamais le besoin de soustraire sa propre anthropologie à cet enchaînement. C’est le contraire qui se passe: Plessner ne laisse pas de place à une autre issue. Au-delà de l’échec de la Kulturkritik critiquée par Plessner, n’y a-t-il pas ici un échec de sa propre anthropologie philosophique ?

Dans sa contribution (« Natorp et la Kulturkritik »), Annie Lamblin s’intéresse au néokantien Paul Natorp. Face à la Première Guerre mondiale, Paul Natorp, pourtant lié précédemment aux milieux pacifistes, se rallie aux Idées de 1914 : idée d’une guerre juste, qui va faire triompher la culture allemande et l’esprit allemand, profond et intériorisé (innerlich) contre la civilisation décadente de l’Occident, et permettre ainsi à un peuple jeune et sain de conquérir sa place au soleil, d’affirmer sa mission de paix et de liberté « organiques » contre la mécanique du droit international et la loi mathématique des démocraties, libérant dans la foulée les pays sous tutelle coloniale et capitaliste. L’État idéal, déjà préfiguré dans l’État prussien de Frédéric II, s’accomplira à travers le socialisme, un socialisme inspiré par Kant plutôt que Marx. Natorp s’oppose au déclin moral engendré par la modernité, visible dans l’hédonisme, le matérialisme et l’urbanisation de la société. Même s’il ne rejette pas le progrès technique, il condamne la division du travail et prône l’idée de service de service du travail (Arbeitspflicht). La compétence du travailleur s’acquiert par un système d’enseignement démocratique accessible à tous et basé sur le mérite. La Einheitsschule dont Natorp a esquissé le plan s’appuie sur la pédagogie de Pestalozzi et une morale chrétienne détachée des dogmes ; l’enseignement religieux doit être supra-confessionnel pour ne pas reproduire la division confessionnelle de l’Allemagne et être ainsi susceptible de fonder une conscience communautaire nationale Conclusion : si Natorp est assez moderne dans ses écrits sur l’école et la pédagogie, tout comme sur la sécularisation de la société, il rejoint dès août 1914 les idées communément partagées par les intellectuels allemands de son temps, convaincus de la supériorité culturelle de l’Allemagne dans le monde, se rallie à l’Union sacrée (Burgfrieden) pendant la guerre et condamne la démocratie politique et le laxisme moral de la nouvelle république de Weimar.

Dans sa contribution (« Nietzsches Verhältnis zur französischen Aufklärung als Grundlage seiner Kulturkritik »), Gilbert Merlio s’intéresse à la figure de Nietzche qui est assurément centrale pour la Kulturkritik en Allemagne et en Europe. La critique conservatrice de la modernité (auquel le terme de Kulturkritik a été longtemps réservé) est une réaction au processus de modernisation induit par les Lumières. La critique du jeune Nietzsche se situe dans cette tradition: sa condamnation du socratisme  dans la Naissance de la tragédie est une critique par analogie des „idées modernes“ et Nietzche estime que l’Allemagne et l’Europe ne pourront être sauvées  du déclin culturel qu’en rejetant les influences „romanes“ délétères. Tout autre est la position de l’esprit libre que devient Nietzsche avec  Humain surhumain (1878). Il se met alors à procéder à une sorte de métacritique des Lumières en utilisant les armes de la connaissance et de la critique qui en constituent le propre. Il s’agit maintenant de démasquer les idoles que les Lumières historiques n’ont pas osé renverser, la croyance en une morale et une raison métaphysiques et universelles, par des arguments  rationnels, psychologiques ou historiques. Il trouve maintenant ses références non plus seulement dans la culture artistique de la Grèce ancienne mais aussi dans la Renaissance italienne et dans les premières Lumières françaises. Il partage la passion de la connaissance de Descartes, voit dans Voltaire un Grec moderne, s’appuie sur les moralistes français des XVII° et XVIII° siècles. Son rejet du moralisme judéo-chrétien s’accompagne d’une critique d’ordre à la fois politique et anthropologique mettant l’accent sur le nivellement et le « rapetissement » de l’homme dans un hédonisme de masse moderne encouragé par les idéologies humanitaires, démocratiques et socialistes. Rousseau est le parangon honni de cette modernité moralisatrice et révolutionnaire. En revanche, il retrouve dans Voltaire « le goût de cour » et le sens de la mise en forme, de « liberté dans les chaînes », du style, qui est la caractéristique du classicisme français. Nietzsche se nourrit dans les années quatre-vingts de la critique des Lumières et de la Révolution qu’il trouve chez des auteurs français comme Taine ou Brunetière. Sous leur influence, il ne cesse d’opposer dans les aphorismes de l’année 1887, le modèle aristocratique du XVIIsiècle français  au XVIIIe siècle humanitariste et révolutionnaire. « Penseur de la hiérarchie », Nietzsche est nostalgique des sociétés aristocratiques du passé et se demande comment  les recréer à partir de la massification moderne. Son idéal humain reste un idéal classique potentialisé, dont Goethe est certainement l’incarnation la plus achevée jusqu’ici, l’idéal d’un homme complet réunissant les instincts et les talents les plus opposés dans la synthèse la plus large et la plus maîtrisée. La figure du surhomme tente d’apporter une réponse à ces  exigences tant sur le plan politique que sur le plan individuel.

Dans sa contribution (Les raisons de l’intensité de la critique culturelle en Allemagne. Une approche comparative), Aurélien Berlan s’interroge sur les raisons de la vivacité particulière de la Kulturkritik en Allemagne. La critique culturelle du progrès industriel, comprise comme une mise en question de la civilisation moderne qui est distincte et en partie opposée à la critique sociale de la société capitaliste, a été en Allemagne particulièrement diffuse, véhémente et productive sur le plan théorique. Si l’on compare les évolutions sociales et intellectuelles en France et en Allemagne, quatre facteurs apparaissent qui permettent d’expliquer cette intensité. Primo, la révolution industrielle a été en Allemagne beaucoup plus rapide et brutale qu’en France, où son caractère progressif permettait plus facilement d’y voir un progrès. Secundo, elle a été accompagnée d’une ascension politique fulgurante de la critique sociale incarnée par le parti social-démocrate, ce qui a renforcé les inquiétudes culturelles de ces intellectuels qui considéraient que le communisme n’était que le frère jumeau de l’industrialisme capitaliste qui les inquiétait. Tertio, le romantisme et la Lebensphilosophie avaient au cours du XIXe siècle diffusé en Allemagne des ressources sémantiques, conceptuelles et métaphoriques, qui permettaient de mettre des mots sur les dangers ressentis face à la « mécanisation du monde » ; à l’inverse, le positivisme avait en France tendance, avec sa foi en la science et la technique, à détourner l’attention de ces dangers potentiels. Enfin, Il ne faut pas négliger le facteur politique de la « nation en retard » : le Bildungsbürgertum allemand, plus éloigné du pouvoir (économique et politique) que la bourgeoisie intellectuelle française, s’identifiait de ce fait moins directement avec les évolutions de son temps.

Kulturkritik und Politik zwischen Frankreich und Deutschland -Themen und Vermittler/Kulturkritik et politique entre la France et l’Allemagne – Thèmes et médiateurs

Date : 23-24 novembre  2012

Lieu :  Paris

Organisateur : Olivier Agard, Barbara Beßlich, Gérard Raulet

Programme :  Kulturkritik et politique en France et en Allemagne – 1860-1933

Compte rendu d’Olivier Agard

Quand on s’intéresse à la Kulturkritik en France et en Allemagne on est confronté à une certaine dissymétrie. Si on définit sommairement le terme de Kulturkritik comme la critique de la civilisation moderne au nom de son coût pour l’individu ou la culturel, il est évident que ce type de discours a été beaucoup plus étudié en France qu’en Allemagne, si l’on pense en particulier aux travaux de Georg Bollenbeck. Cet intérêt paraît lié au fait que l’interrogation sur la Kulturkritik s’insère souvent dans une réflexion plus générale sur le Sonderweg de l’Allemagne. En France, ce type de discours a moins attiré l’attention, on ne dispose pas vraiment d’une catégorie pour le définir précisément, mais trois livres récents au moins s’intéressent à des discours qui présentent un air de parenté avec ce qu’on comprend généralement sous le terme de Kulturkritik : l’ouvrage d’Antoine Compagnon sur les antimodernes (Antoine Compagnon, Les antimodernes : de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005), l’ouvrage de François Azouvi sur la réception de Bergson en France (François Azouvi, La gloire de Bergson : essai sur le magistère philosophique, Paris, Gallimard, 2007), et l’ouvrage de Christophe Charle intitulé Discordance des temps : une brève histoire de la modernité (Paris, Colin, 2011). L’objet du projet inauguré par cette première rencontre est donc d’interroger cette parenté entre la France et l’Allemagne, en mettant en évidence la circulation des idées, avec tout ce que cela suppose aussi de malentendus productifs, dus à la différence du contexte politique et sociologique dans chaque pays.

Cette première rencontre a été l’occasion d’aborder un certain nombre d’études de cas s’insérant dans la problématique ainsi définie.

 

 

Olivier Agard : « Kulturkritik/antimodernisme : transferts franco-allemands dans les années 1900 »

 L’exposé portait sur la question de l’homme et du discours anthropologique chez Scheler et Bergson, parce le discours de critique la civilisation se situe très souvent sur un terrain anthropologique. Il s’agissait donc dans un premier temps de resituer le discours sur l’homme dans le contexte du « moment 1900 », en France en Allemagne. Malgré des points de départ différents (les néokantismes allemands et français sont distincts), on observe à ce moment une certaine convergence dans la critique du positivisme et le retour d’une forme de métaphysique. Le problème central semble être alors celui de la relation entre l’esprit et la vie. À cette question est liée celle de l’homme. En effet, dans la confrontation avec l’évolutionnisme et le matérialisme, qui font de l’homme un être vivant parmi d’autres, il s’agissait pour beaucoup de philosophes de légitimer « l’exception humaine ». Un des axes du tournant métaphysique et réaliste des années 1900 semble en effet être le refus d’une conception purement matérialiste ou naturaliste de l’homme, et la critique conjointe d’une société qui tend à brider la créativité humaine, qui s’exprime surtout au niveau des individus : les débats épistémologiques et culturels sont ici étroitement liés. On observe chez Emile Boutroux et Rudolf Eucken des raisonnements très proches à ce sujet : pour les deux auteurs, l’homme inaugure un nouveau niveau de réalité, dans la mesure où il échappe au déterminisme. C’est à partir de cet arrière-plan que l’on peut comprendre les positions de Scheler et Bergson, Scheler ayant reçu dans sa première contribution à l’anthropologie philosophique (le texte « Zur Idee des Menschen », de 1914) des impulsions décisives de l’Evolution créatrice. On peut considérer que Scheler et Bergson sont tous les deux à la recherche d’un véritable anthropomorphisme, à la fois contre le darwinisme et contre une vision de la société qui fait de la simple survie et du bien-être un but en soi. Pour les deux auteurs, l’homme est un point de rupture dans la vie. Il est une créature, qui tout en étant inscrite dans son milieu, peut transcender les limites de son milieu dans lesquelles se déploient son intelligence et ses facultés d’adaptation. Les deux auteurs divergent toutefois sur la source de cette capacité à transcender le rapport pragmatique au milieu : pour Bergson, c’est la vie elle-même qui est capacité d’auto-dépassement, alors que pour Scheler, c’est le fait que l’homme participe à la dimension de l’ « esprit » (Geist) qui lui donne cette capacité à échapper au déterminisme. Il n’en reste pas moins que Scheler mène un dialogue serré avec Bergson et que la comparaison des deux auteurs fait apparaître un horizon commun.

 

 

Barbara Beßlich : « “Es ist immer nur ein wenig, was der Welt zur Erlösung fehlt”. Epochenbewusstein und kulturkritische Kriseninszenierung in Carl Sternheims Schauspiel “1913”»

 

1913, le drame de Carl Sternheim dresse le portrait de l’année qui précède la guerre sur le mode de la Kulturkritik, comme une époque vouée à la décadence. L’exposé de Barbara Beßlich analyse la rhétorique du changement d’ère en s’interrogeant sur la manière dont Sternheim transpose les structures argumentatives de la Kuturkritik dans la forme dramatique. Sternheim procède à cette transposition littéraire, en laissant subsister dans le déroulement de l’action, et après chaque série d’événements négatifs formant une ligne descendante, une lueur d’espoir. Sternheim représente au moyen d’une forme dramatique la décadence d’une famille, thème que Thomas Mann avait traité par le biais d’une forme épique treize ans plus tôt dans les Buddenbrooks. La pièce dresse le portrait des membres de la famille sous l’aspect d’incarnations typiques des pathologies de la société wilhelminienne. Dans l’exposé, une attention particulière a été consacrée à la manière dont Sternheim participe de transferts franco-allemands. Dans ce contexte, la figure d’Ernst Stadler joue un rôle important, car c’est Stadler qui a porté à la connaissance de Sternheim les discussions et évolutions qui avaient lieu en France à l’époque.

