Archives de catégorie : Cultures, arts et sociétés

La Réforme et ses conséquences : Approches plurielles et transdisciplinaires

Date : du 25/11/2016 – 18/05/2017
Lieu : Paris
Programme : La Réforme, 1517-2017: Quel héritage pour l’Europe? 
Organisateurs : Marie-Thérèse Mourey, Frédérique Harry (Paris-Sorbonne), Chrystal Vanel
(GSRL), Thomas Maissen, Rainer Babel (IHA)

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Politiques économiques et vie des entreprises pendant la Première Guerre mondiale – Wirtschaftsgeschichte des Ersten Weltkriegs. Ökonomische Ordnung und Handeln der Unternehmen

Date :  12–13/02/2015

Lieu : Roubaix

Organisateur : Marcel Boldorf

Titre du programme : Politiques économiques et vie des entreprises pendant la Première Guerre mondiale

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Wirtschaftsgeschichte des Ersten Weltkriegs. Ökonomische Ordnung und Handeln der Unternehmen, Teil 2: Arbeitskräfte zwischen militärischer und wirtschaftlicher Mobilisierung

Programm : Politiques économiques et vie des entreprises pendant la Première Guerre mondiale

Veranstaltungsort:      Bochum, Institut für soziale Bewegungen

Veranstalter:                  Lehrstuhl Wirtschafts- und Unternehmensgeschichte, Ruhr-Universität Bochum; Langues et cultures européennes (LCE), université Lumière Lyon 2; Institut de recherches historiques du Septentrion (IRHiS, UMR 8529), université Lille 3; Centre Roland Mousnier (UMR 8596), université Paris Sorbonne (Paris IV); Laboratoire Triangle. Action, discours, pensée politique et économique (UMR 5206); Centre de recherche sur les économies, les sociétés, les arts et les techniques (CRESAT), université de Haute-Alsace

Finanzierung:                 CIERA, Fritz-Thyssen-Stiftung

Datum:                             05.11.2015 – 06.11.2015

Von:                                   Eva-Maria Roelevink, Lehrstuhl für Wirtschafs- und Unternehmensgeschichte, Ruhr-Universität Bochum

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Le recueil de chants ecclésiastiques en Alsace dans le contexte des identités confessionnelles et nationales alsaciennes (HymnAlsace)

Date : 24-25/06/2015

Lieu : Strasbourg, Université de Strasbourg, Faculté de Théologie protestante

Organisateurs : Beat Föllmi

Titre du programme : Le recueil de chants ecclésiastiques en Alsace dans le contexte des identités confessionnelles et nationales alsaciennes

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Krieg für die Kultur ? Une guerre pour la civilisation ? : la légitimation culturelle de la guerre en France et en Allemagne (1914-1918)

Date : 09-11/10/2014

Lieu :  Paris

Organisateur :  Olivier Agard

ProgrammeKulturkritik et politique en France et en Allemagne – 1860-1933

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Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date :  21-23/05/2014

Lieu :  Paris

Organisateur :  Denise Vernery-Laplace

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

Compte-rendu de Denise VERNEREY-LAPLACE, Centre Georg SIMMEL.UMR 8131. EHESS. CNRS

Depuis novembre 2013, le programme de recherche propose l’évaluation interdisciplinaire du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration et de l’exil des artistes, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et formels entre l’est et l’ouest. La recherche considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est ainsi coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle, dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche s’est déroulé en trois sessions: novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se sont succédées trois journées : une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, des universitaires et doctorants allemands et français présentent leur thème de recherche. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

Mercredi 21 mai 2014, la journée d’études a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1950 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

La matinée a été consacrée à une approche historique : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1939. L’après-midi à l’approche transversale des « Galeries. Espaces et métiers dans le paysage urbain. »

Au mois de novembre 2013, les galeries Denise René, Boulevard Saint-Germain et rue Charlot, la Galerie Beauduin Lebon nous ont ouvert leurs portes. Au mois de mai 2014, les participants ont visité l’Abbaye d’Ardenne où l’IMEC – Institut de la Mémoire et de l’Edition Contemporaine – non loin de Caen conserve les archives de galeries d’art moderne.

Le  Pr Dr THOMAS KIRCHNER, directeur du Centre Allemand d’Histoire de l’Art à Paris, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXe siècle.

1 : Galeries et Avant-Gardes. 1900-1950

ITZHAK GOLDBERG, sous le titre Kandinsky organise l’exposition expressionniste, a mis en lumière la stratégie d’expositions développée par Kandinsky : elle dépasse l’événement pour devenir une « construction » délibérée, à l’origine du « mythe » Kandinsky. Il observe que la différence de notoriété entre Kandinsky et Jawlensky fait pour l’heure l’objet d’une recherche qui n’en est qu’à ses balbutiements. Le « mythe » Kandinsky est une construction de l’Histoire de l’art qui se fonda à partir de certaines expositions, où Kandinsky collabora avec Franz Marc, critique d’art et peintre, au sein du Blaue Reiter ; la première exposition du groupe en 1911 accompagne le premier numéro de l’Almanach du Blaue Reiter. A travers les expositions, Kandinsky ne cesse désormais plus de mettre en place les événements qui écrivent l’histoire de l’abstraction. La production plastique accompagne l’activité de la critique d’art, à une période particulièrement discursive.

Itzhak Goldberg définit la notoriété comme « le fait d’être connu d’une manière certaine et générale ». La notoriété est un état de fait, une situation aboutie. Elle ne relève en ce sens pas essentiellement de la stratégie, ce serait une définition par trop naïve. Néanmoins, l’historien d’art met rarement l’accent sur l’activité volontariste de l’artiste au début du XXè siècle.

L’autorité de l’abstraction sera, grâce à Kandinsky, redevable de ce critère de notoriété. Ses pères reconnus sont Kandinsky, Malevitch, Mondrian ; la mémoire collective « a oublié » les pionniers plus modestes. Comme à la Renaissance, la production abondante d’écrits théoriques légitiment cette notoriété. Le paradigme d’excellence se forge ainsi hors de son propre champ, l’artiste devient historien de lui-même; personnage charismatique, il se signale par sa capacité d’adaptation à une condition historique donnée, sa conscience de devoir imposer socialement son destin artistique. En 1901, alors qu’il écrit Les Mots de l’Art, Kandinsky crée Phalanx avec Rolf Nitsky, Waldemar Heckel et Wilhelm Huisgen afin de « favoriser une collaboration étroite entre les artistes et résoudre les difficultés que rencontrent les jeunes artistes à exposer leur tableaux ». Il est le président de cette association d’artistes qui offre une visibilité aux peintres méconnus et mal aimés, représentants des courants impressionnistes, symbolistes, Jugendstil. Lors de la seconde exposition du Blaue Reiter, Kandinsky présente 16 toiles de Claude Monet. Entre 1902 et 1904, il organise ainsi douze expositions, concevant parfois l’affiche, multipliant les contacts utiles, au moment de l’exposition elle-même surtout. Il mène de front ses taches d’organisateur et de pédagogue. A chaque fois, l’exposition précède la publication de l’Almanach. Franz Marc écrit : «  Les dés sont jetés. Kandinsky et moi avons jeté les bases d’une nouvelle exposition. »

L’artiste visionnaire impose sa conception de l’abstraction. En 1908-1909, Kandinsky voyage ; à son retour, il s’installe à Munich qu’il qualifie à son arrivée de « Belle au Bois dormant »… Il fonde la Neue Künstlervereinigung München, NKVM que rejoignent Marc et Macke. Dès 1909, il organise une première exposition dans la capitale bavaroise ; grâce au soutien du Conseiller d’Etat, il peut disposer des salles de la galerie Tannhäuser. A l’intérieur du groupe des « abstraits », la tension monte ; Kandinsky tente d’imposer ses conceptions. Franz Marc écrit à August Macke : «  Je prévois clairement que la prochaine réunion avec Kandinsky va provoquer une querelle terrible ». La scission est proche. Kandinsky entend imposer ses idées et confie le 19 mai : « J’ai un nouveau projet, une sorte d’Almanach avec la reproduction d’articles et d’œuvres…. » ; il recommande : « Dans un cas comme celui-ci, être discret s’impose ».

Toute l’action de Kandinsky et de Marc tend à exposer le plus rapidement possible. Marc écrit à un directeur de galerie : «  La meilleure solution serait en mai, à Francfort !… Allons-y pour de bon ! ». En décembre 1909, l’exposition Delaunay ouvre chez Tannhäuser et remporte un succès international. Jusqu’en 1912, elle est itinérante à travers l’Allemagne et à l’étranger.

En 1911, Kandinsky et Marc fondent le groupe Der Blaue Reiter qui édite deux numéros d’un Almanach chez Piper. L’importance rétrospective de Phalanx pâlit rapidement, tant le Blaue Reiter en renvoie une image passéiste. L’exposition qui ouvre le 18 décembre 1912 a pour titre Exposition du comité éditorial du Cavalier bleu. Elle voyage à travers l’Allemagne. Herwarth Walden accepte de recevoir la seconde exposition à Berlin, sur les murs de sa galerie, Der Sturm. Chaque exposition est accompagnée de nombreux ouvrages. La « notoriété » de Kandinsky se construit définitivement, il s’impose comme chef de file.

Mais au début de 1913, les attaques de Walden dans Der Sturm, de Marinetti, sont violents. Cette année-là, Kandinsky évolue rapidement vers l’abstraction, ce n’est pas pure coïncidence, il publie Regards vers le Passé et fait la rencontre de l’opéra de Wagner. C’est à cette date qu’il fait l’expérience sensorielle de l’abstraction. Rentrant un soir dans son atelier il voit une de ses toiles « renversée » – en réalité, posée sur le côté-. Peu importe, l’abstraction représente bel et bien un « renversement » total ; elle tourne le dos, radicalement, à la figuration, ainsi que l’analyse Philippe Sers dans son introduction à la traduction française de l’Ethique de Spinoza.

Au début du XXè siècle, par contre, au contraire de Herwarth Walden, Wassily Kandinsky sera affecté d’une « notoriété négative » qu’il conviendrait d’analyser. Itzhak Goldberg concède que l’absence d’archives handicape néanmoins la recherche.

Itzhak Goldberg, Professeur à l’université de Saint Etienne

JULIA DROST, sous le titre Itinéraire d’un peintre du dimanche, expose les difficiles débuts de Max Ernst sur le marché de l’art parisien. Elle propose une nouvelle lecture de l’aventure surréaliste, s’intéressant aux réseaux de vente et au succès commercial de l’artiste, aspects parfaitement négligés par la recherche jusqu’alors.

Car c’est en vain que l’on cherchera la galerie ou le marchand d’art qui aurait occupé une position de monopole envers l’art surréaliste – à l’instar de Daniel-Henry Kahnweiler qui, à la tête de la Galerie Simon, sut mener le cubisme au succès. L’absence d’une telle figure marquante est inhérente à un système qui, sous la houlette d’André Breton, caractérise de manière spécifique le surréalisme comme « autre » avant-garde internationale. Dès le départ en effet, le surréalisme mise sur sa propre commercialisation et met en œuvre des calculs stratégiques destinés à lui assurer la réussite : de la conception et la réalisation de ses catalogues d’exposition jusqu’à la publication d’une revue lui servant de plateforme idéologique et artistique, de la réclame et la publicité dans l’espace public jusqu’au vernissage et à la scénographie de ses expositions. Le grand succès médiatique de l’exposition Dada Max Ernst La mise sous Whisky marin de 1921, organisé par André Breton et Simone Kahn à la galerie au Sans Pareil, en est un bon exemple. Seulement, sur le plan commercial, ce n’était pas du tout la même chose: entre 1920 et 1924, les plus grands collectionneurs de Max Ernst étaient les poètes et les amis eux-mêmes, Max Ernst survit de « travaux de hasard » et « peint, quand il le peut, le dimanche »[1].

Confronté à la nécessité de subvenir à ses besoins et déterminé par sa volonté de réussir, l’artiste se met activement à la recherche d’occasions d’expositions, de ventes et de collaboration avec des galeristes. Il va jusqu’à exposer ses tableaux, en 1923 et 1924, au Salon des Indépendants, qui, depuis la guerre, avait perdu sa réputation d’avant-garde. Paul Rosenberg, avec sa galerie de l’Effort moderne, se montre en 1924, certes, intéressé par le surréalisme, mais reste toutefois extrêmement distant sur le plan commercial, craignant que la peinture de Max Ernst ne convienne pas au goût du public de l’Effort moderne.

A l’instar de la galerie de l’Effort moderne, les jeunes galeristes de la « rive gauche » comme la Galerie Jeanne Bucher considèrent, elles aussi, la nouvelle avant-garde comme un risque pour leur entreprise. Toutefois, Jeanne Bucher montre, en 1925, dans ses modestes locaux les frottages pour Histoire naturelle de Max Ernst. Le cas de Max Ernst semble bien illustrer une tendance générale, selon laquelle les artistes surréalistes travaillent avec plusieurs marchands – Max Ernst à ce moment notamment avec les Galeries Jeanne Bucher et Van Leer. Cette dernière jeune galerie, fondée au début des années vingt par le Néerlandais Van Leer et co-dirigée par un arménien, Aram D. Mouradian, organise en 1926 et 1927 deux expositions individuelles à l’artiste. Il convient par ailleurs de souligner le rôle important de Jacques Viot, courtier et marchand de chambre, figure centrale du marché encore trop peu connue, dans la rencontre de Max Ernst avec Mouradian.       

Julia Drost, Docteur en Histoire de l’art. Abteilungsleiterin am Deutschen Forum für Kunstgeschichte, Paris

ANNIE COHEN-SOLAL propose un Retour sur la trajectoire de Leo Castelli, premier galériste global (1907-1999)

Dans le prolongement de ses recherches consacrées, depuis plus de vingt ans, à l’histoire sociale de l’artiste aux Etats-Unis, Annie Cohen Solal insiste, à côté des artistes qui sont les « acteurs manifestes » du monde de l’art, sur le rôle de ces « acteurs dynamiques » que furent les collectionneurs, les marchands et les critiques. Sa démarche est celle d’une historienne tout autant que d’une sociologue ; ses outils de travail, utilisés tout d’abord pour analyser la trajectoire d’intellectuels tels que Nizan et Sartre, s’appliquent désormais aux acteurs du monde de l’art et impliquent une approche tout à la fois interdisciplinaire et interculturelle, fondée sur la constatation de la mobilité des agents culturels.

Pour introduire la trajectoire de Leo Castelli, elle commente un portrait du galériste par le photographe Robert Mappelthorpe qui a été présenté dans une galerie de Trieste, pour souligner l’épaisseur du mythe que Castelli avait construit autour de sa personne. En 1907, année de la naissance de Castelli à Trieste, cette ville est le port dynamique de l’Empire austro-hongrois mais, dès 1918, la ville de Trieste où Castelli passera son enfance et son adolescence deviendra une petite ville de province italienne. Castelli vivra entre Vienne, Milan, Bucarest et Budapest avant de commencer sa carrière à Paris comme collaborateur de René Drouin, dont la galerie est inaugurée le 5 juillet 1939 Place Vendôme, ainsi que le documentent des photos du magazine Harper’s Bazar. En 1941, Castelli arrive aux Etats Unis grâce à l’aide de son beau-père, Michael Shapira, un magnat roumain dont Castelli a épousé la fille Ileana (en 1960, elle se remariera avec Michael Sonnabend et prendra son nom.) A New York, en 1941, Castelli commence comme un homme d’affaires qui n’est pas encore un marchand, et se forme durant onze ans au MoMA, fasciné par le modèle d’Alfred Barr, son directeur, tout en prenant, entre 1949 et 1952, une part active au Club, un groupement d’intellectuels et d’artistes d’un genre nouveau à New York aux côtés de Hannah Arendt et Alfred Barr. Il commence à travailler comme guest curator chez Sidney Janis et, en 1950, il expose les artistes français et américains en face à face : Rothko et de Stael, Pollock et Lanskoy, De Kooning et Dubuffet, entre autres.

Aux Etats-Unis, avant les années 1970, l’artiste demeure un citoyen dramatiquement mal aimé mais Leo Castelli s’appliquera à transformer son statut, à le légitimer, à le faire respecter dans son propre pays, avant de le faire reconnaître internationalement grâce à la Biennale de Venise et à son réseau de galeries satellites, puis de lancer le marché de l’art américain dès 1974, révolutionnant ainsi la situation de l’artiste états-unien.

Quelles sont ses stratégies ? Dans un premier temps, Castelli utilise l’art européen comme une locomotive, afin de faire sortir les peintres américains de l’anonymat. Aux Etats-Unis, la tradition du critique soutenant l’artiste était inconnue, à la différence de la France où, au contraire, la tradition des salons, des cafés tels que le café Guerbois avaient permis à une tradition critique de s’établir, ainsi qu’en attestent les relations entre Baudelaire et Delacroix ou plus tard entre Cézanne et Zola.