 

 

 

Béatrice Poulain : « Kulturkritik et pensée politique: l’écriture poétique d’Hermann Hesse »

 

Dans les premières pages d’ Histoire de la Kulturkritik, Georg Bollenbeck évoque le nom d’Hermann Hesse parmi ses nombreux exemples de Kulturkritiker de langue allemande. Il ne prend pas la peine d’entrer dans les détails, tant l’approche hesséenne de la Kulturkritik semble à première vue dépourvue et de substance et d’originalité. Il est vrai que, dans les premiers temps, Hesse ne différencie pas dans ses critiques Kultur et Zivilisation. Lorsqu’il les distingue, à partir du milieu des années 20, les caractéristiques retenues sont exactement celles que décline Georg Bollenbeck dans une énumération-type. Reprenant la perspective nietzschéenne, Hesse associe ainsi intériorité, vie, âme, individualité et esprit à la culture, tandis que la civilisation des grands simplificateurs se distingue par ses aspects mécaniques, nivellateurs, dédiés à l’utile et au technique et visant une maîtrise de la nature.

L’ « orientation nouvelle » (Neuorientierung) à laquelle se réfère Hesse en guise d’« échappée » (Ausweg) typiquement kulturkritisch apparaît à première vue diffuse et peu convaincante, tant dans sa référence à un Âge d’Or médiéval, que dans la manière préconisée par l’auteur pour y parvenir : passivité et intériorité d’un souffrir (erleiden) doublé d’un vivre (erleben) sont selon lui nécessaires pour muer, au gré d’une « transmutation » non des « valeurs » mais des « symboles », la modernité critiquée en une réalité source de joie et de plaisir.

Cet Ausweg réservant l’agir au seul plan esthétique et poétique ne devient compréhensible que s’il est mis en relation avec d’autres points qui apparaissent dissonants dans une perspective réduisant Hesse à un simple épigone. A contre-courant, l’auteur fustige ainsi à partir de la Première Guerre mondiale tout point de vue national intellectuellement irrecevable au regard du caractère supranational de l’esprit humain. Hesse rejette aussi dans le contexte politique des grandes « idéologies collectives » de droite comme de gauche toute forme de « communautarisme » (das Gemeinschaftliche) à fondement politique.

Ces points de vue ‘inactuels’, Hesse les doit non seulement à des lectures approfondies de Nietzsche et de Burckhardt, mais aussi à ses rapports, encore sous-estimés dans leur impact, avec la France. Une analyse diachronique de la Kulturkritik hesséenne sous l’angle de son lien à la France met en lumière l’importance pour la pensée politique et poétique hesséenne d’une ouverture à un pays et à une culture qu’il caricature à ses débuts, dans Peter Camenzind (1903), sur le mode kulturkritisch conservateur auquel Thomas Mann sacrifiera encore dans ses Considérations d’un apolitique (1915-1918). En suscitant les rencontres avec l’éditeur libéral et francophile Albert Langen ou l’avocat démocrate Conrad Haußman puis la collaboration étroite au Simplicissimus mais surtout à la revue März de 1906 à 1912, le progressisme politique de Hesse influe grandement sur la teneur de sa Kulturkritik. L’auteur ne relie plus les dégénérescences observées sur le plan culturel populaire à des ennemis externes mais à une culture politique allemande marquée par le nationalisme et le militarisme prussiens.

La Première Guerre mondiale conduira Hesse à radicaliser sa perspective et à surmonter tout attachement, même régionaliste, à une terre patrie et toute ambivalence face à des analyses à la Kulturkritik séduisante, telles celles d’un Scheler voire d’un Langbehn. L’auteur récusera dorénavant toute pensée n’ayant pas su se départir intégralement d’un nationalisme inconciliable avec l’honnêteté intellectuelle. Les articles où il exprime son profond désaccord avec tout nationalisme culturel lui valent l’amitié de Romain Rolland, laquelle contribuera en retour à assurer Hesse dans ses efforts pour s’extraire, malgré l’isolement ainsi généré, d’appartenances intellectuelles et affectives devenues intenables.

Réfléchissement authentique de la modernité, la Kulturkritik hesséenne trouve un fond inédit : elle se mue avec la Première Guerre mondiale en critique d’une politisation de l’esprit identifiée comme caractéristique essentielle de cette modernité. Cette Kulturkritik incluera dès 1919 une critique de la Kulturkritik nationaliste des étudiants et associations völkisch. Opérée dans un souci commun avec Romain Rolland, puis, surtout après 1946, avec André Gide, d’indépendance de l’esprit, cette Kulturkritik ne prône nullement l’apolitisme de l’écrivain et de l’artiste et ne vise aucunement à reconquérir une autonomie de l’art qui aurait été perdue à l’ère moderne. Le Loup des steppes (1927), Le Voyage en Orient (1932) et Le Jeu des perles de verre (1943) en témoignent poétiquement.

En effet, sa pensée poético-politique conduit Hesse à donner également une forme inédite à sa Kulturkritik. Pour pallier au danger grandissant d’une instrumentalisation politique de l’individu, de l’esprit et de l’art, notamment de l’écriture, dans une ère marquée par l’avènement et la lutte pour le pouvoir de deux grandes idéologies de masses, le national-socialisme et le communisme, pour surmonter un pessimisme culturel qui, généré par ce contexte politico-culturel, le mènera au bord du suicide, Hesse ne voit qu’une issue. Il lui faut déplacer sa Kulturkritik du plan discursif de l’essai et de la satire où s’exprime une raison s’illusionnant sur sa puissance à un plan poétique au fondement anthropologique. Espace de jeu d’une poétique de l’allégresse (Heiterkeit) et de l’humour, ce plan est celui de l’utopie et d’une ‘surréalité culturelle’ à échelle humaine, incluant entre mille autres un mouvement surréaliste auquel elle ne saurait pour autant être réduite.

Lecteur de Hesse à partir des années 30, André Gide sera justement attiré par Le Voyage en Orient où ce glissement s’exprime sur un mode poétologique. La préface qu’il rédige à la traduction française initiée par ses soins montre certes combien Gide est sensible à la fois à l’humour présent dans l’écriture hesséenne et à ses positions relatives à l’indépendance de l’esprit, à l’Eigensinn. Mais il ne mettra pas en relation les deux points et son intuition de la poétique hesséenne se fera sentir non sur le plan de l’écriture mais sur celui, plus politique, de l’engagement : la position de Gide dans l’espace public, français et international, notamment allemand, dans l’après-guerre, son rejet de tout engagement politique au profit d’un engagement de transmission culturelle sont la conséquence d’une poétique hesséenne non identifiée comme telle par un Gide plus fidèle, dans l’immédiat après-guerre, à l’attitude hesséenne de 1918 qu’à celle des années 40.

Gide s’engage en effet par le biais de discours adressés à la jeunesse et non sur un plan purement poétique. La question même de l’engagement se pose à nouveau sous les auspices de la Kulturkritik. A l’issue d’un travail de pensée poétique, historique et anthropologique mené dans une perspective burckhardtienne et critique de la pensée nietzschéenne, Hesse conclura que le seul engagement, et aussi la seule Kulturkritik qui rendent justice au politique du poétique sont ceux qui se placent sur un plan explicitement poétique.

N’est plus légitime une Kulturkritik traditionnelle, même libre de tout nationalisme, que si elle est réduite à un moment, ponctuel et à surmonter, d’un processus humain d’individuation. La Kulturkritik à laquelle aboutit le cheminement hesséen apparaît en définitive si bouleversée dans sa teneur comme dans son expression que son appellation en devient problématique. Sans doute cette appellation ne saurait-elle être justifiée que dans la perspective d’une radicalisation hesséenne de l’entreprise rousseauiste fondatrice de la Kulturkritik selon G. Bollenbeck. Il s’agirait alors d’analyser si Rousseau lui-même aurait déjà obéi à une nécessité constitutive de toute Kulturkritik en recourant, dans La nouvelle Héloïse et dans l’Emile, à des formes littéraires ouvertes à la fiction pour exprimer une « échappée », un Ausweg où se jouerait une légitimité de la Kulturkritik toute entière.

 

Katharina Grätz : «”Lotosländer süßen Müßiggangs”. Das Exotische als kulturkritischer Gegenentwurf zur urbanen Moderne »

L’exposé aborde la question du lien entre exotisme et Kulturkritik dans la modernité esthétique. La thèse déterminante est que la perception culturelle de l’élément exotique, et que donc la fonction de l’exotisme se sont transformés de manière décisive à la fin du XIXe siècle et c’est pourquoi il est nécessaire de repenser la signification de l’exotisme en tant que stratégie argumentative au service de la critique de la civilisation. Dans un premier temps, l’exposé présente le lien entre exotisme et Kulturkritik du temps des grandes découvertes jusqu’à l’Aufklärung. L’élément exotique apparaît alors comme une alternative radicale à la société moderne. Comme l’élément exotique était assimilé à un état de nature idéal, il constituait un « point de référence normatif » (Bollenbeck) pour la critique des pathologies de la civilisation. Autour de 1900, plusieurs évolutions sociales, culturelles et politiques (colonisation, nouvelles possibilités de voyage et de déplacement, expositions et recherches ethnographiques) ont conduit à une nouvelle perception et évaluation de l’élément exotique.

L’art, et en particulier la peinture et la littérature, ont contribué à donner à l’élément exotique et étranger une présence nouvelle au coeur de la culture moderne. Dans un même temps, le discours sur l’élément exotique s’est diversifié et a pris des formes contradictoires. On ne peut plus parler d’exotisme en général, mais plutôt de différentes vagues d’exotisme, mettant en valeur des pays et des cultures différents. Cela n’est pas resté sans conséquence sur la fonction critique de l’exotisme. En renvoyant à des artistes français et allemands, l’exposé a alors présenté plusieurs tentatives d’utiliser l’exotisme dans une démarche de critique de la civilisation (critique de la société du travail et de son aspect aliénant, critique de l’obsession de l’argent, critique d’une morale rigide). L’exposé a également présenté des tentatives de tirer de modèles exotiques des impulsions pour un renouveau fondamental de la culture. Ce qui globalement caractérise la référence exotique est en fin de compte la multiplicité et l’hétérogénéité de ses usages. Une illustration de cette diversité est fournie par la présentation contrastée de deux réactions à la « Revue nègre » présentée à Paris avec beaucoup de succès. Deux auteurs en tirent deux diagnostic culturels opposés : Yvan Goll voit dans la fascination pour les danses « nègres » le chant du cygne de l’Europe décadente, tandis que Ernst Theodor Lessing y voit l’indice des forces ataviques de l’homme moderne, dissimulées derrière le masque de la culture.

 

Caterina Zanfi : « Philosophie de la vie et critique de la civilisation : Scheler lecteur de Bergson »

L’exposé a abordé le thème de la critique de la civilisation moderne du point de vue de la philosophie de la vie française et allemande des années 1910. Le point de départ de nos réflexions a été en particulier l’un des textes majeurs sur Bergson parus en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, à savoir l’essai de Max Scheler Versuche einer Philosophie des Lebens (1913). Une lecture croisée de cette interprétation de Bergson et des écrits de Bergson même a permis de mettre en lumière d’une part la spécificité du philosophe français par rapport au courant allemand de la Lebensphilosophie et d’autre part les intérêts de Scheler, rendus manifestes à travers ses déformations de la pensée bergsonienne et par ses prises de position critiques. A partir de la lecture de Versuche einer Philosophie des Lebens et de l’interprétation de Scheler, l’exposé a ainsi montré le profil assumé par la philosophie de Bergson au prisme de la Lebensphilosophie allemande, et a alors reconnu les apports de Scheler aux positions développées par Bergson, notamment par la reconnaissance d’une tension entre technische Zivilisation et geistige Kultur dès L’évolution créatrice (1907).

Après avoir reconstitué la réception schélérienne de Bergson sur ce point, l’exposé a proposé le parcours inverse : observer les réactions de Bergson face au débat principalement allemand autour de Kultur et Zivilisation, en retraçant les étapes de la genèse de la position bergsonienne à l’égard de la civilisation moderne, position exposée dans le 4ème chapitre des Deux Sources de la morale et de la religion (1932). L’analyse des discours politiques prononcés par Bergson durant la Grande Guerre et lors de son engagement au sein de la Société des Nations permet de démontrer l’importance qu’il attribua à la confrontation avec les thèses allemandes de l’époque et de préciser la position originale assumée par sa philosophie de la vie à l’intérieur de ce débat.