En 1957, Leo Castelli ouvre sa première galerie dans la chambre de sa fille, tout en restant l’ « élève de Barr » auquel il a fait découvrir les artistes locaux. La collection permanente du MoMA représente alors pour Castelli la plus grande « encyclopédie  d’art européen» reconstituée à New York grâce notamment au génie de Barr et aux migrations des deux guerres mondiales.

Pendant l’été, les Castelli reçoivent les artistes dans leur maison d’East Hampton ; parmi ceux-ci, Pollock et de Kooning, mais Castelli ne les exposera pas car ce qu’il recherche, c’est le nouveau, ce sont les « épiphanies artistiques ». Sa plus grande découverte sera celle de Jasper Johns que Castelli expose alors qu’il n’a que vingt-sept ans. Mais dès cette première exposition en janvier 1958, Castelli réussira immédiatement à obtenir pour son artiste-fétiche la couverture de Artpress et la reconnaissance par le MoMA puisqu’Alfred Barr fera l’acquisition de trois des toiles de l’artiste pour son musée. Leo Castelli offrira à « ses » artistes (Johns, Rauschenberg, Stella, Lichtenstein, Warhol), la sécurité financière, sur le modèle européen. Il va les légitimer, en faisant appel aux plumes de Leo Steinberg ou de Robert Rosenblum -des universitaires experts de la Renaissance italienne ou de l’Impressionnisme français- pour rédiger des articles sur ses artistes. Très confiant dans la valeur culturelle de ce qu’il fait, il impose sa galerie parmi les institutions culturelles new-yorkaises et s’implante comme une institution à part entière, impliquée dans la transmission du savoir.

Leo Castelli réussit, dans un second temps, à faire légitimer les artistes américains à l’étranger. En 1964, il impose Rauschenberg à la Biennale de Venise. Ses stratégies de vente et de promotion sont héritées du marketing. Son ex-femme, Ileana Sonnabend le seconde depuis Paris et utilise la première les colonnes Morris pour faire la promotion des artistes américains. Dans le périmètre new-yorkais, les espaces des galeries de Castelli qu’il ouvre une à une au fil des années (en quatre décennies, il en ouvrira 9 dans toute la ville) sont consacrés à différents objets : la seconde galerie, à Harlem, sera consacrée aux grands formats; avec la troisième, sur West Broadway, en 1971, il lancera le quartier de Soho comme nouvelle « Mecque du monde de l’art » comme naguère Jean-Paul Sartre lança Saint-Germain des Prés; dans une autre, Gallery Graphics, il présentera photos et gravures pour un public plus jeune et moins fortuné. Il adoubera également Larry Gagosian, à une époque où, vieillissant, il se rapproche du jeune marchand de Los Angeles, auquel il donnera sa clientèle. A Los Angeles, à Dallas, en Floride, à Saint-Louis, sont créées des galeries satellites en général par d’anciens collectionneurs qui, fascinés par le personnage de Castelli, cherchent à récupérer une partie son prestige. Mais Castelli les manipule très habilement, en inventant la waiting list, car il décide qu’il ne « vend pas de tableaux », mais qu’il « place des œuvres » dans des collections qu’il choisit lui-même, inversant en cela le rapport de forces qui prévalait auparavant dans le monde capitaliste américain triomphant.

Puis ce sera le réseau européen de Castelli avec, à Paris, dès 1963, la galerie d’Ileana Sonnabend : alors qu’à cette époque, l’art américain se vend très mal en France elle s’appuie sur des agents culturels déplacés, et tisse ses réseaux, de telle manière qu’en quatre décennies (avec plus tard l’ouverture de la galerie Daniel Templon), les plus grosses collections de Pop art seront créées en Allemagne (avec Peter Ludwig à Cologne) et en Italie (avec Panza di Biumo à Varese). Castelli est l’incarnation-même de la définition de l’entrepreneur dynamique et « preneur de risques » selon Schlumpeter, et il assumera dans son domaine un rôle prescriptif de plus en plus éminent.

Annie Cohen-Solal insiste enfin sur la présence très influente des juifs émigrés dans le monde de l’art, à partir de l’arrivée de l’Abstraction. Juifs allemands fortunés, tel Paul Sachs ; intellectuels et critiques austro-hongrois, tels Castelli et André Emmerich ; artistes russes et polonais, tels Rothko ou Gottlieb. Elle conclue en proposant une opposition entre Leo Castelli et Larry Gagosian : si le premier fut un artists gallerist, au service des artistes qu’il a découverts successivement, le second est définitivemement un collectionners gallerist, à la recherche de nouvelles fortunes potentielles, partout dans le monde.

Annie Cohen-Solal, docteur ès lettres, professeur des universités, commissaire générale au Centre Pompidou pour « Magiciens de la terre 2014 »

Sophie GOETZMANN, analyse les relations ambigues entre Herwarth Walden et la France. En 1912, Herwarth Walden a fondé à Berlin la galerie Der Sturm, consacrée à l’avant-garde. Cosmopolite dès l’aube, elle accueille les artistes futuristes et rayonnistes.

Une lecture internationaliste des textes consacre Herwarth Walden prophète de la modernité. Depuis 1960, expositions et catalogues vont en ce sens. L’exposition qui se tint en 2012 au Van der Heydt Museum de Wuppertal : Der Sturm, Zentrum der Avant-Garde en est une confirmation. Or cette image de la modernité fraternelle doit être nuancée, voire accueillie avec méfiance. L’intellectuel Herwarth Walden ne dissimule-t-il pas ses sympathies nationalistes ? Béatrice Joyeux-Prunel va en ce sens dans Nul n’est prophète en son pays. Franz Marc, quant à lui, a toujours pensé en termes nationaux ainsi que le révèlent les textes traduits publiés par Maria Stavrinaki en 2006. Der Sturm n’a néanmoins pas encore fait l’objet d’une relecture d’envergure quant à sa dimension nationaliste. En 1990, quelques documents sont apparus qui jettent un éclairage compromettant sur le rôle de Herwarth Walden durant la Première Guerre. Moyennant compensations financières, le directeur de Der Sturm se serait mis au service de la propagande allemande à l’étranger, invoquant pour raison que l’Allemagne n’était pas responsable de la guerre… Tout advint de manière occulte, car il garda galerie et revue à l’écart de la politique.

Le problème est désormais d’établir comment il a pu œuvrer pour les services secrets de sa nation. Sophie Goetzmann propose une synthèse à travers les relations qu’entretint la galerie avec les artistes français.

La première question est de définir dans quelle mesure la notion d’art français repose sur l’internationalisme ou sur le nationalisme. En 1911, Der Sturm avait publié quelques articles sur la vie culturelle française. En 1913, la revue est en partie consacrée à Robert Delaunay. En 1913, l’artiste est à Berlin avec Apollinaire. Cette année là, à l’occasion du Salon d’Automne, Herwarth Walden vient à Paris où il rencontre les avant-gardes avec lesquelles il a entretenu une correspondance suivie. Dans l’Allemagne francophile des années vingt, Herwarth Walden dénonce un esprit résolument anti-nationaliste… Je ne comprends pas cette phrase Dans la revue, cependant, il souligne l’importance du modèle français dont l’Allemagne doit s’enrichir. Il convient, insiste-t-il, que l’Allemagne s’enrichisse de l’esprit et des modèles venus de France, d’influences françaises et européennes ou des franges de l’Europe de l’est. Quand il apprend que Le Fauconnier a été nommé directeur d’un atelier parisien, il s’empresse de prôner semblable exemple pour l’Allemagne. En août 1911, à l’occasion de la publication de Zur Entwicklung der modernen Malerei de Wilhelm Worringer, un article de Der Sturm pointe la tradition « prétendument » germaniste de l’influence française. Aucun de ces articles, relevons-le, n’est signé par Herwarth Walden lui même qui, au contraire, publie à Paris dans le Paris Journal.

La seconde question à soulever est la suivante : Der Sturm se refuse-t-il à défendre l’art allemand en tant que tel, persiste-t-il à ne mettre en avant qu’un rapport univoque de l’Allemagne vers la France, laquelle ne s’extasierait en retour pas devant l’art allemand? Le fait semble confirmé par un article de Kurt Striepe en mars 1914, Die neue Kunst in Norden, où le peu de considération des artistes allemands envers l’Allemagne est abondamment soulignée en opposition à l’admiration qu’ils portent à la France. Au printemps 1914, Apollinaire a l’idée de publier dans l’Instransigeant des articles sur les artistes étrangers ; or quand il demande à Herwarth Walden d’intervenir à propos des artistes allemands, la réponse de ce dernier est enthousiaste, car la méconnaissance des Français envers les Allemands suscite chez lui une immense déception. C’est l’une des nombreuses marques de la complexité d’Herwarth Walden; quand Lovis Corinth écrit ailleurs que le pays influence la manière de peindre, Walden lui répond avec ironie dans les colonnes de Der Sturm.

Sophie Goetzmann souligne, en conclusion, la pauvreté des concepts d’ « internationalisme » et de « nationalisme ». « Nationalisme » n’implique pas nécessairement xénophobie ou conservatisme. Et l’attitude de Herwarth Walden en 1914, si ambiguë soit-elle, ne saurait être accusée de xénophobie.

Sophie GOETZMANN, doctorante, Université Paris IV

DOROTHÉE WIMMER brosse le tableau des Galeries et critiques d’art. Paris et Berlin au lendemain de la Seconde guerre mondiale

Berlin en 1945, « l’année zéro »? Cette expression s’est imposée, à la manière d’un mythe, pendant la période de l’immédiat après-guerre. On est donc en droit de se demander s’il existe, après la capitulation sans conditions de l’armée allemande et l’effondrement du régime nazi, un marché de l’art, une vie culturelle, dans cette ville transformée en champ de

ruines et désormais divisée en quatre secteurs par les Alliés. Et de fait, force est de constater que jusqu’au blocus de 1948, le marché de l’art et la vie culturelle vont s’épanouir à Berlin, accompagnés par le développement très dynamique d’une surprenante diversité culturelle. Grâce au soutien des Alliés, dès l’année 1945, les expositions se multiplient rapidement puisque en 1946 déjà, , on dénombre quelques 70 expositions organisées par des institutions publiques ou privées.

À peine trois mois après la prise de Berlin par l’armée soviétique, on assiste à la fondation de la première galerie d’art allemande privée de l’après-guerre, la galerie Gerd Rosen au Kurfürstendamm. Plusieurs autres galeries privées, principalement spécialisées dans l’art moderne, furent inaugurées dans les temps qui suivirent, dont la galerie Buchholz, réouverte en novembre 1945, les galeries Schüler, Bremer, Franz et Springer et la librairie Lowinsky, ce qui faisait d’elle la seule galerie présente dans le secteur occupé par les soviétiques. Parmi les artistes qui exposaient régulièrement dans ces galeries pendant les premières années après la capitulation, on peut mentionner entre autres, Hannah Höch, Karl Hartung, Heinz Trökes (le premier directeur artistique de la galerie Rosen), de surcroît Willi Baumeister et Karl Otto Götz, qui résidaient alors dans l’Ouest et le Sud de l’Allemagne. C’est autour de ces artistes que s’est créé un réseau dont de nombreux membres ont par la suite occupé des postes de professeurs dans les Universités des Arts, sont devenus membres du Deutscher Künstlerbund (la Ligue des artistes allemands) et de l’Académie des arts de Berlin (située à l’Ouest).

Durant les années de l’immédiate après-guerre, la situation de Berlin s’avéra bien plus favorable que celle d’autres villes allemandes en raison de l’occupation de la ville par les quatre nations alliées, dont les goûts comme clients des galeries étaient aussi variés que nombreux. Berlin a ainsi bénéficié d’une situation « internationale » qui prit brutalement fin avec le blocus en 1948. Cette politique de la guerre froide exerça une pression très forte sur les prix et provoqua à Berlin une baisse qui rendra les prix bien plus bas que ceux pratiqués dans les zones situées à l’Ouest.

En raison de cet état de fait, il fallut attendre la levée du blocus pour que les relations avec les marchands d’art de l’Ouest de l’Allemagne s’intensifient.

Dorothee Wimmer expose ensuite la réception de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne en tant qu’expression de la démocratie et de la liberté.

Alors que la revue bildende kunst publiée par Carl Hofer et Oscar Nerlinger dans la zone d’occupation soviétique met en avant la fonction sociale des artistes et de l’art contemporain « après l’enfer du Troisième Reich », Woldemar Klein, quant à lui, – fondateur en 1946 de la revue Das Kunstwerk. Eine Monatsschrift über alle Gebiete der bildenden Kunst (L’œuvre d’art, une revue mensuelle consacrée à toutes les formes des beaux-arts) qui devait devenir l’un des organes de publication les plus importants dans le domaine de l’histoire de l’art moderne et contemporain en Allemagne de l’Ouest –conçoit chaque œuvre comme atemporelle et avant tout esthétique, indépendante des circonstances économiques, sociales et politiques.

Dans le numéro double consacré à l’art abstrait de la revue Das Kunstwerk en 1947, Leopold Zahn insistait lui aussi sur la nécessité de garantir la liberté individuelle de l’expression artistique qui, en raison de l’expérience traumatique de la politique nationale-socialiste en matière d’art, a été inscrite dans la Loi fondamentale en 1949. Concernant l’art abstrait, il écrit : « Il est certain que le fossé qui sépare l’art moderne et le ‘peuple’ est tout à fait regrettable, mais livrer l’artiste à la dictature du goût des masses équivaudrait à un sacrifice de l’art. Nous avons encore tous présentes à l’esprit les dérives auxquelles peut nous conduire une vision autoritaire de ‘l’art pour tous’ ». L’art abstrait fut donc « au sens large » présenté comme étant d’une valeur équivalente à l’art moderne.

Ce mode de pensée, qui défendait l’idée d’une continuité de l’art moderne, amenant naturellement l’affirmation progressive de l’art abstrait dans un processus uniquement interrompu par « l’intermède de la dictature nazie », permettait à l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre de prendre ses distances avec son passé récent. « […] l’art moderne, écrit Egon Vietta en 1949 dans son article La croisade des expositions, « peut maintenant arguer qu’il a été opprimé par le régime national-socialiste et revendiquer de plein droit son attitude spirituelle intacte. » D’autre part, la réception et aussi la création de l’art dans l’Ouest de l’Allemagne met en évidence la tentative de placer sur un même plan la tradition française et européenne de la peinture moderne et l’art abstrait contemporain « germano-américain ». Ce grand écart est également symptomatique de la situation spécifique de l’Allemagne de l’Ouest de l’après-guerre sur le plan culturel et politique : les zones occupées en Allemagne de l’Ouest se voient forcées aussi bien par les Alliés de l’Ouest que par les élites allemandes économiques et politiques à une intégration à l’Ouest.

Dorothee Wimmer esquisse ensuite un tableau de l’art qui, à Paris, en 1944, après l’occupation allemande, devient l’ expression de la résistance et de l’engagement.

À la suite de l’entrée victorieuse des forces nationales-socialistes dans Paris et peu de temps après le début de l’occupation, de nombreuses lois sont promulguées afin de légaliser la confiscation des biens juifs et permettre leur transfert vers l’Allemagne. Paris devient la plaque tournante de ce pillage artistique. Des galeries profitent de la situation pour s’enrichir, même si elles doivent se soumettre à la censure exercée par le régime national-socialiste. Quelques galeries néanmoins, malgré l’occupation et la censure prenaient le risque d’exposer des artistes des avant-gardes internationales et de leur offrir un lieu de rencontre ; parmi elles, la galerie Jeanne Bucher et la galerie L’Esquisse.

La fin de l’occupation des forces allemandes en août 1944, puis la capitulation sans conditions de l’armée allemande qui met fin à la guerre le 8 mai 1945, donnèrent lieu à des scènes de liesse dans les rues de Paris. La résistance contre l’oppression et la privation de liberté a, après la fin de la guerre en 1944, été élevée au rang de mythe national. Les communistes ont particulièrement contribué à la préservation de l’identité française : leur engagement dans des groupes de la Résistance leur a valu le triste privilège d’être la communauté à compter le plus grand nombre de morts dans ses rangs. À l’instabilité politique extrême qui règne au cours de la IVe république – la durée moyenne des gouvernements successifs entre 1946 et 1958 ne dépassant pas sept mois – répond un engagement des intellectuels de la jeune génération particulièrement, qui prendront les dimensions d’un phénomène de masse d’une nouvelle ampleur.

Jean-Paul Sartre était l’idole de ce mouvement « existentialiste ». Dans le domaine de l’art, ce rôle est tenu par Pablo Picasso dont les œuvres pendant l’occupation allemande faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition et de publication. Selon Sartre, la vocation humaine serait d’aspirer à la liberté, la liberté se réalisant dans l’engagement: « Il ne peut y avoir de pour-soi libre que comme engagé dans un monde résistant. »

Dorothee Wimmer expose que la notion de liberté était, par conséquent, durant les premières années de l’après-guerre en France affectée d’une forte connotation politique, différente cependant de celle qui régnait en Allemagne en raison des conditions historiques inégales. Pour cette raison, la polémique qui sévissait à Paris dans le monde de l’art entre l’art figuratif et l’art abstrait présente d’autres caractéristiques que celles que nous avons exposées en Allemagne.