 

 

Manfred Gangl : « Philosophische Anthropologie und Kulturkritik“

L’objet de l’exposé est de contribuer à une réflexion méthodologique sur la notion de Kulturkritik, tout en présentant un certain type de Kulturkritik, celle de l’anthropologie philosophique, et plus particulièrement, dans un premier temps celle de Max Scheler. Dans la première partie, d’ordre méthodologique, il s’est agi de présenter le concept usuel de Kulturkritik, en tant que critique de tendances décrites comme néfastes pour la culture (mécanisation, développement de la technique, massification, extension de la bureaucratie). Dans ce type de discours, la culture est définie sur un mode ésotérique. Dans un second temps, il s’agissait de comprendre ce que cela signifiait de développer une culture de la civilisation moderne à partir du point de vue de l’anthropologie philosophique. En effet, l’anthropologie philosophique prétend poser les bases des sciences de la culture en général, et elle propose une interprétation du fondement et de la légitimation de la production culturelle. Les manifestations culturelles ne sont pas ici le point de départ de l’analyse, mais sont présentées comme les conséquences de la configuration anthropologique de l’homme, comme une conséquence nécessaire de celle ci, comme compensation et potentiel de ses moyens organiques. En tant qu’anthropologie philosophique, ce courant de pensée ne comprend pas l’homme en tant qu’être biologique, déterminé par la nature, mais considère que sa singularité en tant qu’être naturel réside dans son aptitude à l’esprit, à l’artificialité, à la culture, qu’il met en œuvre et dont il dépend. C’est particulièrement manifeste dans les écrits de Max Scheler, dans lesquels, à partir du point de vue que l’homme est ouvert, plastique, non fixé, Scheler critique l’esprit capitaliste comme menace pour la culture européenne, valorise le « savoir de formation » (la philosophie) au détriment du « savoir de domination » (les sciences naturelles), et met en garde contre une domination univoque de l’esprit dans la pensée technique et mécanique, mais aussi contre une sur-sublimation. La maîtrise de soi doit accompagner la domination des pulsions, et la révolte pulsionnelle de l’homme moderne contre une sublimation univoque doit être prise au sérieux, en tant qu’elle est la revendication d’un équilibre nécessaire à l’homme. Ce n’est qu’ainsi que l’homme peut échapper à l’esclavage du mécanisme naturel.

 

 

Christian Roques : « Argumente von außen. Die französischen Wurzeln der schmittschen Antiromantik »

 

Dans les nombreux et vifs débats qui s’articulent autour de l’idéologème du « romantisme politique » sous la République de Weimar, la position antiromantique de Carl Schmitt détonne à la fois par sa radicalité, mais aussi par son décalage par rapport au reste du champ intellectuel weimarien sur cette question. Dès lors, la réception de Romantisme politique (1918) fut aussi large que négative : rares sont les auteurs qui adhèrent aux analyses schmittiennes sur l’occasionalisme romantique. Cette marginalité intellectuelle de Schmitt s’explique mieux, si l’on s’intéresse aux racines de sa critique du romantisme : celles-ci sont prioritairement françaises. Plus précisément, même s’il ne l’admet qu’à mots couverts, Schmitt puise l’essentiel de ses idées antiromantiques auprès des auteurs de l’Action française. Ainsi, il semble possible de montrer que Schmitt trouve dans les conférences sur Jean-Jacques Rousseau publiées par Jules Lemaître en 1908, les arguments pour faire de Rousseau un des inspirateurs du romantisme politique. Lecteur régulier de l’Action française, Schmitt emprunte à Charles Maurras l’idée de la généalogie individualiste qui mène de la Réforme à la Révolution puis au Romantisme. Les idées maurassiennes permettent donc à Schmitt de replacer le romantisme dans une perspective historique longue. Enfin, à la suite de Pierre Lasserre (dans Le romantisme français de 1907) Schmitt développera l’idée que le romantisme est essentiellement de « nature féminine », i.e. sous sa plume : changeant, instable, hystérique. Dans le contexte historique la République de Weimar, où le romantisme apparaît aux yeux de la majorité du Bildungsbürgertum comme un des piliers d’une identité nationale à reconstruire après la Première Guerre mondiale, la critique du romantisme proposée par Schmitt ne semble guère recevable. C’est ce que fait clairement apparaître la lecture de comptes-rendus consacrés à l’essai de Schmitt. Son antiromantisme apparait dès lors comme l’exemple type d’un transfert culturel franco-allemand raté. Ce qui est confirmé ex negativo par le fait que sa critique antilibérale deviendra pleinement audible et acceptable pour le public allemand dès lors qu’elle se défait de sa rhétorique antiromantique, comme ce sera le cas pour sa Théologie politique de 1922 ou Le concept du politique de 1930.

 

Voyage d’étude et de recherche à Nuremberg

Date :24-26 mai 2012

Lieu : Nuremberg

Organisateur : Corine Defrance

Programme : De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société

Réalisé dans le cadre du Programme Formation Recherche « De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société ».

Ce voyage d’étude et de recherche s’est effectué dans le cadre du séminaire « Traces de guerres, réparations, enjeu de réconciliation », animé depuis plusieurs années par Corine Defrance, Maryvonne Le Puloch, Fabrice Virgili, Eva Weil et Annette Wieviorka. Ces journées d’études à Nuremberg s’inscrivent parallèlement dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR 2011/2013) « De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société ».

Il a été préparé par plusieurs séances du séminaire 2011-2012 consacrées à cette thématique : 5 octobre 2011, Annette Wieviorka (UMR IRICE), La place du témoin aux procès de Nuremberg et de Jérusalem ; 16 janvier 2012 : séance spéciale organisé autour du film Memory of Justice (1976) de Marcel Ophüls et table ronde avec Marcel Ophuls, Jean-Michel Frodon, François Niney et Annette Wieviorka ; 7 mars 2012 : Antonin Tisseron, doctorant (Paris 1/IRICE), La France et le procès de Nuremberg; 4 avril 2012 : Dominique Bourel (CNRS/Paris 4), Nuremberg dans la mémoire allemande ; 11 avril 2012 : Matthias Steinle (université Sorbonne Nouvelle Paris 3), Le triomphe de la volonté : Les images de Leni Riefenstahl dans la mémoire cinématographique.
Sur place il s’est agi d’appréhender la manière dont Nuremberg, jadis qualifiée de « ville la plus allemande de toutes les villes » et constituée en haut lieu de mémoire allemand depuis le XIXe siècle (cf. la fondation du Germanisches Nationalmuseum), est confrontée, dans la politique de gestion du passé, à la mémoire traumatique du nazisme comme à celle de la dénazification. Comment concilier aujourd’hui la mémoire hyper-dominante de la barbarie nazie et les mémoires politiques du Saint-Empire romain germanique (Nuremberg comme siège de Diète d’Empire et ville de couronnement des empereurs) ou celle des libertés communales, ainsi que les mémoires intellectuelles et artistiques (Albrecht Dürer notamment) ? Car le IIIe Reich s’est lui-même approprié une partie choisie du passé mythifié, symbolisé par la ville, pour glorifier le nouveau Reich « millénaire » (« Nürnberg. Die deutsche Stadt von der Stadt der Reichstage zur Stadt der Reichsparteitage », exposition de 1937 au Germanisches Nationalmuseum). Ainsi, la politique d’instrumentalisation de l’histoire par les nazis a en grande partie conduit Hitler à choisir Nuremberg – et non Munich, pourtant berceau du « mouvement » – pour les grandes orchestrations et parades du parti nazi jusqu’à la guerre (1927–1938) et pour la proclamation solennelle des « lois de Nuremberg » à la base de la législation antisémite du régime (1935). Il faut aussi s’interroger sur les raisons qui ont conduit les quatre puissances alliées occupantes, en 1945, à établir le tribunal militaire international chargé de juger les plus hauts responsables du régime nazi à Nuremberg et non à Berlin – la capitale du IIIe Reich. Outre les arguments de sécurité, et surtout les conditions matérielles (palais de justice relié à la prison et Grand Hôtel) le choix a eu force de symbole : la ville des grands rassemblements nazis devenait pour les Alliés celle de la chute du IIIe Reich. Les procès jugèrent individuellement les hauts responsables, mais aussi les organisations telles la SS. C’est le mouvement nazi et sa politique qui était condamnés sur le lieu même de leurs plus grandes mises en scène1.
Le parcours que nous avons fait dans la ville a été une véritable enquête de terrain. Chaque lieu a permis de restituer les différents temps de Nuremberg, de comprendre les choix mémoriaux passés et actuels, de décrypter la ville à travers ses enjeux locaux, nationaux et aujourd’hui aussi internationaux.

Das Germanische Nationalmuseum

Nous commençons notre série de visites par le Musée National Germanique. Avant d’y pénétrer, nous traversons le Chemin des Droits de l’Homme (Weg der Menschenrechte) – symbole d’universalisme – inauguré en 1993. Réalisé au moment de l’élargissement du Musée, cette œuvre d’art de Dani Karavan comprend une porte et 27 colonnes blanches arborant les 30 articles de la déclaration des Droits de l’Homme en allemand et dans d’autres langues, dont le yiddish. Dani Karavan est un artiste plasticien et sculpteur israélien. Comme pour la plupart de ses réalisations, le visiteur se déplace au sein de l’œuvre.

 

   
 Photographies 1 et 2 : Nouvelle et ancienne entrée du Musée

 

Anja Grebe, historienne d’art et chercheur au Musée National Germanique, est notre guide. Fondé en 1852 par des associations historiques, ce musée d’histoire, d’art et de culture allemandes des premiers temps à nos jours est le plus vieux d’Allemagne. Quand il fut construit, il était extrêmement novateur dans son parti pris de représenter l’histoire à travers des objets (aujourd’hui près de 1,3 million, dont 25 000 exposés de manière permanente). Les premières collections étaient abritées dans l’ancienne église de la Chartreuse (datant du XIVe siècle), épargnée par les bombardements durant la Seconde Guerre mondiale et aujourd’hui la plus ancienne partie du musée. Si les autres bâtiments furent détruits pendant le conflit, les collections furent mises à l’abri dans un souterrain et, spécificité de leur histoire, ne quittèrent pas Nuremberg. Dès 1946, une nouvelle exposition de taille modeste y est inaugurée. Aujourd’hui, le travail du Musée National Germanique est consacré aussi bien aux visiteurs qu’à la recherche (Besucher- und Forschungsmuseum). Pour cette raison, il emploie une quarantaine de chercheurs de différentes disciplines. Le Musée accueille entre 300 000 et 400 000 visiteurs par an. C’est le plus vaste musée consacré à la civilisation allemande au monde.

Pourquoi un Musée national « germanique » ?

L’adjectif « germanique » est à replacer dans le contexte de la création du musée et doit être compris au sens où l’entendaient des chercheurs sur l’histoire et la langue allemandes (Germanistik) tels que les frères Grimm et Leopold Ranke. Après l’unification allemande manquée de 1848, ce musée avait pour but de rendre compte de l’unité historique et culturelle de l’espace germanophone. Cette dénomination initiale s’est maintenue jusqu’à aujourd’hui, bien que le musée fût officiellement rebaptisé « musée national d’art et de culture allemands » après 1871.

 

   
Photographies 3 et 4 : visite de l’ancienne église de la Chartreuse. Coiffe dorée d’un prêtre du Soleil, XIe-IXe siècle avant notre ère

Parmi les pièces les plus célèbres du musée, le globe terrestre de Martin Behaim (1492-1494) ; probablement la plus ancienne représentation de la sphéricité de la terre. Fondé sur des cartes portugaises et fabriqué avant le voyage de Christophe Colomb, le continent américain y est naturellement absent. Commandé au XVe siècle par la ville de Nuremberg il fut mis au grenier dès lorsqu’il fut dépassé. Retrouvé au XIXe siècle, la famille qui en était propriétaire souhaita le vendre à des Américains dans les années 1930. Le globe fut alors acheté par Adolf Hitler et Willy Liebel, maire nazi de la ville, et offert au musée. On pense ici à la fameuse scène du « Dictateur » de Charlie Chaplin, dans lequel Hynkel (Chaplin) jongle avec un globe terrestre.

   
Photographies 5 et 6 : globe de Martin Behaim et restauration in situ.

 

Patrie de Dürer, sans aucun doute le personnage emblématique de la ville, tout évoque ici le célèbre graveur et peintre. Aussi, ce fut une chance de profiter d’une exposition temporaire « Le jeune Albrecht Dürer », inauguré le jour de notre visite et présentée comme la plus importante depuis 40 ans. Elle rassemble de nombreuses peintures, gravures, dessins et documents d’archives afin de mieux cerner le jeune Dürer (1571-1528), peintre, graveur et mathématicien allemand né à Nuremberg – sa maison se visite (Albrecht-Dürer-Haus) : construite aux alentours de 1420 près du château impérial, elle offre un aperçu de la vie et de l’habitat des années 1500 et on peut y visiter son atelier de peinture. Enfin, dans les pièces sont exposés des imprimés originaux de Dürer.

Une « vieille ville » des années 1950

Avec plus de 500 000 habitants, Nuremberg est aujourd’hui la deuxième plus grande ville de Bavière après Munich. Située au sud-est de l’Allemagne, à quelque 200 kilomètres de Munich et de Stuttgart, elle demeure au cœur de la Moyenne-Franconie allemande. Cité médiévale dont les origines remontent au milieu du XIe siècle, son passé historique se révèle à travers la découverte de la vieille ville. Malgré sa quasi-totale destruction durant la Seconde Guerre mondiale, le centre historique de Nuremberg n’en demeure pas moins touristique et instructif. La vieille ville de Nuremberg entièrement reconstruite dans les années 1940, se découpe toujours en deux quartiers urbains séparés par la rivière Pegnitz.
Du même nom que les deux édifices religieux : au nord, le quartier de Sébald, au sud, celui de Lorenz. Son riche passé médiéval a été l’objet d’une instrumentalisation par l’idéologie nazie qui en fait une ville de prédilection pour illustrer le prestige historique allemand.
Les principaux lieux historiques de la ville nous permettent de mieux comprendre l’importance que Nuremberg a eue dans l’élaboration de la propagande du IIIe Reich. Avec l’aide de notre guide, Matthias Gemählich, nous avons exploré le centre de la vieille ville du sud au nord. De l’église St Lorenz, située sur la Lorenzer Platz jusqu’au Kaiserburg Nürnberg, au nord-ouest. Le parcours tracé, de la carte ci-jointe, en donne une représentation respective. Hormis le Germanisches Nationalmuseum, le parcours de cette journée s’étend sur sept lieux historiques de Nuremberg. La place de l’église St Lorenz, le couvent St Katharina, les plaques commémoratives des anciennes synagogues du chemin Leo-Katzenberger, la place du marché de l’église Frauenkirche, l’église Saint Sébald, le Kunstbunker, et enfin, le château médiéval de Nuremberg ou Kaiserburg Nürnberg.

Les quartiers Nord et Sud

Nuremberg est une ville médiévale dont les origines remonteraient au moins jusqu’au milieu du XIe siècle. En effet, les sources historiques font mention d’un acte, daté de 1050, signé de la main de l’Empereur Henri III concernant la citoyenneté d’une femme résidant dans la ville de Nuremberg. Dès ses origines, il semblerait que la cité fût édifiée pour accueillir et ravitailler les armées de l’Empereur. En 1219, Frédéric II octroie à la ville son autonomie par la Große Freiheitsbrief ou « grande lettre de liberté ». Le quartier nord est plus ancien, il se caractérise surtout par son centre culturel, tandis que le sud s’apparente à l’activité économique de la ville. Du XVe au XVIe siècle, Nuremberg resplendit du commerce des épices en raison de sa position centrale en Europe. La ville grandit et rayonne de son activité économique et culturelle. C’est à Nuremberg que le peintre et graveur Albrecht Dürer voit le jour. À partir du XVIe siècle, la découverte des Amériques bouleverse l’activité de la ville. Celle-ci doit faire face à la concurrence venue d’Europe de l’Ouest, où les ports de transits portugais et espagnols déchargent les denrées venues du Nouveau monde, et notamment, les épices. Ainsi, sa population chute progressivement à l’époque moderne pour atteindre quelque 20 000 habitants au XVIIe siècle. Cependant, Nuremberg s’adapte en se tournant vers l’activité industrielle. Par exemple, l’industrie du jouet, dont la ville fait encore figure de capitale aujourd’hui.

L’église St Lorenz

Du nom du quartier sud de la vieille ville, l’église Saint Lorenz domine la Lorenzer Platz. Sa construction débute en 1260. Elle abrite les reliques de Saint-Deocarus, confesseur de Charlemagne. Église à l’origine catholique par son architecture, après la Réforme au XVe siècle, elle devient l’objet d’un culte protestant, auquel la ville de Nuremberg est très attachée. Cependant, les sculptures ou rosaces restent présentes sur les façades de l’édifice. Au pied de la façade de l’église se trouve une rangée de dalles en granite. Elles représentent les restes des dalles qui étaient destinées à l’origine à paver la voie monumentale prévue par Hitler ainsi que  le sort des prisonniers, asservis aux travaux forcés pour édifier les vastes espaces de rassemblement voulus par le IIIe Reich.

Le couvent Sainte Katharina

Aujourd’hui nommé « St. Katharina, open air » en raison de son accueil pour les spectacles, cet espace abritait autrefois un ancien couvent dominicain. Abandonné en raison des dégâts causés par les bombardements des Alliés sur la ville, ce lieu devient l’objet de manifestations culturelles en plein air. À partir de 1424, ce couvent abrite les regalia impériales ou joyaux de la couronne. Nuremberg est choisie pour abriter les trésors de la couronne, symboles de l’autorité impériale. On comprend ainsi l’importance que la ville a pu avoir tout au long de l’époque médiévale. À l’approche de l’armée française, vers 1796, les objets impériaux sont transmis à Vienne, en Autriche. En 1938, après l’Anschluss, Hitler décide de les renvoyer à Nuremberg.

   
Photographies 7 et 8 : Eglise St Lorenz, monument commémoratif aux travailleurs forcés. Monunent de l’ancienne synagogue

 

 

La place de l’ancienne synagogue

À l’emplacement de l’ancienne synagogue est érigé un monument commémoratif. Cette synagogue a été brûlée dès août 1938, soit plusieurs mois avant les pogromes antisémites des 9 et 10 novembre 1938, connus sous le nom de « Nuit de Cristal ». En effet, le dirigeant nazi Julius Streicher, patron du plus antisémite des journaux nazis Der Stürmer et Gauleiter de Franconie, fit de cette région, dont Nuremberg était la capitale, un laboratoire de l’antisémitisme nazi.
Aujourd’hui, le monument se trouve à l’angle de la rue Leo-Katzemberger, le long de la rivière Pegnitz. Leo Katzemberger, ancien notable de la communauté juive de Nuremberg, fut accusé de relations sexuelles avec une jeune aryenne, condamné à mort et exécuté en juin 1942. Une plaque commémore sa mémoire.

L’abri historique des œuvres d’art – Historischer Kunstbunker im Burgberg

La ville fut pratiquement rasée par les bombardements alliés. Mais la politique de défense passive, et la géologie protectrice du sous sol, permirent de limiter le nombre de victimes : environ 5 000 morts soit bien moins que dans beaucoup d’autres villes allemandes. Témoignage de ces abris protecteurs, celui conçu dans la roche, au pied de la forteresse, pour protéger les œuvres d’art de la ville et, en particulier, du Musée germanique. La visite permet de voir les conditions de protection et de surveillance des œuvres. Ces précautions permirent au musée de reprendre très rapidement ses activités. Une première exposition fut organisée dès l’automne 1945, alors que le reste de la ville était encore en ruine.

 

 
Photographie 9 : Historischer Kunstbunker im Burgberg

 

 

Au sud-est de la vieille ville, s’élèvent les édifices de la Kongresshalle et le terrain du Reichsparteitag sur le vaste champ du Zeppelinwiese. Les grands rassemblements du NSDAP à Nuremberg avaient vocation à rassembler les foules au nom du principe : « Du bist nichts, dein Volk ist alles ». De 1931 à 1938, les congrès de propagande nazie constituent des événements nationaux pour lesquels les participants viennent non seulement des villes limitrophes, mais de toute l’Allemagne. Plus qu’un simple attroupement politique, l’idée essentielle est bien de rassembler la population allemande afin de renforcer la cohésion nationale autour du parti national-socialiste. Les grands rassemblements organisés à Nuremberg, mêlant à des fins de propagande politique nazie et héritage de l’histoire allemande, ont pour objectif d’édifier l’embrigadement des masses au service de l’idéologie totalitaire.

Nuremberg, vitrine des congrès du parti nazi et lieu de mémoire

La situation géographique centrale de Nuremberg en fait un choix judicieux, du point de vue nazi, pour accueillir les Reichsparteitage, vastes congrès organisés par le parti national-socialiste. Le choix de cette ville bavaroise s’explique par diverses autres raisons. Outre son aspect central, la ville offre les infrastructures suffisantes pour accueillir les quelque 500 000 personnes qui se rendent à Nuremberg afin d’assister aux congrès du NSDAP. De plus, la ville est un véritable fief du parti nazi ; cela explique pourquoi, avant que s’instaure la tenue régulière de congrès à Nuremberg en 1933, la ville accueille deux des quatre précédents congrès du parti, en 1927 et en 1929. Ce lien avec le parti national socialiste se traduit également par le soutien indéfectible à Adolf Hitler de Julius Streicher, chef régional du NSDAP et fondateur du journal antisémite Der Stürmer((1)).
D’un point de vue strictement architectural, Nuremberg représente la ville « la plus allemande des villes allemandes » comme se plait à le répéter son maire. En effet, on y trouve une vieille ville médiévale dans ses murs, plusieurs églises construites dans le plus pur style gothique, des maisons médiévales, et surtout son château surplombant la ville. L’apparence médiévale de la ville permet de faire un lien facile sur l’histoire de la ville, qui est une importante cité au Moyen Âge. Depuis la Bulle d’Or de 1356, la ville accueillait chaque nouveau souverain, qui devait y tenir sa première diète – Reichstag.
Dans le IIIe Reich, cinq villes détiennent le titre de « Ville du Führer », Berlin – la capitale –, Munich – la ville du mouvement nazi –, Hambourg – la ville du commerce –, Linz – la ville dans laquelle Hitler souhaitait passer sa retraite après sa carrière politique –, et enfin Nuremberg. Mais, pour les raisons qui viennent d’être évoquées, c’est Nuremberg – la ville historique, au cœur du « 3e Reich » – qui fut choisie pour accueillir les Reichsparteitage. En choisissant la ville des diètes impériales, Hitler souhaite se placer dans la continuité historique du Reich et cela est renforcé par l’auto-désignation du régime : le IIIe Reich. La dimension de continuité et donc d’appartenance historique est prépondérante, Hitler tisse un lien symbolique entre le Saint-Empire romain germanique et le IIIe Reich. Depuis l’arrivée au pouvoir des nazis, et jusqu’au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Nuremberg accueille ces Reichsparteitage qui sont tenus chaque année en septembre. Ces spectacles de masse rassemblent environ 500 000 personnes. En comparaison, ce chiffre correspond à la population actuelle de Nuremberg.
Chaque congrès avait sa propre devise, s’inspirant toujours de faits politiques récents. Le congrès de 1933 est celui de « La Victoire » marquant l’arrivée au pouvoir du NSDAP. L’année suivante, alors que les membres de la SA, l’une des organisations paramilitaires du parti, sont exécutés, le congrès prend le titre de « Congrès de l’unité ». La devise que l’on retrouve sur l’affiche du congrès de septembre 1937 est la représentation la plus révélatrice toutes ces tentatives. La devise est la suivante : « Nürnberg, die Deutsche Stadt. Von der Stadt der Reichstage zur Stadt der Reichsparteitage », « Nuremberg la ville allemande. De la ville des diètes d’Empire à la ville des congrès du parti du Reich ». L’année suivante s’ouvre le congrès de la « Grande Allemagne », après l’annexion de l’Anschluss au IIIe Reich. Enfin, celui qui devait s’ouvrir en septembre 1939 devait avoir pour devise : « le congrès de la paix », mais il fut annulé à cause de l’invasion de la Pologne et du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale.
Toutefois, le terme de Reichsparteitage, traduit par « congrès du parti nazi », ne reflète pas la teneur de ces événements. Il se trouve qu’on est loin de la notion démocratique que l’on se fait du terme « congrès ». Lors des Reichsparteitage il n’est jamais question de votes, débats ou autre échange d’opinion sur les idées du NSDAP. Plus qu’un congrès, ces rassemblements sont un véritable spectacle de propagande. Pendant la durée du « congrès », généralement une semaine, la population de Nuremberg, ainsi que les visiteurs qui viennent de toute l’Allemagne, assistent, chaque jour, aux processions et défilés des organisations nazies. Chaque jour étant dédié à l’une d’elles : la SS – Schutzstaffel –, la SA –Sturmabteilung((2))  –, les jeunesses hitlériennes – Hitlerjugend –, le Service du Travail pour le Reich, etc. L’objectif de ces parades gigantesques est, par une mise en scène grandiose, de réaliser de vastes campagnes de propagande. L’ambassadeur britannique, Nevill Henderson, présent à Nuremberg lors du congrès de 1937, se retrouve dans la « Cathédrale de Lumière »((3))  et confesse avoir eu « l’impression d’être dans une cathédrale de glace et pour un instant (d’avoir) eu l’impression d’être un nazi moi-même ».
Pour renforcer leur aspect monumental, les Reichsparteitage bénéficient d’infrastructures impressionnantes, permettant l’accueil de quelque 500 000 participants. Le site des congrès du parti nazi représente donc, d’après les plans et les prévisions, un immense complexe architectural composé de plusieurs bâtiments : le stade – Deutsches Stadion –, le palais des congrès – Kongresshalle –, l’arène – Luitpoldarena –, et de terrains pour les manœuvres et les défilés : le champ de Zeppelin – Zeppelinfeld –, le champ de Mars – Märzfeld –, la Grand-rue – Großestraße.

La visite du site des congrès du parti nazi, principalement du champ de Zeppelin, de la Grand-rue, la salle des congrès et du stade, s’accompagne également d’une exposition permanente dans le Dokumentationszentrum, le Centre de Documentation. L’appellation est particulière car il n’est pas question, ici, d’un musée. On n’y trouve pas d’œuvres originales, mais plutôt des tableaux d’information. Le Dokumentationszentrum est inauguré en 2001 et n’a de cesse, depuis, d’attirer des visiteurs toujours plus nombreux.

La Kongresshalle

La visite, guidée et commentée par Matthias Gemählich s’ouvre sur la Kongresshalle, le Palais des Congrès.
La salle des congrès a été conçue par les architectes Ludwig((4)) et Franz((5)) Ruff, père et fils. La première pierre de l’édifice est posée en 1935.
La salle des congrès inspirée par Colisée de Rome, devait accueillir jusqu’à 50 000 personnes. Interrompue en 1939 par le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, la construction ne reprendra jamais. Toutefois le palais des congrès est le plus grand édifice conservé de l’architecture nazie.
Après 1945, l’édifice devient la propriété de la ville de Nuremberg et est par la suite utilisé comme entrepôt. Il y eut des plans de démolition pour permettre une reconversion du bâtiment. En stade de sport d’abord, dans les années 1960, puis en un centre de shopping dans les années 1980. Aucun de ces projets ne fut réalisé, moins pour des raisons politiques que financières.
Aujourd’hui la ville de Nuremberg est tenue de conserver la salle des congrès. Dans la partie nord de l’édifice se trouve le centre de documentation sur les congrès du parti nazi, la plupart des autres parties sont louées comme entrepôts à diverses associations privées.