Dans le climat de plus en plus tendu de la guerre froide, à Berlin-Ouest et dans l’Ouest de l’Allemagne, l’art abstrait est ressenti comme l’art du monde libre, en opposition à l’art officiel « communiste « du système politique de la RDA qui lui, au contraire, se donne pour but de faire disparaître le marché de l’art capitaliste. Dans la nouvelle société démocratique de l’Allemagne de l’Ouest, les forces dirigeantes se sont engagées à ne pas exercer d’influence « directe » sur le monde de l’art et au contraire à garantir son libre épanouissement. Dans ce contexte, l’art abstrait est considéré comme étant à même de résister à toute idéologie. Ironiquement, dans le même temps, il se retrouve porteur de l’idéologie qui consiste à en faire la manifestation de la liberté individuelle, d’un langage universel, mondial.

L’art abstrait face à l’art figuratif : Dorothee Wimmer souligne la diversité des galeries, salons et débats culturels au lendemain de la Seconde guerre mondiale à Paris

Quelle forme d’art était considérée dans la France de l’après-guerre comme véhiculant le mieux des valeurs telles que la liberté et l’engagement après des années placées sous le signe de l’occupation, de la collaboration et de la résistance ? Et quel rôle jouaient donc aux côtés de la critique et des salons les galeries d’art, car, contrairement à Berlin, Paris n’était pas réduit à un champ de ruines ? Point de départ symbolique, le Salon d’Automne d’octobre 1944, dit « de la Libération » marque l’ouverture de la première saison artistique « libre » à Paris et l’entrée dans une période de foisonnement créatif, de multiplication des galeries et de vifs débats esthétiques. Ce salon révèle de manière criante les tendances artistiques opposées qui s’y côtoient : Le Salon de la Libération de 1944 expose côte à côte des œuvres des « jeunes peintres de la tradition française » (Villon, de Staël, Léger, Braque et Delvaux) qui étaient déjà présents en force lors du Salon de l’année précédente, alors que la France se trouvait encore sous le joug de l’Occupation, et un hommage à Pablo Picasso. L’artiste dont les œuvres pendant l’occupation faisaient l’objet d’une interdiction d’exposition avait pour la première fois consenti à participer à un salon.

En outre, l’année 1946 vit la fondation du Salon des Réalités Nouvelles qui se voulait un lieu d’exposition privilégié pour les représentants de l’abstraction géométrique. Dans la Galerie Denise René se réunissent les constructivistes, les plus jeunes aux côtés de leurs aînés. De même, la jeune revue Art d’aujourd’hui servait de relais aux idées de ce courant artistique. À la même période, l’artiste Georges Mathieu devint l’initiateur du courant de l’abstraction lyrique et exposa ses œuvres en 1947 à la Galerie Colette Allendy, aux côtés de celles de Wols, Hartung, Riopelle et Ubac. Selon la critique, les défenseurs de la peinture figurative associeraient au mot « tradition » « un sentiment national français » que seule la peinture figurative serait à même d’exprimer parce qu’elle seule refléterait la tradition dans le monde occidental. Les défenseurs de la peinture abstraite, pour leur part, s’intégreraient certes dans la continuité de l’histoire de la peinture, mais ils se prononceraient en faveur d’une mutation du langage des images.

Cette « guerre des images » française autour de la peinture contemporaine a influencé la période de l’après-guerre durant laquelle Paris, une nouvelle fois est devenue un centre d’attraction international ;pour les artistes du monde entier, un lieu de transfert culturel important dans le monde occidental. « L’École de Paris « a pu dominer le marché de l’art international grâce à la presse, aux salons, plus tard aux biennales, aux prix internationaux et aux galeries.

Denise René, qui ouvrit sa galerie en novembre 1944, décrit l’euphorie qui régnait à cette époque comme suit :« Nous avions vécu quatre ans sous une dalle de béton et voilà qu’elle volait en éclats. »

Dr Dorothee WIMMER, Docteur en Histoire de l’art. Responsable scientifique du Forum Kunst und Markt à la Technische Universität Berlin

2 : Les galeries . espaces et métiers dans le paysage urbain

Séverine Marguin propose de s’intéresser à l’évolution De la galleria à la galerie de vente, une histoire du concept de galerie d’art  et s’interroge : la signification attachée au terme de galerie est-elle révélatrice de la structuration du champ de l’art ? Elle situe cette intervention dans le cadre de recherches doctorales qu’elle conduit à Berlin sur les Projekträume – espaces indépendants de création et d’exposition, autogérés par des artistes, qui bannissent le concept de « galeries » à qui ils attribuent une dimension purement commerciale. Le Projektraum – ou artist-run-space – est apparu au cours des années 1960 à New York, au début des années 1970 à Berlin) et dans de nombreuses autres métropoles culturelles.

Séverine Marguin rappelle l’origine du terme « galerie », emprunté à l’architecture, où il apparait dès l’Antiquité pour désigner un espace – couvert ou non – puis, par extension sémantique, la collection d’œuvres qui y est présentée et enfin l’ensemble des spectateurs qui la visitent. Le terme moderne de « galerie » apparaît au IXè siècle et est issu, par dissimilation, de galilaea (« porche d’église de monastère »).

Comment le terme, au fil des siècles a-t-il pu évoluer pour renvoyer aujourd’hui, avant toute chose, aux intermédiaires marchands et non aux musées ? Comment le terme a-t-il pu être imprégné d’une telle connotation commerciale ? Selon quels basculements sémantiques, ces mutations sont-elles datables ? Y a-t-il une distinction entre galeriste et marchand de tableaux, ou marchand d’art ? Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle la trajectoire sémantique du terme de « galerie » reflèterait, dans le contexte occidental, l’évolution de la structuration du champ de production artistique. Les significations successives du terme « galerie » accompagneraient ainsi le processus d’autonomisation du champ de l’art, professé par Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1992). Les années 1950 marqueraient l’apogée de la conception « autonomiste » des galeries » ; après ceci, le terme de « galerie » se serait peu à peu hétéronomisé, jusqu’à ne désigner, à partir des années 1960, qu’un espace dédié à la vente.

Séverine Marguin revient sur l’historique de cette autonomisation, depuis les premières galeries au sens de lieu d’exposition destiné à un public de potentiels acheteurs. En l’absence d’espace dédié, les premiers marchands, les « peintres-marchands », exposaient leurs œuvres lors des différents salons qui ponctuaient l’année artistique. Leurs noms apparaissent sur les livrets de ces salons. La création d’espaces dédiés date du XIXe siècle : certains marchands transforment une partie de leur papeterie ou de leur magasin de fourniture de matériel artistique (les « marchands de couleurs ») en galeries, décrites comme des « boutiques »; ainsi la boutique du marchand Desforges, puis sous le Second Empire, les galeries Goupil ou Durand-Ruel  Père, où gravures, d’estampes et tableaux sont proposées à la vente. Le terme de « galerie » s’impose alors aux côtés de celui de boutique pour désigner un espace d’exposition d’œuvres proposées à la vente. Le rôle du marchand de tableaux – dont l’archétype est Paul Durand-Ruel – acquiert ses lettres de noblesse.  Ces nouveaux marchands sont tout autant les découvreurs passionnés d’un artiste que son agent commercial. Leur démarche peut être esthétique, désintéressée ; elle s’inscrit dans le « sous-champ de production restreinte » défini par Pierre Bourdieu, où le marchand d’art/mécène devient le « créateur du créateur » qu’il décharge « des soucis matériels », organisant des expositions particulières qui font concurrence aux Salons. Les études de Moulin en 1965, White et White, en 1967, Velthuis en 2005, De Maupeau et Saint-Raymond en 2012 (dans le cadre du projet Artlas coordonné par Béatrice Joyeux-Prunel),  analysent ce passage.   Raymonde Moulin a ainsi distingué les « entrepreneurs » et les « négociants ». Parmi les « entrepreneurs », Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, attachés à la promotion d’artistes avant-gardistes, qui se positionnent comme défenseurs de nouvelles esthétiques et prennent des risques sur le marché dit « primaire » en s’assurant l’exclusivité de la production des artistes de leur écurie. Les seconds, les « négociants », agissent sur le marché dit « secondaire» et revendent des peintures de maîtres déjà consacrés sur le marché primaire. Leur légitimité étant déjà établie, ils représentent une valeur sûre. Citons Joseph Duveen ou encore la famille Wildenstein.

Les années 1950 et davantage 1960 consacrent le modèle des galeries tenues par des entrepreneurs. La galerie devient la « matrice des avant-gardes ». Alors s’opère, selon Ami Barak (1992) un déplacement des marchands d’art de la périphérie vers le coeur du champ de l’art. Comme l’a montré Julie Verlaine dans son travail sur Les galeries parisiennes. 1944-1970, « l’évolution la plus notable se traduisit en effet par un poids prépondérant des galeries d’art […] pour ce qui concernait la révélation des talents, la présentation des œuvres ». Les Salons, par contre, perdent de leur influence. Ce couronnement du rôle des intermédiaires marchands dans la découverte des avant-gardes se traduit par l’introduction du terme  de « galeriste ». La segmentation entre les deux types de marchands (« entrepreneurs » et « négociants »), soit entre une conception autonome ou hétéronome du métier d’intermédiaire marchand, s’incarne alors dans la différenciation entre « galeriste » et « marchand d’art ». Les « galeristes » sont ceux qui offrent un premier lieu d’exposition (on retrouve l’étymologie de la galleria) aux artistes novateurs. Dans la veine des marchands-mécènes, ils poursuivent des activités de promotion esthétique plutôt qu’économique. L’adoption massive du format white cube par les galeristes montre bien cette volonté de sacralisation des œuvres d’art. Les galeries deviennent ainsi ce que O’Doherty qualifie de « chambre unique à esthétique ». Dans ces franges les plus autonomes de la population de galeristes (on pense à Anny De Decker, Iris Clert ou Pierre Restany de la galerie J), le rôle de la galerie est pensé comme un espace prolongeant la création artistique » (Verlaine, 2008). Ce sont des « galeries-pilotes », « des galeries laboratoires » ; c’est ainsi que Pierre Restany qualifie sa Galerie J. Ces galeristes s’élèvent au-dessus du simple intermédiaire marchand et élargissent leur rôle de soutien passif aux créateurs à un soutien actif, en bousculant notamment les codes d’exposition. Le paradoxe est atteint alors qu’ils se qualifient eux-mêmes d’ « anti-galerie », c’est-à-dire « anti-lieux » d’exposition. L’engagement et l’exemple de Anny De Decker, fondatrice de la Wide White Space en 1966 à Anvers, qui accueillera Panamarenko, Broddthaers, James Lee Byars, Joseph Beuys, Christo, Carl André, Lawrence Weiner… suscite l’apparition du terme « anti-galerie », tant il va au-delà du simple fait de montrer et de vendre (Johan Pas, 2005). On parle alors d’anti-galerie, d’anti-musée, de centre de communication. (Devillez, 2008). La frange la plus autonome de cette population de galeristes côtoie de près un nouvel acteur en train d’émerger : les artists-run-spaces. Ces structures sont généralement initiées par les artistes eux-mêmes, en quête d’alternatives de diffusion pour leurs oeuvres. Elles proclament clairement leur orientation anti-commerciale, non-marchande et se nomment aussi – entre autres – « galeries » : on parle ainsi de « galerie associative », alternative, de Selbsthilfe-Galerie, de galerie non-commerciale. Unique exemple en France  (le phénomène est absent de Paris), la Cédille qui sourit, boutique atelier qui vit le jour en 1965 à l’instigation de Robert Filliou et Georges Brecht à Villefranche-sur-Mer.

Séverine Marguin avance l’hypothèse selon laquelle ces initiatives, radicalement autonomes, désignées par les acteurs eux-mêmes sous le terme de « galeries », contribuent à baigner ce terme d’une aura autonomiste, déconnectée de la sphère marchande. Au cours de cette période (des années 1950 aux années 1970), la galerie peut faire référence à un espace d’expérimentation, qui soutient les artistes quand elle n’est pas autogérée par les artistes eux-mêmes. Marian Goodman, qui a fondé sa galerie en 1977 à New York, s’exclame en ce sens: « Je ne suis pas un marchand, je suis une galeriste! Je supporte les artistes et non l’œuvre! ».

Comment comprendre dès lors la connotation actuelle du terme de « galerie », questionne Séverine Marguin ? En effet, la connotation actuelle est plus du tout baignée de cette aura autonomiste. Séverine Marguin a avancé l’hypothèse que ce basculement sémantique du terme de galerie est à relier avec l’hétéronomisation croissante du champ de l’art, qui se traduit par sa financiarisation. Au cours des trois dernières décennies, le champ de l’art a été marqué par un fort mouvement d’économisation, bzw. de marchandisation (Graw, 2008). C’est comme si l’économisation croissante de la production artistique se révélait à travers la conquête sémantique du terme de galerie. Trois dimensions peuvent être ici distinguées : la première est une concurrence féroce entre les galeries, qui les poussent à privilégier avant tout leurs objectifs marchands ; la seconde est l’accentuation de la dichotomie entre public et privé, qui vient renforcer la dimension marchande des galeristes ; la troisième est l’émergence d’une scène indépendante foisonnante, qui se positionne elle-aussi en butte aux motifs économiques des galeristes. C’est bien dans ces conditions que le terme de galerie subit un processus d’hétéronomisation.

Séverine Marguin, doctorante, Centre Marc Bloch Berlin

Corinne HERSHKOVITCH, présente Les galeries d’art entre les deux guerres et la judiciarisation progressive du marché de l’art. Elle expose comment la relocalisation des biens culturels va servir les nationalismes.

De 1900 à 1950 dans le contexte de l’essor de l’art, alors que s’impose la prééminence de Paris, qu’ouvrent les galeries, la nécessité de mettre en place une protection du patrimoine culturel et des artistes s’impose clairement. A la suite de la crise de 1929, la moitié des galeries a fermé entre 1930 et 1936. Le droit de la Guerre est, en réalité, le premier droit « international ».

La deuxième Guerre mondiale a provoqué la dispersion des grandes collections – un million d’œuvres ont été déplacées – et l’exil des artistes considérés comme « dégénérés » aux Etats-Unis. Confronté à ces grands déplacements, Vichy a imposé une réglementation du marché et des fouilles archéologiques.

En 1945, les acteurs du marché de l’art sont demeurés les mêmes. Mais un mouvement important des œuvres vers les musées a provoqué une raréfaction des oeuvres, la montée des prix.

Vers la fin des années cinquante, le marché s’internationalise, la demande américaine croît. La nécessité d’un cadre juridique propre au marché de l’art – jusqu’alors si « libre – se fait évidence : l’art devient une « valeur refuge » et se démocratise.

Les vingt cinq dernières années ont consacré l’irruption du doit dans le marché de l’art. L’internationalisation et la financiarisation du marché de l’art impose au droit l’élaboration d’une branche spécialisée afin de lutter contre le trafic et le blanchiment, de gérer les patrimoines privés et leur fiscalité. Dans Du droit à l’art, Xavier Hascher expose les enjeux économiques, successoraux, fiscaux en scène. De 1913 à 1950, au contraire, le champ était plus restreint.

On distingue ainsi deux périodes.

La période de 1913 à 1939 est marquée par la prise de conscience de la nécessité de protéger le patrimoine et les artistes. Ce sont les prémices de la juridiciarisation du monde de l’art. Le 18 octobre 1907, La Convention de La Haye marque la dimension internationale de cette prise de conscience. Pour la première fois, on pense aux rapports entre l’art et la guerre. L’article 27 de la Convention institue la défense des édifices de culte, des monuments historiques, des centres de rassemblement civils et hospitaliers et les inscrit dans le patrimoine culturel. L’article 56 déclare que les biens des communes seront désormais considérés comme propriété privée, dont la saisie et la destruction doivent être poursuivies. Il ne fut jamais respecté, pas plus que les articles 14 et 39… Ces dispositions initient une prise de conscience mais ne mettent pas en place un régime spécifique de protection du patrimoine. La loi du 31 décembre 1913 répond aux vols et dégradations des biens culturels et cultuels consécutifs à la Loi de 1905 sur la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Elle a permis la constitution outre-atlantique de grandes collections d’œuvres, de vestiges ornementaux ; il importe désormais d’endiguer ces « exportations ». La vente illicite du Chef Reliquaire de Saint-Martin et de la Navette à encens de Sens à un antiquaire bruxellois provoque une prise de conscience qui conduit à l’interdiction d’exportation – article 21-, à la servitude du classement d’office par le Conseil d’Etat d’un bien, même en l’absence du consentement de son propriétaire – articles 15 et 16 -, à l’imprescriptibilité du classement – article 18 – , à la capacité de l’administration à ordonner le transfert provisoire de l’objet classé dans un dépôt public gardé. Les monuments historiques ont désormais une protection juridique que vient compléter la constitution d’un Fonds de Conservation, prélude à la création de la Caisse Nationale des monuments historiques et préhistoriques par la Loi du 10 juillet 1914. Cet établissement public doit recueillir et gérer les fonds affectés à la conservation et l’acquisition des immeubles ou des meubles classés. En 1965, cette Caisse deviendra le Centre des Monuments Nationaux.