 
Photographies 10 : la salle des congrès, état actuel (pour le projet voir ici)

 

 

La Großestraße

La visite s’est poursuivie par un passage sur la grande rue, la Großestraße, une monumentale allée d’1,5 km de longueur pour 60m de largeur. Elle a été conçue par l’architecte du régime, Albert Speer en personne, et était destinée à accueillir de gigantesques parades militaires. Toujours visible aujourd’hui, l’allée se compose de plus de 60 000 dalles de granit, taillées de telle sorte que leur longueur correspond à deux pas de l’oie.

L’orientation de la Großestraße est hautement symbolique. Au Nord, elle ouvre une perspective vers la ville médiévale de Nuremberg, dont on peut encore apercevoir le château et les principales églises. Elle longe un petit lac en bordure de la Salle de Congrès, lac dans lequel devait venir se refléter cet impressionnant monument d’architecture nazie. Au sud, l’allée devait mener jusqu’au champ de Mars. Quand bien même la perspective au Nord donnait l’image d’une Allemagne éternelle, avec les contours de la ville de Nuremberg, c’est bien vers le sud et vers le champ de Mars que la procession des soldats et des chars devait aller. Symboliquement, on partait donc du nord, c’est-à-dire du passé allemand symbolisé par la capitale de la Franconie, pour aller vers le sud, vers le futur de l’Allemagne.

La Großestraße ne fut pourtant jamais le théâtre de grandes parades puisqu’elle ne fut  achevée qu’en 1939. Après la guerre, elle servit pendant quelques mois à l’aviation militaire américaine. Restaurée au début des années 1990, cette immense allée sert aujourd’hui de parking lors de grands événements festifs célébrés aux alentours, festival de musique, fête de la ville, etc.

 
Photographies 11 : Les dalles de la grande rue aujourd’hui

 

La visite fait ensuite escale sur l’emplacement où devait être construit le Deutsches Stadion.

Le Deutsches Stadion

Du monumental stade souhaité par Hitler et dessiné par Speer, seule la première pierre fut posée par Hitler en 1937. Elle devait être la base d’un stade aux dimensions titanesques8, pouvant accueillir plus de 400 000 spectateurs. Son projet, Speer l’évoque dans son ouvrage Au cœur du IIIe Reich : il écrit avoir envisagé un stade en fer à cheval sur le modèle du stade panathénaïque d’Athènes.
Les travaux commencent en 1938 par le creusement d’une fosse. Toutefois, pour vérifier la cohérence du projet et l’exactitude de ses calculs, Speer fait élever – sur une colline choisie pour sa pente qui correspondait à celle du futur stade – des gradins en béton et en bois. La « dénivellation » eût été telle que les spectateurs auraient eu besoin de jumelles pour voir le stade. Il reste aujourd’hui des traces de béton de cette « maquette » en dimensions réelles.
Mais le projet fut, comme beaucoup d’autres dans cette zone, abandonné au début de la guerre et les travaux de constructions se limitèrent aux fouilles d’excavations. La nappe phréatique envahit une partie de la fosse qui devint « le lac d’argent » ; le reste de la fosse fut comblé par des décombres de la ville après les bombardements.
Le passage par l’emplacement du Deutsches Stadion nous amène au lieu sûrement le plus connu qui a servi, à de nombreuses reprises, à la propagande du parti nazi.

Le Zeppelinfeld

 
Photographies 12 : La tribune conçue par Albert Speer

 

Le lieu acquit son nom en août 1909, lorsque le comte de Zeppelin se posa dans le champ avec son dirigeable. L’événement marque les populations d’où la conservation du nom lors de son inclusion dans le Reichsparteitagsgelände.
Le champ a été réaménagé par Albert Speer qui fait construire une gigantesque tribune d’une hauteur de 23 m pour 50 m de large. La construction est réalisée entre 1934 et 1937.

Le lieu fut aménagé pour accueillir de gigantesques manifestations de masse. D’après le régime, les gradins pouvaient recevoir 50 000 participants et le champ 200 000. Ces chiffres sont, selon notre guide, surestimés, l’ensemble de l’infrastructure pouvant accueillir 100 000 personnes. L’architecture imposante permettait à Hitler de surplomber la foule. Ornée de deux colonnades accueillant des coupes à flammes, la tribune de bois est rebâtie en 1938 en pierre afin d’affermir son caractère imposant. L’entrée du Führer et des hauts dirigeants nazis se faisait par la salle d’or située à l’arrière de la tribune.

Plus que des meetings, les manifestations étaient destinées à l’émulation des masses et constituaient ainsi de grandes démonstrations de force. Les mises en scène calculées méthodiquement, suscitèrent l’admiration des participants étrangers. L’ambassadeur d’Angleterre raconte avoir été émerveillé en 1937 par la « cathédrale de lumière » pensée par Speer. Des projecteurs disposés à intervalle régulier autour du champ étaient allumés subitement entourant les lieux d’un halo de lumière.
Les rassemblements organisés sur le Champ aux Zeppelin étaient dédiés aux catégories non militaires du régime. On peut ainsi noter, une journée pour le service du travail Tag des Arbeitsdienstes, une pour la jeunesse hitlerienne Tag der Hitlerjugend, ainsi qu’une journée pour la société Tag der Gemeinschaft au cours de laquelle était organisée une gigantesque manifestation de femmes gymnastes.

Le 25 avril 19459, deux jours après la prise de Nuremberg, les Américains dynamitèrent la croix gammée ornant la tribune. La séquence filmée par l’armée américaine constitue une image forte de la chute du régime nazi. Les colonnades ont été détruites dans les années 1970 du fait de leur délabrement. Le grand mur situé à l’arrière de la tribune, utilisé pour des jeux de raquette par les nurembergeois, a aussi été sécurisé car il devenait dangereux.
Dans le contexte de pénurie de l’après-guerre, les coupes à flamme ornant les colonnades ont été utilisées par la municipalité afin de constituer des bassins destinés à la baignade des enfants.
Un travail de mémoire a commencé en 1985 avec l’organisation, dans la salle d’or, de la première exposition nommée « La fascination et la terreur sur les rassemblements des Reichsparteitage ».
Aujourd’hui le lieu est utilisé pour deux grandes manifestations : le festival de musique Rock Im Park, ainsi que la course automobile Norisring.

   
Photographies 13 et 14 : Sur les gradins, les publicités ont remplacé les étendards nazis. Une coupe à flamme, repeinte et transformée après 1945 en bassin pour enfants

Enfin, la visite s’achève par le centre de documentation.

Centre de documentation sur le site du congrès du parti nazi, le Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände

Inauguré le 4 novembre, 2001, le centre de documentation, du 110 Bayernst à Nuremberg (photographie 1), se situe sur l’ancien site du congrès du parti nazi –Reichsparteitagsgelände –, au sud-est de la ville, au cœur de l’immense complexe architectural construit par les nazis pour leurs rassemblements et parades militaires annuels.
C’est à la fin des années 1990, que débute la construction du centre de documentation, selon les plans de l’architecte autrichien Günther Domenig, vainqueur du concours international organisé pour la circonstance. Günther Domenig a voulu faire de ce nouveau lieu un symbole architectural en « liant les deux bâtiments », c’est-à-dire, conserver dans un même site, le bâtiment original du palais des Congrès, reconnaissable à son architecture en briques et ériger en son sein, le nouveau centre de documentation en acier, clinker (ciment artificiel) et verre, avec une façade de granit. La singularité du site s’exprime aussi par la flèche de verre et de métal, sorte de javelot (Speer) qui transperce le bâtiment et dont la pointe marque la fin de l’exposition permanente et qui contraste avec l’architecture rigide et classique du Reichsparteitagsgelände.
Le centre de documentation n’est pas un musée, stricto sensu, car son exposition permanente ne dispose pas d’objets originaux, mais est constitué pour l’essentiel de tableaux d’information et d’audio-guides pour des visiteurs essentiellement allemands, anglo-saxons et canadiens.
L’intitulé de l’exposition permanente : Faszination und Gewalt (« Fascination et Terreur »), qui a accueilli en 2011, près de 200 000 visiteurs, illustre l’objectif mémoriel du centre à savoir présenter à un public, de scolaires de la région en majorité (près de 62 % des visiteurs, en 2011), l’histoire du nazisme, de l’ascension au pouvoir d’Hitler aux procès de Nuremberg, à travers 19 salles d’expositions, en particulier les salles 5 à 16 (du « mythe du Führer », au champ Zeppelin). Cette volonté pédagogique s’exprime également par l’existence de programmes éducatifs, dont des visites de terrain du Reichsparteitagsgelände et des forums d’étude, dans deux grandes salles du centre de documentation, lieux de débats entre élèves, professeurs et conférenciers du musée.

   
Photographies 15 : L’entrée du Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände

 

Visite du Memorium des procès de Nuremberg

Le palais de justice de Nuremberg est connu pour avoir abrité le premier tribunal militaire international pour juger les grands criminels de guerre allemands entre le 20 novembre 1945 et le 1er octobre 1946. Aujourd’hui, la salle d’audience 600 est ouverte au public, qui peut la découvrir, accompagné d’un guide ou seul, et le troisième étage du palais de justice abrite une exposition permanente retraçant l’histoire des différents procès ayant eu lieu à Nuremberg (après le procès organisé par le tribunal militaire international, les procès dits « successeurs » organisé par le tribunal militaire américain) et l’histoire de la justice pénale internationale. L’une des particularités du palais de justice est cependant que, loin d’être seulement un musée, il encore en activité et rend la justice au nom du gouvernement de Bavière.

 
Photographies 16 : Entrée du Memorium

 

La salle d’audience n° 600, un lieu de justice

À la suite de la conférence interalliée de Londres, qui institue un tribunal militaire international pour juger les grands criminels de guerre nazis, l’Union Soviétique et les États-Unis s’opposent sur le lieu du procès à venir. Pour les Soviétiques, il doit se dérouler dans l’ancienne capitale du Reich, dans leur zone d’occupation. De leur côté, les Américains refusent, préférant la ville de Nuremberg, avec succès puisque Staline renonce à Berlin lors de la conférence de Potsdam. Les autorités américaines font toutefois deux concessions : le siège permanent du tribunal est fixé à Berlin, ainsi que la séance d’ouverture.
Pour ce premier grand procès international de dirigeants d’un État, le choix de Nuremberg peut sembler symbolique. Il a, en tout cas, été analysé comme tel par plusieurs observateurs. Nuremberg était la ville des congrès nazis, le lieu par excellence de la puissance des mises en scène du NSDAP. Y tenir les procès contre les grands criminels de guerre était alors un moyen, pour les Alliés, de mettre le régime en accusation à partir de la ville préférée d’Hitler et d’y clore une décennie de racisme d’État ouverte avec les lois antisémites de 1935. Mais en fait, pour l’armée américaine, c’est avant tout d’un point de vue matériel que Nuremberg était un lieu adéquat. D’une part, le palais de justice, la prison qui lui est reliée par un tunnel, l’hôtel de ville et le Grand Hôtel n’avaient  pas été détruits par les bombardements alliés sur la ville et les usines d’armement. D’autre part, Nuremberg se situe en position centrale sur le territoire allemand, est bien desservie par les voies de communication, et se trouve dans la zone d’occupation américaine.
La salle 600 est choisie par l’armée américaine car elle est la plus spacieuse. Cependant, encore trop exiguë pour accueillir les quatre délégations de procureurs, les juges et les accusés, les installations pour le filmage (inspirées par le réalisateur John Ford, qui a travaillé pendant la guerre pour l’Office of Strategic Studies, mais qui n’est à aucun moment présent à Nuremberg), les journalistes accrédités et les visiteurs souhaitant écouter les débats et l’exposé des preuves, elle est agrandie. Le mur arrière est abattu, et une galerie supplémentaire formant un balcon est construite. Un écran est également installé pour la projection de documents10 ainsi que les éléments techniques nécessaires à la traduction simultanée lors des audiences : pupitres, câbles, circuits électriques, etc. Pour des raisons de sécurité, les fenêtres sont condamnées. Les accusés sont amenés depuis la prison voisine par un couloir la reliant au palais de justice, avant de prendre un ascenseur pour monter et entrer par la porte faisant face aux fenêtres.

Après le procès des grands criminels de guerre nazis, les Américains organisèrent douze autres procès – appelés les procès successeurs ou les procès des professionnels – dans le palais de justice de Nuremberg et ce n’est finalement qu’en 1961 qu’ils rétrocédèrent le bâtiment au Land de Bavière.

L’exposition permanente, raconter et faire réfléchir

Depuis 2010, le palais de Justice de Nuremberg accueille le Memorium, qui fait partie intégrante du Centre de documentation de la ville, situé dans l’ancien Centre des Congrès. Au troisième étage du palais de Justice, cette exposition permanente reprend les grandes étapes et les enjeux principaux du tribunal militaire international, en l’inscrivant dans l’histoire de la mise en place d’une justice internationale.
L’exposition fonctionne au moyen de grands panneaux avec des iconographies, des textes explicatifs et aussi des tableaux, des schémas, des plans au sol, des écrans interactifs et divers objets, comme l’un des bancs des accusés. L’ambition affichée est pédagogique, avec pour public premier les scolaires allemands. Les premiers panneaux rappellent les principes des conférences de Genève et de La Haye au tournant du XIXe et XXe siècle, le pacte de la Société des Nations ou encore le pacte Briand-Kellog, puis ils expliquent les principes de la charte de Londres signée durant l’été 1945 et instituant le tribunal militaire international. L’essentiel de l’exposition présente le fonctionnement du tribunal, son organisation et ses grands moments. L’attention se porte en particulier sur les différents acteurs : les juges, les procureurs – à commencer par Robert H. Jackson, le procureur américain et aussi le maître d’œuvre du procès –, les 21 accusés (le banc de l’époque constitue l’une des pièces originales de l’exposition) avec une explication des chefs d’inculpation et des stratégies de la défense, les témoins. Certains aspects techniques sont explicités, tels que la machinerie nécessaire à la traduction simultanée, la place laissée aux journalistes, le filmage du procès. Après avoir récapitulé le déroulement du procès, un panneau rend compte des verdicts et une salle de projection permet de visionner et d’écouter les témoins appelés aux procès.
La deuxième partie de l’exposition revient sur les autres procès de criminels de guerre et insère le tribunal militaire international dans une histoire plus vaste : procès successeurs, procès organisés par les autres puissances occupantes dans leur zone d’occupation, procès de Tokyo pour les criminels japonais (dont le statut reprend le statut du tribunal militaire international)… Une salle présente également le renouveau de la justice internationale dans les années 1990, à la faveur de la fin de la guerre froide, avec le tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie et le tribunal pénal international pour le Rwanda, et les liens entre la justice rendue à Nuremberg et la Cour de Justice internationale de La Haye.
Loin d’être seulement un lieu de documentation, l’exposition se veut un espace pédagogique destiné à former. Elle se termine en effet avec une vidéo dans laquelle l’ancien correspondant américain de The Stars and Stripes, Norbert Ehrenfreund11, intervient longuement devant des adolescents, pour évoquer ses souvenirs de Nuremberg, son analyse de la justice internationale et du rôle des jeunes générations pour faire vivre une certaine idée de l’homme et du droit. Ce qui n’a d’ailleurs pas été de soi, et continue d’être en débat.

Tensions autour d’un projet historique

L’histoire de la salle n° 600 et de l’exposition permanente du palais de justice est révélatrice de tensions autour de l’utilisation de cet édifice et de sa finalité avec, en toile de fond, des visions différentes entre les acteurs allemands dans la gestion du passé et de la mémoire.
En 1961, lorsque les Américains quittent le palais de justice de Nuremberg, la salle est rendue au département de Justice de la Bavière. Le Land souhaitant en faire exclusivement un lieu de justice et tourner la page du passé, la salle 600 est totalement réaménagée et les meubles sont changés. Seuls restent les murs et leurs décorations. Dans les années 1980, une nouvelle prison est également construite pour accueillir les condamnés, l’ancienne ne servant qu’aux personnes en attente de jugement. À ce moment, la seule trace du passé de la dénazification est une plaque mentionnant que s’est déroulé dans ce lieu un procès devant un tribunal militaire international.
Les choix du Land de Bavière ne sont cependant pas sans rencontrer des oppositions croissantes. Au début des années 2000, sous la pression de l’association Geschichte für Alle e.V. – Institut für Regionalgeschichte, très liée au musée de la ville de Nuremberg, il autorise ainsi que soient organisées des présentations pour les touristes, principalement étrangers et notamment américains (il n’y a alors pas réellement de demande sociale forte à Nuremberg). Dans l’escalier qui permet d’accéder à la salle du procès, six tableaux sont accrochés avec des éléments d’information sur l’histoire du lieu, en anglais et en allemand. Mais, pour l’association et la ville de Nuremberg, il faut aller plus loin. Après plusieurs années, un nouveau compromis est élaboré, permettant la mise en place de l’exposition située au 3e étage du bâtiment, avec des financements venant de la ville, de l’état de Bavière et du gouvernement fédéral.

 
Photographies 17 : La salle d’audience 600, aujourd’hui

 

Aujourd’hui, la situation du palais de justice est encore loin d’être définitivement réglée. En effet, le compromis passé entre la Bavière et la ville de Nuremberg reste précaire. La municipalité, ses équipes culturelles et l’association Geschichte für Alle e.V. – Institut für Regionalgeschichte, souhaitent voir agrandi le Memorium. Ils veulent aussi que la salle 600 soit exclusivement consacrée à l’accueil de visiteurs. De son côté, le comité scientifique qui dirige le Memorium a pour projet de monter une Académie des principes de Nuremberg, une sorte d’école de droit et de justice internationale. Sans succès pour l’instant, la Bavière refusant de céder le lieu. Reste cependant que, dans cette perspective de basculement progressif du palais de justice d’une fonction judiciaire à une fonction d’histoire, le Memorium peut être considéré comme le témoin d’une transition entre une période marquée par la volonté de tourner la page du passé et une autre dans laquelle ce passé est redécouvert et valorisé.

Bibliographie :

http://www.gnm.de
Bernhard Deneke, Rainer Kahsnitz (éd.), Das Germanische Nationalmuseum. Nürnberg 1852–1977. Beiträge zu seiner Geschichte, Munich/ Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1978.
François Delpla, Nuremberg : face à l’Histoire, Paris, L’Archipel, 2006.
Eckart Dietzfelbinger, Gerhard Liedtke. Nürnberg – Ort der Massen: das Reichsparteitagsgelände : Vorgeschichte und schwieriges Erbe. Berlin, Ch. Links, 2004.
Hilary Earl, The Nuremberg SS-Einsatzgruppen Trial, 1945-1958. Atrocity, Law, and History, Cambridge University Press, Cambridge, 2009.
Ernst Eichhorn, Kulissen der Gewalt: das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg, Munich, Hugendubel, 1992.
Antoine Garapon, Des crimes qu’on ne peut ni punir ni pardonner : Pour une justice internationale, Paris, Odile Jacob, 2002.
Leon Goldensohn, Les entretiens de Nuremberg, Un psychiatre face aux criminels de guerre nazis, Paris, Flammarion, 2005.
G. Ulrich Großmann, Germanisches Nationalmuseum – Führer durch die Sammlungen,  Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 2001.
Irmtraud von Andrian-Werburg, Das Germanische Nationalmuseum: Gründung und Frühzeit. Begleitheft zur Ausstellung. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 2002.
Kosfeld Anne G., « Nürnberg », in: Etienne François, Hagen Schulze (éd.), Deutsche Erinnerungsorte, vol. 1, Munich, Beck, 2003, p. 68-85.
Léon Poliakov, Le Procès de Nuremberg, Paris, Julliard, 1971.
Alexander Schmidt, Geländebegehung. Das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg, Nuremberg, Sandberg Verlag, 42005.
Telford Taylor, Procureur à Nuremberg, Paris, Seuil, 1998.
Markus Urban, Die Konsensfabrik. Funktion und Wahrnehmung der NS-Reichsparteitage 1933-1941, Göttingen, V&R, 2007.
Annette Wieviorka, Le procès de Nuremberg, Paris, Liana Levi, 1995.
Siegfried Zelnhefer, Die Reichsparteitage der NSDAP. Geschichte, Struktur und Bedeutung der größten Propagandafeste im nationalsozialistischen Feierjahr, Nuremberg, Korn & Berg, 1991.
The nazi party rally grounds in Nuremberg. A short guide, Nuremberg, 2009.
Fascination and Terror. Documentation Centre, Nazi party Rally grounds Nuremberg, Dokumentationszentrum, Nuremberg, 2006. [catalogue de l’exposition permanente]

Ce compte rendu est le résultat d’un travail collectif de :

9 encadrants
Anne COUDERC
Corine DEFRANCE
Isabelle DAVION
Maryvonne LE PULOCH
Josette MATEESCO
Alice TAJCHMAN
Fabrice VIRGILI
Éva WEIL
Annette WIEVIORKA

18 étudiants et jeunes chercheurs

Denise BARTFELD
Tal BRUTTMANN
Béranger CAUDAN-VILA
Jessica COHEN
Clément COUSTENOBLE
Latéfa FAÏZ
Romain FAURE
Hennig FAUSER
Annette GONDELLE
Bernard LUDWIG
Céline PAILLETTE
Anne PASQUES
Guillaume PAGÈS
Raymond PAQUET
Clément RILLON
Régis SCHLAGDENHAUFFEN
Antonin TISSERON
Bérénice ZUNINO

  1. « Le combattant » []
  2. Jusqu’en 1934, année où ils sont dissous et leur chef, Ernst Röhm, exécuté, lors de la « nuit des Longs Couteaux » du 29 au 30 juin 1934. []
  3. À l’initiative d’Albert Speer et Joseph Goebbels, le champ de Zeppelin est entouré de projecteurs aériens orientés vers le ciel, qui forment une coupole de lumière lorsque les faisceaux se croisent. []
  4. Décédé en 1934 []
  5. 1906-1979 []

Images de la nation. Contribution de l’œuvre d’art à la réflexion sur l’identité dans les pays de langue allemande

Texte d’Emmanuel Béhague

Date : 1er au 3 décembre 2011

Lieu : Strasbourg

Organisateur : Emmanuel Béhague

Programme : Mise(s) en scène de la nation dans l’espace franco-allemand. Relectures contemporaines des grandes œuvres du XIXe siècle

Du 1er au 3 décembre 2011 s’est tenu à la Maison Interuniversitaire des Sciences de l’Homme-Alsace le colloque international « Images de la nation. Contribution de l’œuvre d’art à la réflexion sur l’identité dans les pays de langue allemande » organisé dans le cadre du Plan Formation Recherche CIERA « Mise(s) en scène de la nation dans l’espace franco-allemand. Relectures contemporaines des grandes œuvres du XIXe siècle » (Université de Bayreuth, Tours, Lyon II et Strasbourg). La manifestation a été par ailleurs soutenue par le Conseil scientifique de l’Université de Strasbourg, l’EA 1341 « Mondes germaniques » et le Conseil Général du Bas-Rhin.

Mise en scène du monde ou elle-même objet d’une mise en scène, l’œuvre d’art peut être envisagée comme le véhicule d’un discours national ou nationaliste explicite (instrumentalisation de l’art à des fins idéologiques). De manière plus fondamentale cependant, elle participe implicitement à la construction, à la consolidation ou au contraire à la remise en cause d’une « conscience nationale » (Nationalbewusstsein) et contribue ainsi, selon les modalités qui sont propres au genre auquel elle est rattachée, à la construction de l’imaginaire collectif autour de l’idée de nation.

Selon les contextes politiques et culturels dans lesquels elle s’inscrit, divers modèles de ce discours de l’œuvre d’art sur l’identité, la mémoire et l’histoire collectives peuvent être mis en évidence, qui dépassent la production d’un contenu affirmatif telle qu’elle pouvait par exemple caractériser les relectures picturales et théâtrales des mythes nationaux au XIXe siècle. L’exacerbation du discours national à travers l’art durant la période national-socialiste interdisant désormais les modalités trop explicites de l’expression d’une identité nationale, les articulations possibles entre l’œuvre d’art et les problématiques identitaires se diversifient et se complexifient au fil des divers contextes politiques jusqu’à la période actuelle, dans laquelle la mondialisation et les ensembles supranationaux constituent un cadre nouveau. Cette diversité a été clairement mise en évidence par les communications des quatorze participants au colloque (le professeur Ulrike Hass, directrice du département d’études théâtrales de la Ruhr-Universität de Bochum a malheureusement dû renoncer au dernier moment à sa participation pour raison de maladie), spécialistes de diverses disciplines, ce qui a permis de mettre en évidence des convergences et des parallèles entre les formes artistiques.

La question de la fonction de représentation nationale allouée à l’art a été, du point de vue des structures de production artistique, plus particulièrement évoquée dans les communications d’Anaïs Feyeux (Pour ne plus être le miroir de l’Allemagne. L’émancipation de la photographie dans la seconde moitié des années 50), consacrée aux conditions commerciales et institutionnelles de la renaissance de la photographie allemande et de Jacques Poumet (Nation et arts plastiques en RDA), qui a rappelé de quelle manière les œuvres picturales en RDA ne peuvent se comprendre sans une prise en compte de la tentative de créer, dans les années 60 et 70, une « nation socialiste ». Par ailleurs, la plupart des contributeurs se sont attachés à décrire et à analyser une production ou l’œuvre d’un artiste de manière précise et selon la problématique du colloque.