Dans le même temps, le Droit de suite institué par la Loi du 20 mai 1920 met en place la protection des artistes. Ici encore, le déclencheur fut un cas particulier : l’Angelus de Millet est vendu aux enchères une somme considérable alors que sa famille vit dans le dénuement. Ce droit inaliénable dont les dispositions ont été intégrées à l’article 122-8 du Code de la Propriété intellectuelle, a pour finalité de maintenir la protection financière des artistes : lors de la vente d’une œuvre originale par un professionnel du marché de l’art, « après la première cession opérée par l’auteur ou ses ayants droit », ces derniers – à défaut une société de perception et de répartition – bénéficient d’une participation au produit de la vente. On entend par “oeuvres originales”, au sens du présent article, les oeuvres créées par l’artiste lui-même et les exemplaires exécutés en quantité limitée par l’artiste lui-même ou sous sa responsabilité. Par dérogation, ce droit ne s’applique pas lorsque le vendeur a acquis l’oeuvre directement de l’auteur moins de trois ans avant la vente, et que le prix de vente ne dépasse pas 10 000 Euros. Dans le cadre de la défense du patrimoine national, le droit de suite est complété par la Loi du 31 août 1920, instituant un contrôle à l’exportation et un droit de rétention de l’état. Mal accueillie, cette loi a été abrogée et remplacée par la Loi sur la préemption du 31 décembre 1920, moins autoritaire : en cas de vente de biens culturels d’intérêt majeur, l’état peut se substituer au dernier enchérisseur. Les modalités d’application du Droit de préemption sont réglementées par les dispositions des articles L.123-1 et suivants du Code du Patrimoine. Il est restreint dans le temps : la décision de l’autorité administrative doit intervenir dans le délai de quinze jours après la vente publique, ou après la notification de la transaction de gré à gré.

La période de 1940 à 1950 a été déterminante quant au droit de l’art: les lois antisémites ont été mises en place sous l’Occupation, les lois d’indemnisation après la guerre. Les lois antisémites s’attaquèrent de 1940 à 1945 aux marchands et aux artistes juifs. Elles provoquèrent un immense déplacement d’œuvres: pillages de biens juifs et francs-maçons dès juillet 1940 par l’Einsatz Reichsleiter RosenbergERR -, dont le siège parisien est dirigé par le Baron Kurt von Behr assisté du marchand d’art Bruno Lohse. Les œuvres sont rassemblées au dépôt du Jeu de Paume, certaines iront enrichir les collections personnelles des dignitaires nazis, d’autres rejoindre le grand musée de Linz, en Autriche, dont Hitler avait planifié l’ouverture. Jusqu’en 1944, les oeuvres furent acheminées par train en Allemagne. Les œuvres de Picasso, Matisse, Van Gogh, considérées comme « dégénérées », feront l’objet de transaction avec quelques marchands peu scrupuleux. Le marché de l’art est florissant ces années là… Des lois furent néanmoins mises en place par Vichy pour conserver les oeuvres sur le territoire national : mise en place d’administrateurs provisoires des entreprises qui se substituent aux propriétaires juifs ; le marchand Pierre Loeb fut ainsi contraint de céder sa galerie à Georges Aubry qui fera commerce avec l’Allemagne… Après la guerre, Pierre Loeb, réfugié à Cuba, ne récupèrera sa galerie que grâce au soutien de Picasso.

Ces lois d’aryanisation furent abrogées à la chute du régime de Vichy : l’Ordonnance du 21 avril 1945 frappe de nullité les actes de spoliation. De grandes collections, telles celle de Pierre Rosenberg, n’ont néanmoins pas pu être reconstituées.

Une seconde série de lois prolonge les mesures de protection juridique prises, quoiqu’il en soit, par Vichy afin de protéger le patrimoine national, garant du prestige de la France. L’aryanisation des biens juifs par l’Etat occasionna au total la promulgation de quelques 200 lois.

La loi du 13 août 1941 a été édictée à l’instigation de Louis Hautecoeur, secrétaire général des Beaux Arts de Pierre Laval, qui a mis en place le statut des conservateurs et a renforcé le contrôle de l’état sur les musées de province.

La Loi du 23 juin 1941 a élargi le champ d’application de la loi relative au contrôle de l’exportation des oeuvres d’art; elle s’inspirait de la Loi du 31 août 1920. Son champ d’application – trop large – permettait de refuser la sortie d’une œuvre, de la « retenir », l’acquérir au prix déclaré par l’exportateur, ou la classer monument historique, ce qui en interdisait l’exportation. Dans les faits, on relève un refus annuel pour 10 000 autorisations! La délivrance des autorisations de douane est confiée à partir de 1947 au Syndicats des éditeurs et négociants en tableaux modernes qui remplaça le Comité professionnel des galeries d’art dissout en 1940. En 1992, cette loi fut modifiée pour s’adapter à l’expansion européenne : la « licence d’exportation » atteste, depuis cette date, que l’œuvre concernée n’est pas un trésor national et peut donc quitter librement le territoire français.

La Loi du 27 Septembre 1941, enfin, a été prise à l’initiative de Jérôme Carcopino pour protéger les fouilles archéologiques ; elle institue le classements des vestiges immobiliers découverts.

Corinne Hershkovich présente ensuite une synthèse de cette « juridiciarisation » du monde de l’art.

La France est un pays « source », un grenier artistique qui vit dans la tradition des rois mécènes pour les biens mobiliers et immobiliers ; elle fut, dans le même temps, l’un des premiers pays à penser la nécessité d’une protection. Deux piliers ont ainsi été mis en place : l’inaliénabilité et l’imprescriptibilité. Ce qui a été aliéné au moment de la Révolution peut en conséquence être réclamé aujourd’hui. La réflexion a néanmoins évolué avec le temps. Les galeries se sont donné pour mission de vendre le patrimoine privé, sous-catégorie du patrimoine public. Or de plus en plus, les possessions immobilières et mobilières privées vont entrer dans l’orbe nationale. Cette évolution est nette au début du XXè siècle : lorsque Gimpel et Wildenstein créent un pont vers les Etats-Unis, les autorités françaises prennent conscience de la nécessaire défense du patrimoine français. Car, en vertu des modèles qui perdurent en France depuis le XVIIIè siècle, la libre circulation des œuvres va attirer les marchands américains; le « grenier de l’art » va se vider de on patrimoine.

Ainsi se succèdent les Lois de 1913, instituant la possibilité du classement et la retenue des oeuvres sur le territoire national ; elles sont fondatrices de la défense des biens. Jusqu’alors, le Code Pénal stipulait qu’en fait de meubles, « possession vaut titre », sans aucune autre forme de justificatif. En 1913, donc, on institue une protection à l’exportation, la possibilité du « classement d’office » des « trésors nationaux ». C’est la marque d’une prise de conscience de la valeur d’un bâtiment, d’une œuvre dans l’histoire de l’art de la nation. L’objectif est d’identifier immeubles et œuvres, d’appliquer les règles qui vont permettre de les sauver de prévenir une fuite vers l’extérieur, le dépeçage du patrimoine. La loi met en place des concepts novateurs. Deux pays sont en pointe à cet égard : la France et l’Italie. Or certains monuments historiques n’appartiennent pas à l’Etat ! En 1914, la loi met en place la Caisse des Monuments Historiques pour gérer ce patrimoine immobilier. …

La loi de 1920 est repensée. La loi promulguée par Vichy en septembre 1941 a été appliquée jusqu’en 1992 : pour exporter une œuvre, il faut demander une licence, les conservateurs fixent le prix ! Les amendes pour les contrevenants sont doubles de ce prix, ils sont en outre passibles de prison. Les galeries spécialisées en archéologie se voient appliquer une règlementation spéciale.

Le Droit de suite est institué en 1920, afin de protéger les artistes, les ayants-droit. Les doutes qui pèsent sur les héritiers Millet, brocardant des tableaux de leur ancêtre, en ont suscité l’apparition : la loi Le Chapelier de 1793 qui protégeait l’auteur avait été « oubliée »… Les artistes plasticiens toucheront dorénavant un droit «  de suite » fixé entre 0,4 et 4% de l’œuvre. Ce droit est plafonné à 12 500 Euros imposables. En outre, lors de l’achat de la revente d’un bien ou d’une œuvre, les héritiers de l’artiste touchent une somme. Ce droit, institué en 1920, correspond à une sorte de mise en place d’une Caisse d’assurance sociale des artistes. La Belgique suit, l’Allemagne en 1965 seulement. L’union européenne impose le droit de suite en 2001. Il est très mal perçu par les galeristes…

Après la guerre, on tire la conséquence des spoliations. La nécessité de restituer les biens s’impose. Le retour organisé des Juifs, considérés sous Vichy comme majeurs incapables, doit être mis en place. Il convient de leur rendre ce qui a été aryanisé. Le marché des œuvres d’art se trouve très touché. L’étiquette MMR apposée sur les œuvres conservées dans les musées atteste cette spoliation. Le marché, l’organisation des galeries pensée par les Fabius est à réorganiser. Les transactions commencent avec l’Autriche et Berlin.

En 2000, enfin, est mise en place une Commission consultative des trésors nationaux

Maître Corinne Hershkovitch,

Avocat au Barreau de Paris, Cabinet Borghèse Associés

Olivier BOBIN expose la relation entre Les galeries et le laboratoire de recherche. De l’authentification à la conservation

Olivier Bobin présente le laboratoire CIRAM où collaborent des chimistes, des physiciens, des archéologues et des ingénieurs afin de répondre à des demandes précises d’authentification des œuvres en posant un regard scientifique sur les matériaux. Les segments d’activité du laboratoire sont l’authentification, l’assistance technique à la restauration et la conservation pour les musées et les Monuments Historiques, ainsi que l’archéométrie. Les demandes des archéologues sont davantage axées sur la datation, l’étude de provenance ou des techniques de fabrication. Leur dernier secteur d’activité est celui de la sécurisation et la traçabilité des œuvres d’art grâce à une puce électronique ou un mélange de microcristaux. La demande des assureurs, des collectionneurs, des marchands est, faute de moyen financiers, moins importante. Le Laboratoire n’a, par ailleurs, ni pour mission de remplacer les experts, ni d’estimer le prix d’une œuvre.

L’approche scientifique par matériaux est transchronologique. Deux méthodes de datation sont largement utilisées. Le Carbone 14, réservé aux matériaux organiques : bois, papier, ivoire, os, cuir, textile ; la Thermoluminescence, dédiée à la terre cuite et aux matériaux chauffés. Leur limite est que la datation du support d’une œuvre ne correspond pas automatiquement à la date de création de l’œuvre. Pour l’étude des œuvres peintes, plusieurs types d’imagerie, en lumière naturelle, éclairage rasant, sous éclairage ultraviolet (UV) ou réflectographie infrarouge (IR) viennent compléter les techniques de datation conventionnelles. Toutefois, des problèmes demeurent : comment analyser les matériaux qui ne sont pas datables, le bronze, l’argent, la pierre, le verre ou encore les pigments utilisés en peinture. C’est la connaissance historique des techniques de fabrication des pigments qui fournisse dans données chronologiques : l’utilisation de l’oxyde de chrome comme pigment vert à partir de 1840 par exemple ou la fabrication du blanc de titane (oxyde de titane) qui débute dans les années 1920. Ces investigations connaissent également des limites : les pigments naturels n’apportent aucune information chronologique réelle, on peut citer le cas de l’ocre qui a été employé pour les peintures pariétales de Lascaux !

Olivier Bobin expose ensuite les fondements de l’analyse au Carbone 14, 14C. De même que la mort interrompt la vie humaine, la vie d’un arbre s’arrête lorsqu’il est coupé. C’est l’instant que date le carbone 14. Un organisme vivant contient une quantité constante de carbone 14, du fait des échanges avec l’atmosphère (respiration ou photosynthèse). À la mort de l’organisme, les échanges avec l’extérieur cessent et la quantité de carbone 14 diminue alors selon une loi exponentielle connue. Sa concentration est divisée par deux tous les 5730 ans. La limite de datation est aux environs de 60 000 ans. Au-delà, la quantité de carbone 14 est alors trop faible pour être mesurée par les techniques actuelles. Cette technique révolutionnaire a valu à son inventeur, Willard Frank Libby, le prix Nobel de Chimie en 1960. Les datations carbone 14 sont exprimées en années « Before Present » ou « BP ». Le « présent du carbone 14 » a été fixé à 1950 par Libby. Aujourd’hui, il est toutefois nécessaire de corriger ces valeurs, car la concentration en carbone 14 a varié au cours du temps, en fonction de l’activité solaire, des changements climatiques, ou de l’activité industrielle par exemple. On parle de résultats calibrés à l’aide de courbes de calibration. Ces courbes permettent de transformer l’âge BP en intervalles de dates calibrées associés à un pourcentage de probabilité (par exemple 730 ± 20 ans BP correspond après calibration à l’intervalle 1260 – 1290 apr. J-C. – probabilité de 95,4 %).

La datation carbone 14 d’un bois peut être couplée avec la dendrochronologie, autre méthode de datation très précise, mais qui nécessite des données de références pour chaque essence de bois. Les œuvres datant du XIXè et de la première moitié du XXè siècle posent néanmoins toujours problème. Le début de l’activité industrielle a, quant à elle, provoqué l’élévation du taux de Carbone 14 et imposé des limites à la précision des mesures. A contrario, les essais nucléaires atmosphériques ont entraîné, à l’échelle mondiale, une élévation artificielle des taux de Carbone 14, avec quelques différences – certes – entre l’hémisphère nord et l’hémisphère sud, quoique les grandes tendances soient fondamentalement les mêmes. Ceci permet d’obtenir des datations très précises (jusqu’à un à deux ans) pour la seconde moitié du XXè. Les toiles ou supports bois fabriqués dans les années 1950/1960 montrent un pic de concentration en carbone 14.

Olivier Bobin propose une iconographie illustrative de quelques tentatives de datation.

Un tableau de Lev Yudin, peintre suprématiste russe, daté de 1920 s’est vu daté, en définitive post 1954. Par contre, une Composition de Picasso pour laquelle on proposait une datation au début du XXè siècle a révélé, après analyse du support papier, que la datation était antérieure à 1954, donc compatible avec l’époque présumée. La datation a été, en définitive, confirmée par l’attribution historique. Un tapis afghan dont l’iconographie – une tour, le pont de Brooklyn – semble annonciatrice des attentats du 11 septembre 2001… a été daté par analyse des fibres. Deux dates sont possibles: 1958 (probabilité de 7,9%) et 1988-90 (probabilité de 87,5 %). Au contraire, la datation au 14C d’un manuscrit dont l’authenticité provoquait la discorde entre les héritiers n’a pu aboutir à un jugement assuré.

L’analyse chimique des pigments fournit également des informations chronologiques qui viennent compléter la datation du support. Ceci est facilité par la découverte de nombreux pigments de synthèse au XIXè siècle et au XXè ; par exemple, la découverte du blanc de lithopone (sulfate de baryum et sulfure de zinc) en 1870 ou celle du vert de phtalocyanine dans les années 1930.

Olivier Bobin souligne qu’il est, de manière générale, beaucoup plus facile de prouver qu’un objet est faux, plutôt que d’établir son authenticité :

La datation d’un tableau attribué à Van Gogh a été conduite en deux temps. La datation du support tendait à une date compatible avec l’activité du peintre, à la fin du XIXè siècle. L’analyse des pigments conduisit à une conclusion semblable, puisque les pigments détectés étaient connus au XIXè et avaient été mis en évidence sur d’autres œuvres de Van Gogh. On citera par exemple un rouge vermillon, un vert d’arséniate de cuivre, un blanc de zinc, ou de l’ocre. Toutefois, ces pigments étaient connus et utilisés par tous les peintres à la même époque, et aujourd’hui encore. Le comité Van Gogh, composé d’historiens de l’art, eut à trancher.

L’analyse d’une Composition attribuée à Szczuka, et datée des environs de 1920 révéla au contraire qu’il s’agissait d’un faux. La présence de blanc de titane rutile, fabriqué à partir de la fin des années 1940, était en effet un indice formel de modernité. L’analyse des pigments est au demeurant fort onéreuse !