La question de l’emploi contemporain des symboles et des mythes nationaux a occupé une place importante dans les communications et les nombreux débats qui leur ont fait suite. C’est notamment le cas dans la communication de Barbara Lafond, (Gegenläufigkeit der Alpen-Diskurse in der Schweizer Malerei des 20. Jahrhunderts. Integrativer Alpen-Mythos, identitätsstiftende Alpen-Emblematik und ihre korrosiven Gegendiskurse), qui a permis d’aborder la question de la représentation du mythe alpestre d’un point de vue diachronique. Emmanuel Béhague ( La mise en scène de Die Hermannsschlacht de Kleist par Claus Peymann (1982) dans le contexte du débat sur l’identité ouest-allemande) a mis en évidence de quelle manière les symboles nationaux sont employés sur la scène de théâtre de manière critique mais détabouisée au moment où s’exprime en RFA, dans les discours politique, journalistique et historiographique, une volonté de normalisation du rapport de l’Allemagne à son passé, dans une conscience néanmoins marquée de la culpabilité. A cette présentation fait écho la contribution de Fabrice Malkani consacrée à une autre œuvre de Kleist („Ein Erisapfel in unsern ästhetischen Gesellschaften“ ? Image(s) de la nation dans la relecture du Prince de Hombourg par Ingeborg Bachmann et Hans Werner Henze (opéra de 1960), dans la mise en scène de Nikolaus Lehnhoff (Munich 1994)),illustrant le principe d’une relecture contemporaine qui s’affranchit des lectures nationales voire nationalistes dont celle-ci a pu faire l’objet au cours de l’histoire. Enfin, Harald Kunde ( Klio im Kostüm. Rollenspiel und Rebellion im Werk von Neo Rauch) a pu montrer de quelle manière le peintre Neo Rauch créé à travers la récurrence de certains motifs (autour de l’architecture par exemple) une nouvelle sémantique symbolique qui renvoie à sa propre biographie dans les années 60 70 en RDA, et donc à un état qui, dans cette période, s’efforce d’inventer une « nation socialiste ». Un lien pertinent a pu également être fait avec la génération précédente de peintres en RDA, présentée par Jacques Poumet.

La question du rapport entretenu à l’histoire nationale tel que le véhicule l’œuvre, que cette histoire soi ou non objet direct de la représentation (filmique, théâtrale, picturale), était également essentielle dans la problématique de colloque. En évoquant diverses productions théâtrales et cinématographiques importantes dans le parcours de Peter Zadek, Mathias Warstat (Heiße Jahre, kalte Zeiten: Reflexionen des Nationalen in Theaterarbeiten von Peter Zadek) est pour sa part sur le revenu sur le rapport complexe entretenu par le metteur en scène à l’histoire allemande, du fait de sa biographie. La question de la représentation de l’Histoire a été abordée par Lucile Dreidemy (30 ans après – Le film scandale « Staatsoperette » ou la difficile remise en question des mythes et tabous liés à la dictature autrichienne). Son analyse a montré par quel biais s’opère cette représentation – celle du Chancelier Dollfuß en l’occurrence – notamment à travers l’emploi du grotesque et la reprise de certains clichés empruntés à la caricature iconographique. Elle a pu également problématiser cette démarche critique : l’art, lorsqu’il reprend de telles représentations déjà connues, ne contribue-t-il pas finalement à confirmer le mythe ? On retrouve dans la communication de Michael Lück une même problématisation de la possibilité d’une représentation dans le cinéma contemporain, ce qui a été montré à l’exemple du film Der Untergang, dans lequel les moyens esthétiques contribuent à la construction d’une pseudo-authenticité. Son approche critique du matériau l’a notamment amené à plaider pour une intégration dans les sciences historiques d’une historiographie des représentations de l’Histoire, thèse qui a permis un débat très intéressant avec le public. Valérie Carré ( Der Räuber de Benjamin Heisenberg ou l’Autriche « surmoderne »), pour sa part, a présenté une analyse du film Der Räuber de Benjamin Heisenberg, inspiré d’un fait divers des années 80 transposé dans le présent. En partant des stratégies de récit, des éléments récurrents et du traitement de l’espace, elle a montré en quoi le film développe implicitement une réflexion sur l’identité autrichienne ainsi que sur l’appréhension même de cette identité.

Une dimension importante du colloque a enfin été l’exploration du lien étroit entre la remise en cause des constructions identitaires et la réflexion d’un genre artistique sur ses propres formes. Ces aspects ont été particulièrement creusés par la communication d’Hubert Klocker sur l’actionisme viennois ( Die österreichische Exilregierung. Wiener Aktionismus und Berlin), qui a mis en évidence la radicalité du geste d’opposition d’artistes tels que Günter Brus et Otto Muehl par rapport à la situation politique et culturelle autrichienne au tournant des années 70. En accordant son intérêt à trois groupes pratiquant un théâtre « hors les murs » – Theater Antagon, Theater Anu, Rimini Protokoll – Eliane Beaufils (Le jeu avec les imaginaires collectifs dans les théâtres hors établissements en Allemagne) a fait apparaître de quelle manière des pratiques délibérément situées en dehors d’une institution théâtrale s’inspirent pourtant des modes de jeu et de l’esthétique des théâtres « traditionnels » tout en s’efforçant de donner forme à des collectifs nouveaux.Enfin, deux contributions ont été consacrées à Christoph Schlingensief, témoignant ainsi de l’importance de cet artiste décédé en 2010 dans le paysage artistique contemporain. Kerstin Hausbei (Mettre en scène l’Autriche : ‘Bitte liebt Österreich’ de Christoph Schlingensief) a ainsi analysé une performance présentée en 2000 dans le cadre des Wiener Festwochen. Reprenant le principe de l’émission « Big Brother » en installant un container près de l’opéra de Vienne, Schlingensief thématisait la situation autrichienne au moment de la participation du FPÖ au gouvernement. Franziska Schößler (Nationale Mythen und ästhetischer Widerstand: Christoph Schlingensiefs differenzielle Wiederholung von Geschichte), enfin, s’est pour sa part attachée à analyser le principe de répétition des symboles nationaux mais aussi et surtout d’autres formes artistiques à l’intérieur de la performance chez Schlingensief, notamment dans le spectacle Atta Bambi Pornoland.

La densité des communications, leur mise en relation autour de la problématique choisie ainsi que la vivacité des débats témoignent de la qualité scientifique de la manifestation. Une publication des communications est en préparation, sous la forme d’un volume enrichi d’autres contributions et, autant que le permettra son financement, d’éléments iconographiques.

“Religion” im historischen Diskurs der Frühen Neuzeit

Date : 03 –  04 décembre 2010

Lieu :Erfurt (Allemagne)

Organisateurs : Susanne Rau (Professeur, Université Erfurt) et Gérard Laudin (Professeur, Université Paris-IV La Sorbonne)

Programme : Histoire – Pouvoir – Religion

 

Im Mittelpunkt des Workshops, der im Pagenhaus von Schloss Friedenstein (Forschungszentrum Gotha der Universität Erfurt) veranstaltet wurde, stand das spannungsvolle Wechselverhältnis von „Religion“, „Macht“ und „Geschichte“. In sechs Vorträgen ging man frühneuzeitlichen Formen des Gebrauchs von historischem Wissen nach und diskutierte den jeweiligen Entstehungszusammenhang. Wenn von „historischem Wissen“ gesprochen wurde, stand dahinter auch die Frage nach der Ausbildung wissenschaftlicher Methoden und Weltbilder und inwiefern sich ihre Durchsetzung erklären lässt.

Dem Treffen, an dem neben Historikern und Historikerinnen auch Theologen, ein Ethnologe und ein Germanist teilnahmen, werden weitere Arbeitsgespräche folgen. Das Ziel der Veranstalter, Susanne Rau (Erfurt) und Gérard Laudin (Paris), ist es, jungen Wissenschaftler/innen ein Forum zu bieten, um sie an eine für das Frühjahr 2012 geplante internationale Tagung zum Verhältnis von Religion und frühneuzeitlicher Geschichtsschreibung heranzuführen. Darüber hinaus war dieses Treffen eine Fortsetzung von zwei Tagungen über historische Bezüge und politische Modelle imperialer Macht in Europa (Versailles 2008) und über politische Mythologien und die Entwicklung von nationalem Bewusstsein in der Frühen Neuzeit (Madrid 2009). Neben Nachwuchswissenschaftlern stehen die Workshops auch fortgeschrittenen Wissenschaftlern offen.

PETER VOGT (München) sprach über ein Kapitel aus seiner abgeschlossenen Habilitationsschrift Kontingenz und Zufall, in welchem er die Verwendung des wechselseitigen Topos von virtù und fortuna innerhalb der Frühen Neuzeit untersucht. Zunächst ging er auf unterschiedliche frühneuzeitliche Konzepte von Geschichte ein, die er dann mit den „fortunadominierten“ (J.G.A. Pocock) Geschichtsauffassungen der italienischen Renaissance in Beziehung setzte. An Werken von Leon Battista Alberti, Niccolò Machiavelli, Francesco Guiccardini und anderen arbeitete Vogt heraus, dass sich diese Autoren zum einen gegen die spätantik-christliche „Einhegung“ der Fortuna wendeten und sich zum anderen an römisch-antike Autoren wie Cicero und Seneca anschlossen. Schließlich wies Vogt darauf hin, dass auch im „Herbst der Renaissance“ und im Barock ein Weiterleben des Topos von virtù und fortuna zu beobachten ist. Die Untersuchungsbeispiele dieser Zeitepochen entnahm Vogt unter anderem Werken des elisabethanischen Theaters sowie der deutschen und spanischen Literaturgeschichte des Barocks.

MILAN WEHNERT (Tübingen) ging einem einzelnen Fall aus der französischen Byzantinistik der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts nach. Wehnert zeigte, wie der französische Theologe Isaac Habert in der Edition eines byzantinischen Ritualkompendiums neue methodische Wege einschlug, indem er Rituale der griechisch byzantinischen Kirche in einen spezifischen historischen Zusammenhang einordnete und jedes Aufzeigen einer Überlegenheit der lateinischen Kirche unterließ. Wehnert machte deutlich, dass dieses methodische Vorgehen, so verwandt es zunächst mit modernen wissenschaftlichen Arbeitsmethoden erscheint, dazu diente, Wissensbestände zu erzeugen, die in der zeitgenössischen Auseinandersetzung der Sorbonne mit dem Jansenismus eingesetzt werden konnten. Wehnert argumentierte, es sei Habert in der historischen Kontextualisierung des byzantinischen Ritualkompendiums darum gegangen, ein „organisches Geschichtskonzept“ zur Legitimation der katholischen Monarchie herauszuarbeiten, um auf diese Weise den Jansenismus als künstlich-diskontinuierlich zu delegitimieren.

Um konkurrierende Ansprüche ging es auch MARKUS SCHOLZ (Heidelberg) in seiner Analyse der von Diego de Córdoba y Salinas verfassten Chronik des spanischen Vizekönigreichs Peru. Als kreolischer Franziskanerbruder beschrieb Fray Diego das Leben seiner Ordensbrüder gemäß den Idealen der Franziskaner und blieb in dieser Hinsicht in den üblichen Bahnen der Ordenschroniken, die der Bildung und Erbauung des Nachwuchses dienten. Außergewöhnlich an der umfangreichen Chronik sei hingegen die Tatsache, dass sie als einzige der südamerikanischen Chroniken nach ihrer Vollendung gedruckt wurde. Scholz erklärte dies mit dem Ziel von Fray Diego, die Leistungen des Franziskanerordens in der Missionierung Südamerikas gegenüber den Konkurrenzorden der Dominikaner, Mercedarier und Augustiner (später auch den Jesuiten) ins rechte Licht zu rücken. Schließlich wies Scholz auch darauf hin, dass sich die Chronik auch zur Profilierung einer kreolischen Identität einsetzen ließ, so dass das Werk im Ganzen gesehen sehr unterschiedliche Zielrichtungen besessen habe.

Im Unterschied zu dieser um das Handeln und die Interessen einzelner historischer Personen kreisenden Perspektive untersuchte CHRISTIAN WEDOW (Rostock) theologische Diskurse, die in den Jahren zwischen 1600 und 1648 aus dem Alten Reich nach Schweden importiert wurden. Eine wichtige Rolle nahm hierbei neben den Universitäten und schwedischen Studenten an der Universität von Rostock, die nach der Rückkehr in ihre Heimat das lutherische Wissen verbreiteten, der heimische Buchmarkt ein. Innerhalb seiner Analyse dieses für die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts bisher kaum erforschten Wissenstransfers ging Wedow besonders auf die Rezeption einzelner Diskurse durch den schwedischen Adel ein. Anhand von Schriften, die sich zum einen in den Verzeichnissen adeliger Bibliotheken finden und die zum anderen in den breiteren Schichten der Bevölkerung verbreitet waren, wies Wedow darauf hin, dass die Ausbreitung des Luthertums in Schweden langsamer, widersprüchlicher und diskontinuierlicher verlief als dies in der Forschung üblicherweise angenommen wird.

CLARISSE ROCHE (Paris) rückte mit ihrer Untersuchung des weit verbreiteten antijesuitischen Breve Colloqvivm Iesuiticvm wieder einzelne Protagonisten in den Mittelpunkt der Diskussion. Anhand von Christian Francken und Paulus Florenius zeigte sie, wie beide ihre polemischen Angriffe gegen die katholische Kirche und den Jesuitenorden in jeweils unterschiedlicher Weise auf historisch-versachlichten Analysen aufbauten – ein Argumentationsmuster, das Roche als „argument historique“ bezeichnete. Während Florenius die Entstehung des Lichtfestes aus heidnisch antiken Bräuchen herleitete, relativierte Francken den Absolutheitsanspruch der katholischen Kirche durch einen Vergleich mit der japanischen Glaubenswelt. Der außerordentliche Erfolg des Werks führte sich indes darauf zurück, dass die Autoren ihre Kritik an dem Jesuitenorden und der katholischen Kirche als ehemalige Jesuiten übten, was ihnen eine besondere Authentizität verlieh.