L’analyse d’un parchemin enluminé du XIVè siècle confirma la datation du support. Les pigments, quant à eux se révélèrent modernes… Il s’agissait d’une copie « intelligente » antérieure à 1950…sur un papier ancien. Il est donc indispensable de coupler les techniques d’analyse pour détecter les faux.

La datation carbone 14 atteint quoiqu’il en soit ses limites entre la fin des années 1940 et le début des années 1950. L’analyse du rouge qui rehaussait un fauteuil peint de Prouvé, daté de 1948, a confirmé certes que le pigment était toujours utilisé à cette date, mais la datation du bois n’a pas permis d’affiner les conclusions.

Un galeriste a demandé l’analyse de miroirs Gerbera, attribué à Line Vautrin. L’analyse du support plastique d’un premier miroir révéla la présence de matières plastiques issues de la chimie du pétrole (carbone fossile) rendant la datation carbone 14 inopérante. C’est l’analyse poussée des matériaux et la comparaison avec d’autres miroirs qui permirent de différencier les vrais des faux.

L’assistance à la restauration quant à elle analyse la technique de l’artiste, les empâtements et la surface d’une œuvre grâce à différents types d’imagerie qui révèlent l’état de conservation, les zones de restauration ou de reprises. Un éclairage rasant analyse l’état de surface, les craquelures, la déformation du support. Les Ultra-violets pénètrent très peu, ils informent sur l’état du vernis et sur la présence de repeints éventuels. Par exemple, au bas d’un tableau attribué à Rembrandt, une reprise de vernis au niveau de la zone de signature a été ainsi mise en évidence, qui a jeté un soupçon sur l’attribution de ce tableau. Les Infrarouges pénètrent les couches picturales jusqu’à la couche de préparation. Ils dévoilent les dessins préparatoires, les zones de restauration profondes, les repeints et les repentirs. L’analyse réflectographique d’un panneau peint révéla un « repentir » au niveau d’un bras… et confirma l’attribution. Un faussaire se « repent » rarement ! Parfois, la question reste sans réponse : pourquoi l’analyse des pigments d’une robe qui se prolongeait sous le cadre d’une se révèlent-ils être du XIXè siècle, postérieurs donc au tableau lui-même ?

En conclusion, Olivier Bobin insiste sur la nécessaire complémentarité des différentes analyses : analyse stylistique, historique de la provenance et analyse scientifique.

Olivier Bobin, Docteur en Physique des Archéomatériaux,

Co-fondateur, co-gérant et directeur scientifique du laboratoire CIRAM, France.

Le Jeudi 22 mai 2014

La visite à l’Abbaye d’Ardenne a permis aux participants d’appréhender l’ampleur du site où sont conservées une partie des archives des galeries d’art moderne.

Le matin, Yves Chèvrefils-Desbiolles, responsable des fonds artistiques à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine a proposé l’historique et la visite de l’Abbaye devenue lieu d’archives. L’après-midi, il a ouvert les magasins des réserves et fait porter des dossiers dans la salle de lecture, où les participants ont pu avoir accès aux documents.

L’aventure de la Mémoire de l’Edition Contemporaine a commencé à la fin des années quatre-vingt. L’initiative en revient à des chercheurs, Olivier Corpet et Jen-Pierre Dauphin et Pascal Fouché, alors que s’ouvre un nouveau champ de recherche et d’écriture de la mémoire de l’édition française.

L’association de droit privé à but non lucratif fédère l’énergie de quatre ou cinq personnes autour du principe suivant : elle prend soin des archives, à condition qu’elles soient ouvertes au service de la recherche. Immédiatement, la démarche, qui reçoit le soutien du Centre national du livre (CNL), apparaît comme le chainon manquant à côté de la BNF. Ses premiers locaux sont rue de Lille, puis elle déménage rue Bleue. Des auteurs, des maisons d’édition, puis des poètes, des auteurs de théâtre proposent le dépôt de leurs archives à ce centre d’archives sans archivistes, géré par des chercheurs !

Un artiste, Jean Hélion, propose le dépôt de ses écrits et initie le fonds des écrits d’artistes qui précède le fonds des estampes. Les archives (œuvre scripturaire, correspondance, manuscrits, etc.) du peintre Jean Hélion, par sa veuve, Jacqueline Hélion, ont été les premières a faire leur entrée à l’IMEC dans les années 1990. Les écrits d’Otto Freundich, de Jean Bazaine, d’André Fougeron, d’Édouard Pignon, de Robert Lapoujade, de Henri Maccheroni, Boris Taslitzky, suivront. Les critiques viennent grossir l’ensemble : Jacques Lepage, Waldemar-George, Jean-Louis Ferrier. Les fonds de galeries ont suivi : la galerie Breteau, la galerie Billiet-Caputo, la Galerie de France, la galerie Colette Allendy, la galerie Chantal Crouzel. Les fonds déposés couvrent pour l‘essentiel les années 1939 à 1990. Lors de la préparation d’expositions, comme récemment L’Art en Guerre, conservateurs, commissaires et chercheurs viennent y chercher leur documentation.

L’Association a traversé plusieurs « crises de croissance » qui lui ont permis de se développer davantage. En 1994, on commémore les cinquante ans du débarquement de Normandie. À la même époque, la surface des locaux parisiens n’est plus adaptée à l’activité de l’association. Cette année-là, un colloque réunit, entre autres, le président de la région de Normandie, le directeur général de l’Imec, Olivier Corpet, et des spécialistes de la Résistance. À cette occasion, le président de la Région de Basse-Normandie propose à l’Imec d’être abritée dans l’Abbaye d’Ardenne, durement touchée durant les combats. Beaucoup de travaux de restauration ont depuis été réalisés, mais il restait à donner une vocation à la grange aux dîmes et à l’église abbatiale ; la première deviendra salle de colloque, la seconde salle de lecture. Malgré quelques oppositions politiques locales, la décision de délocalisation est rapidement prise : la proposition d’insertion dans le tissu culturel régional, la promesse de création d’emplois l’emportent !

Les travaux commencent en 1999 par des fouilles dans le terrain de l’abbaye. En 2004, le chantier touche à sa fin. Les locaux sont prêts à accueillir des archives qu’il faut déplacer. Au contraire des archives allemandes, les archives françaises sont centralisées et parisiennes. Il faut respecter un processus de mise en œuvre, intégrant les assurances, le transport des documents. L’archivage de l’Imec est plutôt extensif : les carnets, les photos et bien des « petites archives » sont tous conservées ! D’autres centres d’archives, au contraire, effectuent un tri plus sévère des documents. La vocation de l’Imec n’est pas de conserver des œuvres plastiques. Les œuvres sur papier – dessins, carnets de dessins, estampes – trouvent parfois leur place au sein d’un corpus d’archives.

Les archives des galeries et des critiques d’art. En Allemagne, les archives des galeries d’art sont gérées par plusieurs associations. Les archives Tannhäuser, par exemple. En France, la nécessité d’une structure regroupant les fonds d’archives de galeries est évidente.

Les dossiers d’exposition de la Galerie de France ont tous été classés dès l’époque de son fondateur, Paul Martin. Il était, avec ses frères, propriétaire d’une entreprise de textile à Lyon et se destinait primitivement au commerce. Avec l’accord de la famille, il réunit le capital nécessaire et ouvre la Galerie de France en 1942. Dans les années quarante, afin de sauver la mémoire de la modernité artistique, il organise une exposition consacrée aux Fauves. 1903-1908. La deuxième exposition du mouvement rencontrera du succès. Enhardi, il décide en 1943 de « revisiter » le début du XXè siècle pictural et démarche les héritiers de Cézanne. La liste des collectionneurs établie, il peut organiser l’exposition L’influence de Cézanne ; la liste des œuvres et leur prix est dans les archives de l’Imec. On trouve dans ce dossier une lettre de Albert Gleizes à Paul Martin : «  Voici ce à quoi ressemble le tableau que j’aimerais déposer chez vous… » Mais un projet de dépliant porte le tampon de la censure allemande. Finalement, en raison de la présence de Picasso et de Léger, l’exposition sera interdite par les autorités allemandes ! En 1943, Paul Martin songe à une exposition intitulée Douze peintres d’aujourd’hui  et prévoit la présence de Bazaine, Borès, Estève, Fougeron, Lapicque, Le Moal, Mannessier, Pignon, Singier, Villon. Le journal Le Pilori évoque un « art zazou » ! En 1945, la Galerie de France expose Modigliani, Soutine. Après la guerre, la Galerie de France enchaîne sur ceux qu’elle n’a pu mettre en lumière durant les années d’occupation. Une exposition Modigliani est organisée. Une photo de la façade sur la rue du Faubourg Saint-Honoré en 1949 documente une exposition de Luigi Campini.

Des albums de milliers de photos de Soulages et de Zao Wou Ki enrichissent le fonds des archives de la galerie.

Le fonds de la galerie Billiet-Caputo atteste la collaboration depuis 1945 de Myriam Prévot et de Gildo Caputo à la galerie Drouin. En 1947, avec Myriam Prévot, Gildo Caputo ouvre la Galerie Billiet Caputo, rue de La Boétie. Fin 1950, Gildo Caputo et Myriam Prévôt reprennent la direction de Galerie de France, rue du Faubourg Saint-Honoré. La galerie représentera l’abstraction lyrique et sera entre 1950 et 1950, l’une des galeries parisiennes les plus importantes, présentant  Borès, Dominguez, Estève, Gischia, Jacques Lagrange, Lapicque, Le Moal, Manessier, Pignon, Prassinos, Singier, Soulages, Tailleux et Tal Coat.

La galerie Billiet Caputo adopte le procédé Aeply mis au point par Jean Fautrier et Jeannine Aeply. Ce procédé où se mêlent la reproduction chalcographique et la peinture permet la reproduction en quadrichromie « d’originaux multiples ». Sous le titre « Aeply, la plus haute qualité de reproduction mise sur le marché mondial », une exposition de ces Replicas est inaugurée le 17 janvier 1950. Elle est allée à New-York, au Texas, à Yale… Le catalogue de l’exposition se présente sous la forme d’une petite brochure préfacée par André Malraux. Dans cette exposition, Jean Fautrier et Jeanine Aeply présentaient une série de 22 répliques de tableaux contemporains de Manet, Renoir, Picasso, Juan Gris. L’Imec conserve des documents illustrant cette exposition et cette technique.

La galerie Colette Allendy installée rue de l’Assomption dans le seizième arrondissement, expose en 1946 Picabia.

Le dernier fonds arrivé, en 2013 est celui de la galerie Breteau, ouverte le 9 février 1937 par René Breteau, rue des Canettes. Il y présente des ouvrages d’artisans. Un soir, dans l’atelier du sculpteur Étienne-Martin, Lucien Beyer lui présente des camarades du groupe Témoignage – Bertholle, Le Moal, Manessier, Stahly : au petit matin, la galerie Matières et Formes avait vu le jour. Le groupe Témoignage y expose en 1938. Bissière, Manessier, Aublet, Henchel, Reichel, Jeanneret… Discrète pendant l’Occupation – hormis deux expositions remarquées, Présence d’Apollinaire en 1943-1944 et L’Œuvre et la palette en 1944 – la galerie, qui porte désormais le nom de son fondateur – s’installe rue Bonaparte et jouera par la suite un rôle considérable dans la vie artistique parisienne de l’après-guerre ; elle expose les artistes de la Seconde Ecole de Paris , organise des expositions telles que L’Autre face du monde en 1946, Prises de Terre en 1948, accueille les Surréalistes-Révolutionnaires en 1949 lors de Abstraction-Subjectivité, Evocation-Dynamisme et les peintres musicalistes autour de Henri Valensi. La galerie Breteau accrochera encore les oeuvres de Goetz, Vasarely, Gilioli, Duque, Karskaya, Freundlich, Maryan, Schöffer, Chaissac, Pouget, Dominguez, et aussi Jorn pour sa première exposition à Paris. Les vernissages sont des fêtes : les archives de ces années évoquent l’esprit bohème de l’après-guerre et l’exubérance formelle des œuvres produites par une nouvelle génération d’artistes. René Breteau, ouvrant sa galerie au théâtre – Les Mamelles de Tirésias, en 1938, lors d’un Hommage à Apollinaire par le groupe Réverbères – ou à la danse – les Ballets Hans Weidt pour la seconde exposition de Témoignage en 1939-, anticipe l’époque plus récente des actions et performances …

Yves Desbiolles Chèvrefils expose ensuite le classement des archives et des imprimés. Au premier étage de la salle de lecture, les oeuvres sont classées selon une variante du système Dewey.

Yves Chèvrefils-Desbiolles conclue en soulignant que près de quarante pour cent des chercheurs qui viennent consulter les fonds de l’Imec viennent de l’étranger. La numérisation de certains documents est en cours. Au total, les magasins accueillent vingt-huit kilomètres linéaires d’archives. Le fonds Jean Paulhan y est abondamment représenté. Dans la vie intellectuelle française, l’Imec est ainsi devenu un lieu d’étude, d’échanges, où la musique elle-même est représentée à travers le fonds Éric Satie et d’autres.

Actuellement, le manque d’espace se fait ressentir. Il a fallu faire un choix. On choisit de privilégier la thématique de la « paserelle », des correspondances croisées qui enrichissent le champ de la recherche.

Une partie des archives sont gérées par l’Imec sous le régime juridique de l’apport, une autre partie est simplement en dépôt. Dans le cas de l’apport, l’Imec ne pouvant juridiquement être propriétaire d’aucun bien, l’apporteur « délégue » son droit de propriété. L’Imec ne peut rien vendre, donner, échanger ou aliéner ces fonds ou quelque partie de ces fonds.

L’Imec pratique volontiers la coédition avec notamment les maisons d’édition Taillandier, Grasset…

Yves Chèvrefils-Desbiolles, Responsable des Fonds artistiques à l’Imec

Le Vendredi 23 Mai 2014

La matinée du 26 mai a réuni les étudiants en une table ronde où ils ont pu échanger librement leurs opinions quant aux interventions, et ont exposé leurs problématiques.

Une étudiante a suggéré, entre autres, la venue d’un juriste allemand afin de brosser le tableau Outre-Rhin de la judiciarisation du monde de l’art.

[1] Max Ernst, Notices biographiques, cité dans Werner Spies (éd.), Max Ernst. Vie et œuvre, Paris, 2007, p. 86.

Le recueil de chants ecclésiastiques en Alsace dans le contexte des identités confessionnelles et nationales alsaciennes (HymnAlsace)

Date :  21-22/11/2014

Lieu :  Mayence

Organisateurs :  Beat Föllmi

Programme : Le recueil de chants ecclésiastiques en Alsace dans le contexte des identités confessionnelles et nationales alsaciennes

Premier atelier

« Workshop Hymnologische Datenbank HDB »

(Atelier Base de données hymnologique HDB)

L’Équipe d’Accueil EA 4378 (Théologie protestante) et le IAK Gesangbuchforschung ont invité, les 21 et 22 novembre 2014, à un premier atelier dans les locaux du Gesangbucharchiv de l’université Johannes Gutenberg de Mayence.

En amont du projet de recherche portant sur les recueils de chants ecclésiastiques en Alsace dans le contexte des identités confessionnelles et nationales (HymnAlsace), cet atelier a été consacré à la présentation du principal outil de travail : la base de données Hymnologische Datenbank HDB. La pro­gram­mation a été réalisée par Beat Föllmi (Unistra) sous le logiciel Filemaker Pro. Les données ont été saisies, pendant les dernières dix années, grâce à un financement de la DFG.

Parmi les participants se trouvaient les organisateurs principaux du projet HymnAlsace, les professeurs Ansgar Franz (Mayence), Hermann Kurzke (Mayence) et Beat Föllmi, ainsi que la directrice du Gesangbucharchiv, Christiane Schäfer, et plusieurs doctorants et post-doctorants dont quelques-uns qui seront associés au projet dès qu’il sera lancé définitivement.

Lors de la première journée, Beat Föllmi a présenté le fonctionnement et les possibilités techniques de la HDB, présentation suivie des échanges fructueux entre les participants notamment ceux qui utiliseront plus tard cet outil. La discussion portait notamment sur les possibilités offertes au projet, à l’ergo­nomie du programme, à l’intégration d’autres bases de données, aux contraintes et aux atouts techniques. Par la suite, les directeurs du projet HymnAlsace ont pu échanger sur l’état du projet et les mesures à entreprendre pour assurer le financement.

Dans la matinée de la seconde journée, Martin Bieri (Berne) a présenté l’état des travaux de la rétro-conversion du « catalogue Gotzen » et la saisie informatique des données. Cet immense catalogue contient d’environ 55.000 fiches de taille de carte postale qui donnent de précieuses informations historiques relatives à 36.000 cantiques environ, notamment concernant l’emplacement de textes et de mélodies des chants dans les recueils. On s’est mis d’accord à la rédaction d’une convention qui réglera l’utilisation et l’exploitation de ces données dans le cadre du projet HymnAlsace.

Beat Föllmi, Strasbourg

EA 4378, GREAM

Ecritures de la Kulturkritik : entre science et littérature/ Schreibweisen der Kulturkritik zwischen Literatur und Wissenschaft

Date :  24-25/01/2014

Lieu :  Heidelberg

Organisateurs :  Olivier Agard

Programme :  Kulturkritik et politique en France et en Allemagne – 1860-1933

Theo Jung (Université de Freiburg): Eine ›Klage, die so alt ist, als die Geschichte‹? Kulturkritik um 1800 und 1900 im diachronen Vergleich

Un argument central contre la Kulturkritik est depuis ses débuts qu’il s’agit d’une « plainte qui est aussi ancienne que l’histoire elle-même » (selon une expression de Kant). Contre cette idée, il s’agit de prendre en considération le développement historique de la Kulturkritik, en distinguant trois niveaux dans l’évolution celle-ci. Dans un premier temps, l’exposé met en rapport l’émergence de la Kulturkritik moderne au XVIIIe et au début du XIXe siècle  avec l’historicisation de la réflexion sur la culture (qui n’opère plus en termes de constantes éternelles). Dans un deuxième temps, Theo Jung analyse le développement ultérieur de la Kulturkritik depuis cette époque en procédant à une comparaison diachronique des formes qu’elle prend en 1800 et 1900. Le point de départ de cette comparaison est le constat que cette Kulturkritik constitue un discours « parasitaire », de telle sorte qu’elle se transforme en même temps que le terrain sémantique sur lequel elle se construit. Pour donner un visage plus concret à cette thèse, M. Jung prend pour exemple trois domaines dans lesquels on peut observer l’évolution de la structure sémantique de la Kulturkritik. Les trois thèmes analysés sont le rôle du concept d’esprit [Geist], la manière d’aborder la science et la philosophie, et enfin la façon de considérer la technique et l’industrie comme des forces émergentes. En conclusion, T. Jung formule quelques propositions méthodologiques pour la recherche sur la Kulturkritik et son évolution historique. Il plaide ainsi pour donner à la sémantique historique une plus grande place, à côté d’autres approches.

Gilbert Merlio (Université Paris-Sorbonne), Gobineau-Rezeption in Deutschland

Alors qu’en France, l’essai de Gobineau sur l’inégalité des races humaines (1853-1855) n’a rencontré que l’indifférence ou le rejet, il a tout de suite été reçu de façon positive en Allemagne. Toutefois, c’est Wagner qui a été à la source de la gloire de Gobineau en Allemagne. Notamment à cause de ses lectures françaises, Wagner était convaincu du caractère néfaste du mélange des races avant même de connaître l’œuvre de Gobineau. C’est à l’époque de ce qu’on appelle ses « écrits révolutionnaires » que son antisémitisme a vu le jour. Mais tout comme ses disciples nationalistes, il ne se satisfaisait pas du fatalisme racial de Gobineau (c’est-à-dire de la théorie du tarissement inéluctable du sang aryen   – seul sang créateur de culture –  dans l’histoire).  Wagner pensait qu’il y avait une issue rédemptrice à la crise culturelle, sous la forme d’un christianisme encore conçu de façon universaliste. Après la mort du maître, le cercle de Bayreuth (avec sa revue Die Bayreuther Blätter) fut le principal diffuseur des idées de Gobineau en Allemagne. Mais cette médiation s’accompagna d’une trahison. Dans ce cercle de Bayreuth se développe un nationalisme de type völkisch, dont les représentants se réjouissaient  que ce soit un français qui établi de façon (pseudo) scientifique l’importance de la race comme facteur historique et la supériorité de la race aryenne, ou germanique. L’arianisme était ainsi identifié avec l’Allemagne, alors que Gobinau situait  plutôt au nord-ouest de l’Europe ce qu’il restait du sang aryen. Le propagandiste le plus actif de Gobineau fut Ludwig Schemann. En 1894, il fonda la société internationale Gobineau, qui se vouait à l’édition et la diffusion de l’œuvre de Gobineau. En 1899 parut sa traduction allemande de l’essai. Il recherchait un impact politique, dans le sens d’un pangermanisme à fondement racial et biologique. Un autre médiateur de Gobineau fut le disciple de Wagner Houston Stewart Chamberlain. En 1899, il publie le livre qui développe sa vision de l’histoire : Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts, qui devient en Allemagne un best-seller philosophique. Il partage les postulats principaux de Gobineau. Mais encore plus que celle de Wagner, sa pensée est de nature théologique : la germanité représente le principe du bien, la judéité le principe du mal. Son antisémitisme est tellement virulent, qu’il se sent obligé de faire de Jésus-Christ un aryen, qui serait la source de la grande tradition idéaliste (contre le « mamonnisme » juif). En tant que derniers représentants de la lignée aryenne, les germains sont destinés à régner sur le monde. Chamberlain n’argumente jamais de façon purement biologique, sa conception de la race est comme celle de Paul de Lagarde plutôt spirituelle. Au contraire de Gobineau, il croit comme Wagner et Lagarde en une régénération de la culture, par un christianisme libéré de tous les éléments considérés par lui comme « juifs ».  Gilbert Merlio aborde alors la réception de Gobineau par Nietzsche. Plusieurs passages ou tournures donnent à penser que Nietzsche a été influencé par Gobineau, par exemple lorsqu’il s’en prend à la morale des esclaves dans la morale juive et chrétienne. Mais le concept nietzschéen de race n’est pas biologique ou ethnique, mais aristocratique. Nietzsche déteste le nationalisme, et la race n’est pas pour lui une res nata, mais une res facta. En ce sens, les « races fortes » sont toujours le résultat de mélanges. Une telle conception de la race a d’autres sources que Gobineau : qu’on pense à la fascination de Nietzsche pour les hommes supérieurs de la Renaissance. Avec son concept aristocratique de race, Nietzsche est paradoxalement resté plus fidèle à Gobineau que les penseurs völkisch, car son essai sur l’inégalité des races peut-être compris comme une projection, issue du sentiment de déclassement de cet aristocrate dans une société moderne démocratisée.

Alexandre Dupeyrix (Université Paris-Sorbonne), Nietzsche und Europa

Nietzsche est connu pour ses diatribes contre l’Allemagne de Bismarck et son goût prononcé pour une certaine culture française. L’horizon de sa Kulturkritik ne se cantonne toutefois pas aux frontières nationales mais s’établit à un niveau supranational : l’Europe partage une même culture malade du platonisme et du christianisme, et c’est l’Europe tout entière qu’il s’agit de régénérer en la lavant de la morale du ressentiment et en forgeant une nouvelle culture portée par des valeurs affirmatives. L’idéal du « bon Européen » semble en fait se confondre chez Nietzsche avec celui du surhomme.

Cette présentation tentera de mettre en lumière les grandes lignes de la Kulturkritik nietzschéenne appliquée à l’Europe en insistant sur 1) la conception de la culture chez Nietzsche en général 2) le diagnostic porté sur l’Europe du XIXe siècle 3) l’épistémologie qui est au fondement de la démarche critique nietzschéenne.

Anja Lobenstein-Reichmann (Heidelberg/Göttingen) : Richard Wagners Schwiegersohn

Houston Stewart Chamberlain und Frankreich: Eine völkische Perspektive

Houston Stewart Chamberlain, le gendre de Wagner, fait partie des auteurs les plus lus dans les premières décennies du XXe siècle. Dans son ouvrage Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts, il associe dans sa Kulturkritik science historique, sciences de la nature, chauvinisme culturel, antisémitisme et racisme. Il insère par ailleurs cette Kulturkritik dans un prétendu combat pour l’existence, et en fait le point de départ d’une culture germanique de la rédemption, au centre de laquelle se trouve l’aryen. Au centre de la présente contribution, il y a la vision qu’a Chamberlain de la France : ce pays, où il a passé sa jeunesse, lui apparaît comme le laboratoire de la décadence culturelle et politique, comme un repoussoir menaçant pour l’Allemagne, voire pour l’humanité. Dans une perspective völkisch et conservatrice, Chamberlain construit un récit qui fait apparaître l’histoire de France comme un processus de dégermanisation progressive, marqué par l’échec de l’implantation du protestantisme (avec l’expulsion des huguenots), et le développement de l’influence juive. Le déclin moral, la criminalité et la dégénérescence sont les conséquences de la démocratisation, ainsi que de la transposition dans la réalité des idéaux révolutionnaires de liberté, égalité et fraternité, que Gobineau considère comme des « arcs de triomphes », à travers lesquels l’humanité court au chaos par le chemin le plus rapide. Chamberlain n’était pas seulement le philosophe de cour de l’Empereur Guillaume, il peut être considéré comme un précurseur idéologique de Hitler.

Gérard Raulet (Université Paris-Sorbonne) : Historisme et « volonté allemand ». L’évolution politique de Ernst Troeltsch entre 1914 et 1919.

En tant que libéral de cœur, qui, comme beaucoup d’autres, a pris position de façon conséquente pour la mobilisation nationaliste de l’Esprit, et s’est engagé dans ce sens, le parcours d’Ernst Troeltsch constitue un cas parallèle, voire un contre-exemple à celui de Thomas Mann dans les Considération d’un apolitique. Le titre de la présente contribution est une allusion à la revue Der Kunstwart und Kulturwart, qui fut entraînée dans le tourbillon de la guerre, et qui porta à partir de 1915 le titre Volonté allemande, mais conserva Der Kunstwart comme sous-titre. Sous cette dénomination, elle parut durant trois ans, du premier numéro d’octobre 1915 au second numéro de mars 1919. Lorsqu’il publia dans le Kunstwart ses célèbres Spectator-Briefe, puis – à la suite de celles-ci – les Berliner Briefe, Ernst Troeltsch n’était déjà plus, depuis un certain temps, le partisan de la mobilisation intellectuelle qu’il était dans ses premiers écrits de guerre. Toutefois, à travers ces positionnements politiques successifs,  il ne cessa jamais d’être ce qu’il avait toujours été : un représentant de ce qu’on appelle l’historisme. Le but de cette contribution est de suivre l’évolution de ces positionnements, pour montrer comment l’historisme – comme noyau central – s’est adapté à ce contexte, et a contribué à produire des positionnements politiques productifs.

Manfred Gangl (Université d’Angers): Philosophische Anthropologie und Kulturkritik bei Arnold Gehlen

Dans son ouvrage Die Seele im technischen Zeitalter de 1957 et dans ses essais contemporains sur le thème de la technique et de la civilisation technique, Arnold Gehlen, en se plaçant du point de vue de l’anthropologie philosophique, se positionne en défenseur de la technique. En définissant l’homme comme un être lacunaire, Gehlen fonde la nécessité de la technique, en la reliant aux lacunes biologiques de l’Homme. Depuis toujours, l’Homme a été dépendant de la technique, en ce qu’elle remplace, soulage, améliore ses organes défaillants. L’Homme est par nature un être de culture, et même dans les cultures les plus primitives, on ne rencontre jamais la nature à l’état brut.  La rationalisation a touché tous les domaines, y compris celui de l’art. A l’époque moderne, elle donne le jour à une superstructure qui allie intimement technique, industrie et sciences de la nature.  A partir de là, Gehlen en vient à sa thèse provocante sur la cristallisation culturelle et la fin de l’histoire, la « post-histoire ». Mais cette emprise générale sur l’individu, ne peut-être brisée que par des esprits d’exception, et cette conception rappelle un topos fondamental de la Kulturkritik : l’attitude de Gehlen va davantage vers une dénonciation kulturkritisch des conséquences destructrices de la technique, que vers une défense de celle-ci.  Sa critique agressive de la Kulturkritik  et des intellectuels dissimule en réalité une intention kulturkritisch. Contre le danger que représente la culture de masse pour la personnalité, Gehlen en appelle à l’énergie de cette dernière.

Franziska Feger (Université de Heidelberg) : Frankreichkritik vor antiker Kulisse: Julian Apostata als „französische“ Kontrastfigur

L’histoire de l’empereur Romain Julien L’Apostat, qui emporta en l’an 357 avec ses troupes une victoire sur les Germains a été utilisée au XIXe siècle, aussi bien du côté allemand que du côté français, pour évoquer de façon analogique des conflits contemporains entre les deux cultures. Felix Dahn a utilisé cette figure dans son étude historiographique Die Alamannenschlacht bei Straßburg (1880), ainsi que dans son roman en trois volumes  Julian der Abtrünnige (1893). Les deux oeuvres sont imprégnées d’un esprit patriotique. A la lumière des antagonismes franco-allemands, Dahn utilise l’histoire pour faire de la population établie sur la rive gauche du Rhin l’ennemi héréditaire, depuis la période germanique. Alors que Dahn se contente dans son travail historique d’attirer l’attention sur les parallèles que l’on peut faire avec le présent, et suggère implicitement que Sedan est une « revanche » pour Strasbourg, il dresse dans son roman le portrait des français en peuple culturellement décadent, et présente les allemands comme une race supérieure. Mme Feger montre comment Dahn utilise ici les méthodes de la Kulturkritik. Toutefois, cette critique n’est pas dirigée contre la propre culture de l’auteur (contrairement à la définition usuelle de la Kulturkritik), mais contre la culture des romains et des français. Donc on ne trouve pas chez Dahn de regret par rapport à la décadence, ni de proposition pour sortir de la crise culturelle, puisque le roman s’ouvre par une description de l’âge d’or germanique. Le schéma de la Kulturkritik est retourné en son contraire : pour mettre en valeur l’idéal de la culture allemande, on lui oppose la culture étrangère, considérée sous un jour négatif. Le roman Julian der Abtrünnige ne développe pas une Kulturkritik, mais vise à empêcher préventivement qu’elle soit rendue nécessaire, en mettant en garde contre les errements de la nation concurrente.

Pascale Roure (Paris): « Kyniker der Gegenwart » :  Fritz Mauthner zur literarischen Moderne in Frankreich und Deuschland

Elena Alessiato (Turin):  Thomas Mann und die Jahrhundertwende: Leiden und Größe eines Kritik-Dilettanten

Cette contribution tente de clarifier la signification et le rôle des concepts « décadence » et « dilettantisme » dans la perspective ouverte par les Betrachtungen eines Unpolitischen de Thomas Mann. A partir d’une analyse de ces concepts, dans leur relation aux types de l’artiste et du « Literat », Il s’agit notamment de mettre en évidence l’influence du Kulturkritiker français Paul Bourget et de l’essayiste viennois Hermann Bahr. Les Betrachtungen apparaissent de ce point de vue à la fois comme un essai de guerre polémique et comme une fresque culturelle grandiose, qui met en scène une Kulturkritik virulente : il s’agit donc de montrer comment tous ces concepts sont utilisés dans une perspective critique, c’est-à-dire d’analyser la relation entre critique et art (ou attitude esthétique) à partir du contexte culturel et politique. Compte tenu du fait que la guerre mondiale est le thème fondamental des Betrachtungen, c’est à partir de la sensibilité de dilettante attribuée à l’artiste que l’on peut comprendre les positions du penseur « apolitique » Thomas Mann, en tant que représentant de la culture allemande. Par ailleurs, il s’agit de montrer que c’est la guerre et son interprétation esthétique qui fournissent à l’artiste les moyens thématiques et conceptuels, pour dépasser la décadence.

Cristina Fossaluzza (Venise) :  Der Dichter und der Deuter. Poesie und Kulturkritik im Dialog zwischen Hofmannsthal und Pannwitz um die europäische Kultur

Jusqu’à maintenant, la recherche a peu abordé l’amitié intellectuelle entre l’érudit autrichien Hugo von Hofmannsthal et le philosophe de la culture allemand Rudolf Pannwitz. Pourtant, cette amitié est importante, non seulement pour comprendre la façon dont Hofmannstahl se comprend en tant qu’écrivain dans les années de guerre et les années qui suivent la guerre, mais aussi pour la réflexion sur les modes d’écriture de la Kulturkritik. Il s’agit donc d’analyser les idées directrices de ce dialogue, qui oscille en permanence entre la poésie et la science (plus exactement entre la poésie et la philosophie de la culture) en procédant en deux étapes. Dans un premier temps, l’attention se porte sur l’ouvrage de Pannwitz Krisis der europäischen Kultur et sur les raisons de l’enthousiasme de Hofmannsthal pour cet ouvrage. Dans un second temps, l’accent est mis sur le projet de comédie auquel se consacre l’écrivain autrichien durant les années de guerre, et qui constitue le thème central du dialogue avec Pannwitz. Le  caractère singulier de ce dialogue et ce qui le rattache au contexte de l’époque réside dans le fait qu’il englobe divers styles et vecteurs, et qu’il touche à des thèmes centraux de la Kulturkritik des années de guerres. Cette Kulturkritik se concrétise chez Hofrmannstahl et Pannwitz dans un certain idéal autrichien et européen.