DAMIEN SÉVENO (Erfurt/Lyon) ging dem Bauernkrieg von 1525 als einem „lieu de mémoire allemand“ nach. Über die Jahrhunderte hinweg bewegte sich die Erinnerung an dieses einschneidende Ereignis der deutschen Geschichte zwischen den Polen einer „légende noire“, in der die Schrecken der Erhebung in den Vordergrund gerückt und einer „légende dorée“, in der freiheitliche Ziele der Aufständigen betont wurden. In diesem Sinne gab Séveno einen Ausblick auf seine Dissertation, in der er mit Hilfe eines diskurs-, kultur- und politikgeschichtlichen Zugangs die widerstreitenden Aneignungen des Bauernkriegs in Deutschland herausarbeiten möchte, um auf diese Weise ein Licht auf die unterschiedlichen Bedingungen und Ziele in der Auseinandersetzung mit einem Stück der Vergangenheit zu Tage zu fördern.

In der Schlussdiskussion wurde von Rau auf das paradoxe Nebeneinander von „Modernem“ und „Vormodernem“ im historischen Diskurs der Frühen Neuzeit aufmerksam gemacht, das die Vereinbarkeit von Gegensätzen als ein Spezifikum dieser Epoche erscheinen lässt. Ebenso warnte sie vor einer Teleologisierung modern erscheinender Phänomene wie der Ausbildung eines historisch-kritischen Umgangs mit Texten. Laudin merkte daran anschließend an, dass insbesondere das auf Thomas S. Kuhn zurückgehende Modell des Paradigmenwechsels in dieser Hinsicht ein alternatives Erklärungsmodell aufgezeigt habe, das auch geeignet sei, um Veränderungsprozesse im Verhältnis von „Religion“ und „Geschichte“ angemessener beschreiben zu können. Für den kommenden zweiten Workshop, der im März in Paris stattfinden wird, wurde von Ulman Weiß angeregt, kontrastive Gegensätze in den Blick zu nehmen, um so zum Beispiel das religiös Nonkonforme und konfessionelle Auseinandersetzungen in der frühneuzeitlichen Geschichtsschreibung mit in die Diskussion einzubeziehen.

Insgesamt zeigte sich auf der Tagung eine breit gefächerte Themenvielfalt, wobei die meisten Beiträge sich dem Spannungsverhältnis von „Religion“ und „Geschichte“ widmeten (Vogt, Wehnert, Schulz, Roche). Andere ordneten sich dagegen mehr in den Komplex „Religion“, „Macht“ und „Erinnerung“ ein (Wedow, Séveno). Deutlich wurde, dass die Ausbildung wissenschaftlicher Methoden nicht unbedingt im Widerspruch zu christlich-religiösen Weltbildern stehen musste, sondern dass diese durchaus ihre Entwicklung befördern konnten. Für die Erforschung der Geschichte der Geschichtsschreibung hat sich dagegen ein Forum etabliert, welches ebenso internationale und nationale Nachwuchswissenschaftlerinnen und Nachwuchswissenschaftler miteinander ins Gespräch bringt wie es auch eine wohl in dieser Form kaum wieder anzutreffende Möglichkeit darstellt, junge Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler an eine große Tagung heranzuführen.

Konferenzübersicht:

Peter Vogt (München): Virtù vince fortuna: Zur Ideengeschichte eines Topos in der frühen Neuzeit

Milan Wehnert (Tübingen): APXIEPATIKON (Paris 1643) – ein Liber pontificalis Ecclesiae Graecae der Sorbonne und die historische Kontextualisierung des religiösen Anderen bei Isaac Habert

Markus Schulz (Heidelberg): Religion im Dienste Spaniens und Perus – die Crónica Franciscana de las Provincias del Perú (Lima, 1651) von Fray Diego de Córdoba y Salinas

Christian Wedow (Rostock): Die Rolle von politischer Macht bei der Etablierung des Luthertums in Schweden

Clarisse Roche (Paris): L’argument historique comme ferment de la polémique anti jésuite à Vienne dans le Breve Colloquium de 1579

Damien Séveno (Erfurt/Lyon): Les représentations de la Guerre des Paysans de 1525 dans les pays germaniques du XVIe siècle à nos jours

Schlussdiskussion

Les enjeux religieux du discours historique à l’époque moderne

Date : 18-19 mars 2011

Lieu : Centre Malesherbes et Maison de la Recherche de Paris-Sorbonne (Paris)

Organisateur : Gérard Laudin (professeur, université de Paris IV-La Sorbonne) ; Susanne Rau (professeure, université d’Erfurt).

Programme : Histoire, pouvoir et religion
Avec le concours de : Université d’Erfurt, Université Paris IV-La Sorbonne, groupe de recherche international « Histoire et pouvoir » du Centre de Recherche du Château de Versailles (CRCV), Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’Allemagne (CIERA)
L’ouverture de ces deux journées de travail en atelier est assurée par Monsieur Gérard Laudin et Madame Susanne Rau qui rappellent que ce séminaire s’inscrit dans la perspective des travaux du « workshop » qui s’est tenu les 3 et 4 décembre 2010 au Forschungszentrum Gotha der Universität Erfurt et que l’ensemble de ce travail de recherche doit se conclure par un colloque international sur le même thème prévu au printemps 2012 .

 

Les trois communications du vendredi 18 mars ont été consacrées à des aires géographiques très variées : la résistance confessionnelle par l’historiographie saxonne à l’époque thérésienne, le va-et-vient historique comme modèle interprétatif à l’époque de la Réforme et le Syllabus de Jean Hotman dans la France du début du XVIIe siècle ont tour à tour fait l’objet d’analyses précises.
La première communication de Monsieur Sever Cristian Oancea (Francfort-sur le-Main) intitulée « Résistance confessionnelle par historiographie. Georg Jeremias Haner et l’historiographie saxonne à l’époque thérésienne » s’intéressait plus particulièrement aux Etats transylvains qui, malgré la reconnaissance confessionnelle obtenue avec le Leopoldinum (1691), sont confrontés au militantisme confessionnel habsbourgeois. Dans ce contexte, le discours historiographique saxon devint de plus en plus polémique car il servait à défendre et à justifier les libertés confessionnelles,  mais aussi les privilèges et l’identité luthérienne face aux agressions du pouvoir catholique. C’est Georg Jeremias Haner 1707-1777), évêque de l’Eglise luthérienne transylvaine, qui incarne la résistance à cet « attentat » contre la foi des Saxons, pour reprendre ses propres termes. Son ouvrage, De scriptoribus rerum Hungaricarum et Transilvanicarum… paru en 1774 à Vienne,  est un véritable plaidoyer en faveur des privilèges du clergé et les libertés des Saxons. Historiographie très polémique au service des droits légitimes du clergé saxon, son œuvre s’oppose aussi à la politique fiscale autrichienne et au militantisme catholique de Marie-Thérèse d’Autriche.
La seconde communication présentée par Marc Mudrak (Paris/Heidelberg) et intitulée « Geschichte als Deutungsmuster für das Jetzt – das Jetzt als Deutungsmuster für die Geschichte. Altgläubige Wahrhnehmungen der frühen Reformation in Deutschland » s’intéresse à la construction de l’histoire à travers le va-et-vient interprétatif entre passé et présent qui caractérise les premières années de la Réforme. Le discours historique des partisans de l’Eglise romaine présente en effet plusieurs caractéristiques : d’une part, l’histoire, sur la base des anciennes hérésies de Wycliffe et de Hus, offre des modèles interprétatifs qui permettent de s’en prendre à la nouvelle hérésie luthérienne, d’autre part l’idéalisation du passé de l’Eglise et de la tradition offre une vision particulièrement sombre de l’époque actuelle sur fond de certitude eschatologique. Mais les victoires sur les hérésies passées constituent autant de preuves de victoires de l’Eglise catholique qui promettent aussi  la victoire sur l’hérésie actuelle. Et l’intégration eschatologique de l’époque contemporaine  fait de l’hérésie luthérienne un des signes de fin des temps envoyés par Dieu à une Eglise romaine qui tire de son histoire même la certitude de son élection divine.
La communication de Mona Garloff (Francfort-sur-le Main) nous transporte en France au début du  XVIIe siècle : « Jean Hotmans Bibliographie des Syllabus als Projekt einer Geschichtsschreibung der Irenik um 1600 ». Jean Hotman (1552-1636) se situe dans une perspective irénique qui débute avec l’humanisme (Erasme notamment) et dont on trouve de nombreux exemples en France à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Dans son Syllabus, il remet au goût du jour des auteurs déjà anciens afin de trouver dans ce recours au passé des modèles susceptibles d’apporter des solutions aux conflits actuels. La bibliographie du Syllabus devient ainsi une sorte de ‘lieu de mémoire’ dans lequel le compilateur tente d’utiliser l’historiographie comme moyen d’influer sur le présent : les éléments historiographiques constituent alors les pierres d’un édifice censé dépasser les clivages confessionnels.
La seconde journée de cet atelier a été consacrée d’abord aux relations complexes qu’entretiennent l’index, la censure et l’historiographie, puis à la recherche historique dans le cadre de l’érudition monastique au début du XVIIIe siècle et enfin aux enjeux confessionnels, scientifiques et pédagogiques de l’historiographie chez les jésuites.
La communication d’Andreea Bader (Münster) s’intéresse plus particulièrement à l’historiographie dans le contexte de l’index, de l’Inquisition et de la censure : « Index, Zensur und Historiographie in der Res publica literaria cartholica ». L’écriture de l’histoire et la réception des schémas historiques dépend en effet des autorités romaines qui se veulent l’instance unique qui décide de la vérité historique. Mais l’acte même de « censure » conduit à une nécessaire et permanente adaptation de la notion d’histoire qui est ainsi intimement liée au présent. A partir de l’institution d’une Congrégation de l’Index en 1571, l’écriture de l’histoire  prend un caractère nouveau : une analyse de l’influence de cet organe de censure grâce à une détermination systématique des critères élaborés, une étude des auteurs et de leurs réactions face à cette censure permet de mettre en évidence leur participation active à la construction historique, voire leur instrumentalisation au bénéfice de cette Res publica literaria catholica.
L’exposé de Thomas Wallnig (Vienne) « Geschichtsforschung und Ordensgelehrsamkeit in ‘Österreich’, ca. 1700 – ca. 1750 » porte sur la recherche historique et l’érudition monastique en ‘Autriche’ et s’intéresse à la correspondance des frères Pez dans le cadre d’un projet plus global intitulé : « Lumières monastiques et la république des lettres bénédictines ». Au début du XVIIIe siècle, les Etats des Habsbourg sont en quête d’identité historique : dans ce contexte, la religion constitue en quelque sorte une substructure métaphysique qui permet une mise en scène massive et efficace de la ‘Pietas Austriaca’, l’Eglise constituant un allié de plus en plus important.  Les couvents et les ordres religieux jouent un rôle essentiel dans cette évolution. L’analyse critique des sources les amène à formuler la question de la  conception de l’histoire, la problématique de l’historicité. En effet, la critique historique entraîne la nécessité de considérer la possibilité d’un développement humain : en perdant sa place d’objet de considération théologique, l’histoire devient peu à peu dynamique.
Présentée par Aurore Arnaud (Paris), la dernière communication s’intéresse aux jésuites allemands : « De la Germania sacra à la Weltgeschichte : les jésuites allemands dans l’historiographie catholique  du XVIIIe siècle : enjeux confessionnels, scientifiques et pédagogiques. » Etudiant plus particulièrement la place des Rudimenta Historica de Maximilian Dufrène parus à Augsbourg en 1726, cette contribution montre que ce manuel destiné aux classes des collèges de la Province Germanique Supérieure révèle un positionnement historiographique particulier et présente les enjeux auxquels sont confrontés les collèges jésuites qui, marqués par le fort centralisme romain, s’insèrent dans les réseaux catholiques européens : ils sont ainsi indissociables des évolutions du Saint-Empire (confessionnalisation) et du XVIIIe siècle (Aufklärung).  L’insertion dans les courants catholiques romains, la spécificité germanique de l’ouvrage et le tournant marqué par ce manuel dans le sens de la Frühaufklärung constituent les axes principaux de cette ultime communication.
Ces deux journées se sont achevées sur un commentaire de Jean-Claude Colbus (Paris IV-La Sorbonne) qui, après avoir repris les arguments des différentes contributions, a mis l’accent sur l’importance de ces études historiographiques qui révèlent la difficulté, pour ne pas dire l’impossibilité de voir échapper l’écriture de l’histoire à une instrumentalisation à des fins partisanes : la légitimation du présent a conduit bien souvent à une volonté de régulation du discours historique où la force de l’imaginaire joue un rôle prépondérant. Car quelles que soient les époques, le travail historique ne reflète-t-il pas plus que d’autres l’histoire de l’historien et sa propre époque ?
A la fin de ces deux jours de travaux, les participants ont évoqué pour finir, dans le cadre d’un tour de table informel, un certain nombre d’aspects de l’historiographie susceptibles de faire l’objet des prochaines réunions et du colloque qui doit se tenir au printemps 2012.
Compte rendu rédigé par Jean-Claude Colbus.

Annette Schläfer

Annette Schläfer est documentaliste et webmaster au CIERA.

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