Jan Andres (Bielefeld) : Zur Kulturkritik im George-Kreis Memorialheroik und Traditionsverhalten als Legitimation der Kulturkritik im George-Kreis

Il s’agit de présenter dans cette contribution deux modes exemplaires, liés entre eux, de la pensée kulturkritisch dans le cercle de George. Dans un premier temps, J. Andres présente quelques considérations générales sur la Kulturkritik, en s’appuyant sur Bollenbeck, Koselleck et Thomé.  J. Andres analyse alors la conception héroïque de l’histoire dans le George-Kreis, avant d’aborder la fondation d’une mémoire comme constitution d’une tradition. Il s’agit de montrer comment la glorification et le souvenir des poètes et penseurs, des grands acteurs de l’histoire, sert à esquisser l’idée d’une « Allemagne secrète » qui oppose à la désolation de la civilisation et la perte des valeurs culturelles durables. La poésie de George et la science de ses disciples, que l’on peut considérer comme une littérature portant une vision du monde et destinée à orienter l’action et la pensée, promeut des lieux de mémoire et des héros allemands, qui alimentent la vision eschatologique d’une « Allemagne secrète ». L’anthologie « Deutsche Dichtung » constitue un exemple de cette démarche de fondation d’une mémoire et d’une tradition : il y va du sauvetage et de la redécouverte de l’Ancien, de la mise en évidence de la tradition pour créer les conditions d’une compréhension du Nouveau, de la poésie de George et des Blätter für die Kunst. La revivification du passé, la refondation d’une mémoire permettent d’apprécier le présent à sa juste valeur. C’est en cela que résidait le projet de fondation d’une tradition et d’une mémoire, qui s’opposait à une civilisation moderne fragmentaire et s’inscrivait dans le contexte d’une œuvre qui englobe la propre poésie de George, les traductions, les Blätter für die Kunst, et, précisément, l’anthologie « Deutsche Dichtung ».

Kulturkritik et critique de la sécularisation / Das Unbehagen an der Säkularisierung

Date :  4/4/2014

Lieu :  Heidelberg

Organisateurs :  Olivier Agard

Programme :  Kulturkritik et politique en France et en Allemagne – 1860-1933

Olivier Agard : Max Scheler und der katholische Modernismus

Dans cette contribution, il s’agit de montrer que pour comprendre la singularité de la phénoménologie de Scheler, il est important de considérer son intérêt pour le modernisme catholique tel qu’il s’épanouit en France. Si l’impact de la philosophie de Bergson dans la pensée de Scheler a souvent été analysé, on n’a pas toujours vu que la philosophie de Bergson, telle que Scheler la comprenait s’inscrivait dans un contexte français plus vaste, dont participe aussi le modernisme, car il y a des liens très clair entre modernisme et bergsonisme dans la France des années 1900. C’est un acteur important du modernisme international, le baron von Hügel qui a fait connaître à Scheler l’importance de Bergson. Après avoir évoqué brièvement la constellation intellectuelle dont le modernisme faisait partie, et présenté ses convergences avec le bergsonisme, le conventionnalisme, O. Agard montre comment Scheler met sa phénoménologie en rapport avec le modernisme en reliant la critique du constructivisme cognitif et la valorisation de l’intuition à une forme d’augustinisme qui semble à Scheler caractéristique d’une tradition française qui se perpétue chez Bergson et dans le modernisme.  L’idée d’un primat de l’affectif et celle d’une hiérarchie des valeurs participent aussi de cette même tradition aux yeux de Scheler, qui prétend s’inspirer tout particulièrement de Pascal. La Kulturkritik de Scheler qui dénonce le « désordre du cœur » dans la société capitaliste est à l’unisson de sa conception de la phénoménologie.  Cette Kulturkritik, développée dans l’écrit Das Ressentiment im Aufbau der Moralen témoigne d’une convergence entre philosophie de la vie et spiritualisme chrétien, et c’est la référence française et bergsonienne qui permet de comprendre cette synthèse paradoxale, qui a valu Scheler – de la part d’Ernst Troeltsch – l’appellation de « Nietzsche catholique »

François Prolongeau : La traduction de la Bible de Martin Buber et Franz Rosenzweig du point du vue de la Kulturkritik

Rompant avec la tradition des traductions allemandes de la Bible du XIXe siècle, axées sur la philologie plutôt que sur le style, les philosophes Martin Buber et Franz Rosenzweig livrent en 1925 sous le titre Die Schrift le premier volume d’une Bible allemande toute littéraire, au style à la fois avant-gardiste et archaïsant, à contre-courant d’une modernité européenne toujours plus sécularisée, reléguant volontiers Dieu aux notes de bas de page. Cherchant à faire réentendre une voix venue du fonds des âges, l’allemand hébraïsé de Buber et Rosenzweig, mêlant néologismes et entorses à la syntaxe allemande, ne manqua pas d’attirer de vives critiques aux deux traducteurs. La recension impitoyable de Siegfried Kracauer – auquel un autre savant traducteur, Walter Benjamin, apporta son crédit – a fait l’objet d’un houleux débat entre les partisans d’un renouveau religieux juif et le scrutateur marxiste de la culture moderne. A l’arrière plan de ce débat se dessinent deux thèses diamétralement opposées quant à la place du texte biblique dans le monde moderne : d’un côté, la sécularisation est prise comme point de départ de la réflexion, de l’autre, elle est ardemment combattue au moyen de la pensée et de la plume. Mais si le débat entre Kracauer et Buber-Rosenzweig rend bien compte des divers points de vue des intellectuels juifs de la République de Weimar sur le monde moderne et « sécularisé », seule une investigation des fondements théoriques de la traduction de Buber et Rosenzweig permet une véritable intelligence de la dimension « kulturkritsch » de leur Bible. Pour ce faire, une comparaison des intentions de cette traduction avec celles de Martin Luther d’une part, et de Moses Mendelssohn d’autre part, dans la mesure où les deux auteurs se sont confrontés à leurs illustres prédécesseurs tant dans leurs écrits théoriques que dans leur pratique de la traduction, s’avère particulièrement fructueuse.

Céline Jouin : Le cœur et la décision. Hypothèses sur la lecture schmittienne de Pascal

On a cherché à montrer à partir du dossier « Pascal » du Nachlass Carl Schmitt de Düsseldorf que le juriste allemand faisait une lecture « mimétique » de Pascal et semblait reconnaître dans la pensée du philosophe français certains thèmes qui lui étaient propres, comme la critique du droit naturel, l’anthropologie pessimiste ou l’acceptation de la guerre au rang des nécessités politiques. Rapprocher la notion pascalienne de « cœur » et la notion schmittienne de « décision » a en outre permis de penser que la convergence entre les deux pensées concerne aussi le domaine de l’épistémologie et de la « théorie de la vérité » : le nominalisme, l’anti-idéalisme et le spiritualisme sont aussi des traits communs à Schmitt et à Pascal. La pensée de Pascal paraît alors pouvoir éclairer en retour « l’épistémologie silencieuse » de Schmitt et permet d’arracher Schmitt (et le thème de la décision) à l’univers de l’irrationalisme romantique que certains considèrent comme le sien. C’est d’une tradition interprétative qui remonte aux années 1930 (Franz Neumann, Herbert Marcuse, Karl Löwith, Ernst Bloch, Georg Lukács) qu’on prend alors distance.

Guillaume Plas (Paris) : ‹Ontologische Entwurzelung› und die heilende Kraft der Naturkontemplation. Über eine phänomenologische Kulturkritik der Phänomenologie

Il est bien connu que tous les élèves de Husserl ne l’ont pas suivi dans le tournant transcendantal qu’il accomplit en 1913 dans les Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Cette contribution apporte un éclairage sur la réaction clairement négative à ce tournant de deux élèves de Husserl  : Hedwig Conrad-Martius et Gerda Walther. Ce rejet a chez elles une double motivation : d’une part, elles considèrent que le sujet, tel que le définit Husserl, comme instance formatrice du monde extérieur, se substitue ontologiquement à Dieu, qui est le véritable créateur de ce monde extérieur et d’autre part, elles estiment que seule la prise en compte d’une facticité effective du monde extérieur, à l’encontre de l’épochè phénoménologique, ouvre la voie à une métaphysique positive. Les deux phénoménologues formulent ainsi une critique gnoséologique du sujet moderne autonome, produit de l’Aufklärung, une critique dont l’inspiration est profondément religieuse. Une étude des archives de Conrad-Martius fait de plus apparaître que sa critique du sujet moderne était alimentée par sa pratique d’un contact sensible et concret avec une nature considérée comme transcendante : en effet, elle entretenait avec son mari un verger. Dans les articles des années 1920 de Gerda Walther, la parenté de cette Kulturkritk phénoménologique de la phénoménologie avec des thèmes canoniques de la Kulturkritik se manifeste de façon très claire,  des thèmes que l’on n’attribue d’habitude pas à la phénoménologie, mais à un paradigme qui lui semble opposé : la Lebensphilosophie de Ludwig Klages.

Christian E. Roques: Mit dem Bolschewismus zurück zur Romantik. Wilhelm von Schramms religiös-konservatives Projekt eines deutschen Universalismus.

Wilhelm von Schramm fut un auteur secondaire du monde intellectuel weimarien aujourd’hui totalement oublié. S’il présente encore un intérêt pour l’histoire intellectuelle et culturelle de la République de Weimar, c’est par sa position sociologique stratégique au sein des milieux intellectuels qui portent l’idée d’une « révolution conservatrice » dans les années 1920 et 1930. Par son expérience biographique (ancien soldat du front, décoré et anobli) et par ses sensibilités politiques, von Schramm se situe à l’intersection de deux réseaux influents au sein du conservatisme allemand : il est, d’une part, en contact, plus ou moins étroit, avec les milieux nationaux-bolchéviques qui se structurent à l’ombre de la figure tutélaire qu’est Ernst Jünger et, d’autre part, il participe activement à la revue Der Ring, qui sert de tribune au « Deutscher Herrenklub » jeune-conservateur. Dès lors, c’est comme entreprise de synthèse des conceptions politiques de ces courants parfois divergents que le livre « Radikale Politik » de von Schramm, publié en 1932, mérite d’être lu et analysé. L’auteur y propose une analyse du bolchévisme comme manifestation d’un retour de la pensée religieuse. L’aboutissement de la révolution bolchévique aurait été le rétablissement absolu de la hiérarchie qui ramènerait la société soviétique aux formes sociales harmonieuse et organiques du Moyen-âge chrétien. Dès lors, il ne faudrait pas voir le bolchévisme comme une menace, mais comme l’héritier matérialiste du dernier mouvement universaliste qu’aurait connu l’Allemagne : le romantisme allemand. Une telle analyse permettrait aux conservateur de s’inspirer de la religiosité bolchévique pour redécouvrir les idées politiques du romantisme allemand (notamment Fichte, Baader, Novalis, mais aussi Adam Müller). Et à partir de là, von Schramm développe un projet politique pour le moins éclectique d’une « politique (de transformation) radicale » fondée sur l’organicisme et la hiérarchie, visant à rétablir l’unité du monde social au sein d’une église « una sancta » (ayant surmonté la division religieuse de la réforme protestante), donc véritablement porteuse d’un nouvel universalisme.

Galeries et avant-gardes. Réceptions croisées, Paris-Berlin. 1900-1950

Date : 12/11/2013

Lieu :  Paris

Organisateurs :  Denise Vernerey

Programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

 

Le programme de recherche propose l’évaluation du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et  formels entre l’est et l’ouest.

La galerie permet enfin d’évaluer pour la période observée, l’ampleur de l’internationalisation culturelle dans les lieux de la pratique artistique moderne. Quelle est donc son autorité dans la sociologie de l’art et des échanges culturels? Quelle fonction spécifique assume-t-elle dans un système de capitalisme artistique ? En quoi, à quel niveau faut-il situer son pouvoir alternatif de prescription économique et esthétique ?

Le programme de recherche se déroulera en trois sessions en novembre 2013, mai et novembre 2014. Lors de chaque session se succèdent une journée d’études où, en réponse à un appel à projets, participent des universitaires et doctorants allemands et français. La seconde journée est consacrée à la visite de galeries et des lieux de leurs archives. La troisième journée permet l’échange des expériences de recherche entre participants, la lecture et l’analyse de fac-similés de documents d’archives, la synthèse des journées d’étude et de visite.

 

Le Mardi 12 novembre 2013, la journée d’études  a proposé une approche historique des « Galeries et Avant Gardes. 1900-1939 ». Elle s’est déroulée au Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Salle Julius Meier-Graefe, 45, rue des Petits-Champs ( Paris, 75 001).

 

Le Dr Pr Andreas Beyer, directeur du Centre, a prononcé une allocution de bienvenue introductive, soulignant l’importance du thème au regard de l’Histoire de l’art franco-allemande, la nécessité d’une analyse transnationale et transdisciplinaire du thème, des transferts esthétiques advenus entre les deux pays durant la première moitié du XXè siècle.

 

Denise Vernerey-Laplace, sous le titre L’artiste et son marchand. Les galeries d’art au début du XXè siècle a introduit à la dimension essentiellement interdisciplinaire que doit revêtir le programme de recherche. Inscrire le thème dans l’Histoire, à chaque échelle, a été, dès 1961, la revendication de Raymonde Moulin. Etude historique, la recherche doit interroger l’exil des artistes d’Europe de l’est au XXè siècle, la reterritorialisation de leur création sur la terre d’accueil, la dynamique des réseaux et l’action des galeries dans la réception des créations exilées. Etude philosophique, l’observation des galeries doit prendre en compte les critiques marxiste, puis structuraliste et anti-consumériste qui ont dénoncé l’exposition des œuvres dans des lieux hybrides de monstrance et de commerce. Jacques Revel et Jacques Passeron ont validé en 2005 l’étude par « cas », le fait étant exemplaire du tout. Nous adoptons ici cette proposition. L’Etude géographique des galeries implique quant à elle une approche topographique dynamique de l’esthétisation du milieu urbain. Lieux d’accueil, les galeries sont tout autant lieu de rencontre entre aires culturelles. Et si, en Allemagne, la structure fédérative aurait pu inciter à considérer plusieurs centres – Cologne, Munich, Düsseldorf, Berlin – en France, pour l’époque, l’observation peut, à juste titre, se concentrer sur Paris. L’Etude économique du marché de l’art met en évidence la constitution à Paris d’un réseau de galeries hors de tout référent normatif préexistant. La Chambre des commissaires-priseurs y est créée en 1801; en 1850, elle acquiert un terrain rue Drouot pour y tenir ses ventes. Le comité des galeries d’art a été créé par un groupe de galeries dont le chef de file était la Galerie de France, dirigée à cette époque par Myriam Prévot et Gildo Caputto. Louis Carré fut l’un des membres fondateurs. Depuis cette date, le marché de l’art est un « marché de notoriété » qui se substitue à la perte de reconnaissance des récompenses académiques, à leur aporie face aux arts des avant-gardes. Etude sociologique, l’analyse dégagera les raisons de l’apparition vers 1850 et des mutations d’une triade décisive : marchand/artiste/critique. Un processus de complexification a convoqué dans le champ des acteurs les scénographes, les amateurs, les collectionneurs, les juristes et les scientifiques. Le vernissage réunit les différents acteurs. Esthétique et notoriété se confondent alors en un instant où trois temporalités sont à l’œuvre, le temps de la création, celui de la première exposition, dont dépend la dilatation/contraction temporelle ultérieure de la visibilité de l’œuvre.

On considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs, individuellement et collectivement. Et le « devenir » commun de l’oeuvre n’est pas dénué de subjectivité : celui de l’artiste, bien évidemment, celui du marchand tout autant.

Le marché de l’art prend peu à peu le visage que nous lui connaissons à Paris au début du XXè siècle. Les étrangers y sont souvent prescripteurs du goût: Wilhelm Uhde, l’amateur et collectionneur allemand qui vit à Paris avant 1914, estime que les trois quarts des marchands et critiques sont juifs. L’origine sociale des marchands est contrastée. Au XIXè siècle, Paul Durand-Ruel, fils d’un bourgeois aisé, a défini le personnage du marchand d’art ; capitaliste visionnaire, il s’endette pour prendre pied à Londres puis sur le marché américain. Il initie la pratique de la rente mensuelle aux artistes de la galerie, impose à la profession une rigueur quant à l’authenticité des œuvres, la gratuité des visites, leur association avec le monde de la finance. Au début du XXè siècle, le « père » Sagot, marchand de Picasso, Braque, Herbin, Spillaert, Freundlich est un ancien clown. Daniel-Henry Kahnweiler, au contraire, fils de bourgeois aisés de Stuttgart, est arrivé à Paris à 18 ans; il initie les transferts marchands entre Allemagne et France. Ambroise Vollard quant à lui, est le fils d’un notaire de la Réunion. Il offre sa première exposition à Picasso en 1893, sera le marchand des cubistes : Picasso, Braque, Gris, Derain et discernera le premier la force des Demoiselle d’Avignon. Ses collections, puis ses biens propres seront saisis au lendemain de la Première Guerre mondiale ; pendant la Seconde Guerre, il est la cible de l’ « aryanisation » de ses biens et doit vendre sa galerie à Louise Leiris.

Le rôle des femmes est important dans la construction du marché de l’art parisien. La Grecque Yvonne Zervos, la Polonaise Yadwiga Zack, la Berlinoise Elske Lasker-Schüller, les Françaises Jeanne Bucher, Denise René… Mais  le féminisme n’est pas le moteur de leur action; le discernement et la passion de l’art, plutôt.

Les artistes sont isolés depuis la grande réfutation du monde académique. Paradoxalement, leur nombre ne cesse de croître. Ils sont cruellement dépendants de leurs mécènes qui n’appartiennent plus au domaine public, mais au domaine privé. Entre les artistes, tout comme entre les galeries, se créent des réseaux labiles, en perpétuelle structuration. Ils instituent une réalité au second degré, un méta-réseau qui est accélérateur de visibilité.

La lamentation post-moderne monte au cours de la période. Lorsque l’artiste a délégué son oeuvre à la galerie, le contenu détrône le contenant. Et lorsque Marcel Duchamp expose des objets du quotidien, roue de bicyclette, appareil sanitaire… il provoque la galerie à instituer le statut artistique de ces objets/œuvres. Certains ont reconnu ici l’instant du déplacement décisif de l’œuvre hors du champ esthétique dans le champ de la pure visibilité marchande. L’absorption et la dilution de l’autonomie kantienne de l’art par et dans la communication. Le monde moderne, ses systèmes sont morts.

 

Denise Vernerey-Laplace,

Docteur en Histoire et Civilisations,

Membre associé au Centre Georg Simmel, EHESS-CNRS. UMR 8131

 

Ines Rotermund-Reynard propose ensuite d’observer Derrière les coulisses, la  Topographie et les réseaux du marché de l’art parisien pendant la première moitié du XXè siècle et évoque les marchands d’art Bernheim, Vollard. Julius Mayer-Graefe fréquentait les cercles berlinois de Paul Cassirer, du comte Kessler, des éditeurs Piper et Fischer. Mayer-Graefe a introduit la peinture française en Allemagne. Installé à Paris depuis la fin du XIXè siècle, il a coutume d’accompagner un couple de collectionneurs allemands, les Sternheim, durant leurs séjours d’acquisition à Paris. Thea Sternheim rapporte avoir été « acht Stunden auf den Beinen », sa visite de galeries aurait duré la journée entière, c’est dire la densité de l’offre! La figure de Carl Sternheim s’efface souvent derrière celle de sa femme, héritière d’un riche d’un fabricant juif, dont la sensibilité artistique est grande. Lorsqu’elle a acquis l’Arlésienne de Van Gogh, Théa écrit à ses amis : « Van Gogh est chez moi ! ».

La triade décisive du marché de l’art se met en place ; le marchand, le critique, le client, ainsi que l’atteste l’état de la recherche en France. En 1916, le critique Louis Vauxcelles a fondé sa revue le Carnet des Artistes

En 1961, la publication de Raymonde  Moulin Le marché de l’art. Mondialisation et Nouvelles technologies jette les dés de la recherche. En 1988, Pierre Assouline publie L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979) et inaugure le genre des biographies de marchands. Les mémoires parisiennes du collectionneur allemand, Wilhelm Uhde, qui a fait découvrir Séraphine de Senlis,  De  Bismarck à Picasso sont rééditées en 2002; les Souvenirs d’un marchand de tableaux de Ambroise Vollard en 2012. Mais en 2007, déjà,  Jean-Paul Morel avait écrit une biographie C’était Ambroise Vollard. En 2011, paraît la nouvelle édition du Journal d’un collectionneur. Marchand de tableaux, que le marchand allemand de Paris, René Gimpel, a tenu depuis 1918. Olivier Gabet  publie la même année Un marchand entre deux Empires, Elie Fabius et le monde de l’art. Anne Sinclair consacre 21 rue La Boétie à la mémoire de son grand-père, Paul Rosenberg. La réédition du Catalogue Picasso, publiée à l’origine par Christian Zervos aux Cahiers d’art entre 1933 et 1978, est prévue pour 2014. Julie Verlaine a publié en 2012 la thèse qu’elle a consacrée aux Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970. Isabelle Rouge-Ducos a livré en 2013 une analyse de la profession des commissaires-priseurs, Le crieur et le marteau. Histoire des Commissaires-priseurs de Paris (1801 à 1945). Mais la seule étude historique structurée du marché … demeure Dealers, Critics and Collectors Of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, publiée en 1981 par un historien anglais, Malcom Gee. La première partie en est consacrée à l’organisation du marché de l’art, à travers l’exemple de l’Hôtel Drouot auquel il consacre cinq chapitres. Il brosse ensuite quelques portraits de Daniel Kahnweiler et de Paul Rosenberg. Puis il évoque le rôle de la presse et des critiques, la personnalité des collectionneurs…

Les guides des galeries sont une autre source de renseignements. En 1930, Malcom Gee dénombre 115 galeries. Selon Wilhelm Uhde, au début du siècle, Paris n’avait ni banque ni cinéma. En 1914, comme tous les Paris-Deutschen, les Allemands du Dôme, il doit quitter Paris où les collections allemandes sont confisquées et vendues après la guerre. Wilhelm Uhde revient à Paris en 1924 et commence une collection de peintres « naïfs ». Il relève le nombre croissant de galeries qui, dans les années vingt, exposent les artistes cubistes et surréalistes. Les grandes galeries prennent les artistes sous contrat.

Les galeries parisiennes se déplacent à partir de 1926 de la rive gauche vers la rive droite, à Montparnasse. Les prix des œuvres montent. Désormais, une sorte de gentlemen agreement s’est établi entre les marchands des deux rives. Un marchand de la « rive gauche » ne vendait pas moins cher que son homologue de l’autre rive. Cependant que son confrère de la « rive noble » s’interdisait de découvrir lui-même de nouveaux talents.

A la fin des années vingt, Paul Rosenberg et Bernheim Jeune tiennent le haut du pavé. En 1930, le réseau des galeries dessine la cartographie parisienne du marché de l’art et Paul Westheim le décrit dans ses Kunstchronik quasi journalières du Pariser TAgeszeitung ; il situe avec précision les galeries du huitième arrondissement de Paris. Depuis deux ans, Ambroise Vollard a ouvert une nouvelle galerie. Christian Zervos est désormais rue du Dragon ; en 1929, il avait déjà offert une première exposition personnelle à Wassily Kandinsky, elle avait éveillé les premiers amateurs français de l’artiste. Zervos a passé commande d’une biographie de Kandinsky à Willy Grohmann qui est parue en 1930 aux éditions des Cahiers d’Art. Kandinsky a été invité par les Surréalistes porte de Versailles en 1933, lors de leur Salon, au début du mouvement presque, dans un Paris majoritairement cubiste et encore cézannien. En 1934, Zervos expose de nouveau Kandinsky ; à l’instar de Daniel Kahnweiler, les parisiens sont partagés à l’égard du peintre russe. Le directeur de la galerie Simon évoque un « peintre russe très simple, » mais « une mauvais peinture ».  Et Christian Zervos refuse d’exposer Arp et Kandinsky au Jeu de Paume en juillet 1937. En 1938 s’ouvre à Paris l’exposition de l’Art allemand libre

Ines Rotermund-Reynard.

Docteur en Histoire de l’Art,

Université de Cologne/Paris I 

 

 

Lena Schrage retrace l’histoire des relations entre Otto Freundlich et ses galeries parisiennes.

Originaire d’une famille de marchands juifs silésiens, Otto Freundlich (1878-1943) est élevé dans la foi protestante. En 1903, après son baccalauréat, il décide de suivre des études d’histoire de l’art, de philosophie et de littérature à Berlin où il prend également des cours de théorie musicale chez le compositeur Herwarth Walden. L’année suivante, après avoir abandonné ses études, il part  pour Munich; influencé par les milieux de la bohème et de la théosophie, il rompt définitivement avec sa famille. Durant l’hiver 1905/1906 et encore un an plus tard, en hiver 1906/1907, il décide d’aller passer quelques mois à Florence où il commence à sculpter la glaise et le plâtre. Il arrive à Paris pour la première fois en mars 1908, mais ne s’inscrit à aucune académie, ne fréquente aucun atelier et se forme à travers un réseau social de peintres, de sculpteurs, de poètes, d’intellectuels de toutes nationalités et des collectionneurs et de marchands d’art comme Clovis Sagot, Jeanne Bucher, Willy Maywald et René Breteau.

Otto Freundlich qui fréquenta dès son arrivée le Café du Dôme, lieu de rendez-vous des artistes allemands, a eu son atelier au Bateau-Lavoir en 1908, puis à nouveau pendant son deuxième séjour à Paris à l’été 1909. Il y fit la connaissance d’Apollinaire, de André Salmon, de Picasso, de Braque, de Gris et d’autres mais n’adhéra pas au cubisme.

A partir de 1910 il décide de vivre à Paris, mais ne rompt pas avec son pays natal et participe, avant 1914,  à la Sécession libre de Berlin et au Sonderbund de Cologne. En raison du déchaînement de la Première Guerre Mondiale, Otto Freundlich doit retourner en Allemagne;  mais dès 1924, il est de retour à Paris. L’artiste est diffamé par les nazis comme « peintre dégénéré » ;  un grand nombre de ses œuvres sont saisies dans les musées allemands et détruites. En septembre 1939, il est interné à Paris, au Stade de Colombes comme de nombreux artistes et intellectuels allemands, puis transféré de camp en camp d’internement. Les démarches initiées par ses amis pour le faire partir aux Etats-Unis échouent. En février 1943, il est dénoncé, de nouveau arrêté, déporté au camp de Lublin-Maïdanek en Pologne où il disparait à la date de son arrivée.

Dès ses premiers séjours à Paris en 1908 et 1909, Otto Freundlich expérimente ses talents de peintre et sculpteur et se tourne dès le début de sa carrière vers l’abstraction, qu’il considère comme nécessité intérieure. En 1911 il peint sa première Composition abstraite, une toile carrée de deux mètres de côté. Pendant les années 1920 et 1930, il expose au Salon d’Automne, aux Indépendants, aux Salons de l’Art Mural, il adhère aux groupes de l’abstraction et expose avec eux: Cercle et Carré, Les Artistes musicalistes, Abstraction-Création, l’Art Mural. Entre les deux guerres, il s’engage dans l’Union des Artistes allemands libres et tient en décembre 1935 un discours remarqué lors de la première réunion. En 1939, il expose à l’occasion du Salon des Réalités Nouvelles.

Otto Freundlich n’a cependant exposé à Paris que quatre fois personnellement, dont une fois dans son atelier en 1925. Sa première exposition  à Paris eut lieu déjà en 1909 chez le Père Sagot, un ancien clown qui avait ouvert la Galerie du XXè siècle, rue Laffitte, non loin d’Ambroise Vollard. Il faudra ensuite vingt-huit ans avant que Otto Freundlich n’ait à nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, ce fut sa première exposition personnelle. A l’été 1937, il expose dans le studio du photographe Willy Maywald, qui est proche des artistes allemands exilés à Paris. Mais, bien que Maywald n’expose presque exclusivement que les œuvres de ses amis, toute trace manuscrite de leur rencontre reste inconnue.

Un an plus tard, en juin 1938, la galeriste Jeanne Bucher organise une rétrospective à l’occasion du soixantième anniversaire de l’artiste allemand. Originaire de Strasbourg, Jeanne Bucher était alors installée dans sa nouvelle galerie, 9ter Boulevard des Batignolles, centre de ralliement, selon la presse parisienne. Otto Freundlich s’était, avant son exposition, déjà rendu dans la galerie Bucher, entre autres lors de l’exposition Max Ernst en 1926 et dans le cadre de l’inauguration de l’ancienne galerie en 1929. A cette occasion, Jeanne Bucher avait exposé pour la première fois dans la cour de sa galerie la  monumentale sculpture de Otto Freundlich, l’Ascension. Les relations entre la galeriste française et l’artiste allemand sont documentées par leurs correspondances, conservées au fonds Freundlich, à l’Imec. Deux cartes postales attestent l’intérêt de Jeanne Bucher pour la rétrospective Freundlich en 1938. Elle propose de se rendre chez Freundlich avec Kandinsky afin de faire le choix des peintures et sculptures récentes qu’elle exposera. A l’occasion de l’exposition et de son soixantième anniversaire, ses amis peintres, critiques et collectionneurs de Paris lancent un Appel en faveur de Otto Freundlich et ouvrent une souscription. L’Appel est signé par Arp, Ernst, Derain, Braque, Herbin, Kandinsky, Kokoschka, Picasso, ainsi que par Cassou, Uhde, Read et Westheim. C’est ainsi que l’œuvre a tempera, l’Hommage aux peuples de couleurs de 1935 entre dans les collections nationales françaises. Rien n’atteste cependant des relations amicales entre l’artiste et son marchand.

Un an plus tard, Otto Freundlich a de nouveau l’occasion d’exposer dans une galerie parisienne, à la Galerie Matières et Forme de René Breteau, rue Bonaparte. On ne sait comment les deux hommes sont entrés en relation; par l’intermédiaire d’amis communs, de Picasso? Il est tout aussi impossible de préciser quelles toiles et sculptures Freundlich a exposé chez Breteau.

Les relations entre Otto Freundlich et des galeries parisiennes n’ont pas été intenses. Contrairement à d’autres artistes allemands qui, comme lui ont passé une partie de leur vie à Paris, Otto Freundlich n’a exposé que chez des galeristes auxquels il est lié par des relations communes. L’homme est tout entier engagé dans sa création, sa personnalité n’emporte pas l’adhésion. Cette vie discrète ne peut pas seulement expliquée par sa concentration sur l’art ; il faut y discerner un manque de compréhension de la part de ses collègues peintres et sculpteurs envers sa conception de l’art. Ainsi que l’écrit Christophe Duvivier, Freundlich a élaboré une esthétique qui dialogue avec l’avant-garde mais, qui dans le même temps, parce que nourrie d’une vision très haute des missions de l’artiste, sublime son époque. (Duvivier, 2009)

Malgré les rares possibilités qu’il eut d’exposer de son vivant, Otto Freundlich a toujours eu conscience de l’importance des galeries et des marchands d’art, qu’ils soient français, allemands ou internationaux. En 1931 il constate: Le principal médiateur entre les artistes et le public sont les galeries d’art et les expositions. (Freundlich, Der Künstler und die Wirtschaftskrise, 1931)

Lena Schrage

Docteur en Histoire de l’art, Université de Dresde

 

 

HÉLÈNE IVANOFF présente le développement d’un Réseau franco-allemand du marché de l‘art « primitif ».  Les frères Umlauff, les frères Brummer, Arthur Speyer, Charles Ratton et Louis Carré…

A la veille de la Grande Guerre, un marché de l’art « primitif » émergea en Europe : les marchands contribuèrent autant que les artistes d’avant-garde à l’invention des arts dits « primitifs », créant de premières relations commerciales avant 1914;  réseau européen qui se développa outre-Atlantique pendant l’Entre-deux-guerres. Les recherches de Yaëlle Biro ont dévoilé l’ouverture de ce marché de l’art vers les Etats-Unis à partir des années 1920 et celles de Maureen Murphy retracé le transfert des imaginaires liés aux arts africains entre Paris et New-York, à partir des grandes expositions des années 1930. Encore récemment, l’exposition Charles Ratton, présentée par Philippe Dagen et Maureen Murphy au Musée du Quai Branly, a montré la coopération du marchand aux expositions d’art africain et océanien, notamment à la galerie Pigalle en 1930, au Musée du Trocadéro en 1932,  ou au MoMA en 1935.

Les galeries ont effectivement participé à la formation d’un goût occidental, en exposant dès le début du vingtième siècle des œuvres que les institutions académiques (musées et salons) ne considéraient pas encore comme de l’art. Ce nouveau marché s’imposa progressivement, en s’appuyant d’une part sur le marché établi de l’art moderne et d’autre part sur l’ « artification » d’objets venant d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie lors des grandes expositions de l’Entre-deux-guerres. En Europe, son apparition s’explique en partie par l’existence d’un réseau franco-allemand du marché de l’art et le partage de représentations communes liées à ces artefacts, dont il faut suivre les trajectoires, qu’elles soient réelles ou imaginaires.

Parmi ces collectionneurs à l’origine d’expositions d’art « nègre », citons par exemple Charles Vignier, amateur d’art oriental, proche de Matisse, qui présenta sa collection personnelle en 1913 à la Galerie Levesque; Joseph Brummer, marchand du douanier Rousseau, auteur de publications et d’expositions à Prague et Budapest en 1913; Paul Guillaume, ami d’Apollinaire et marchand de Chirico et Picabia, exposant avenue de Villiers des Sculptures nègres en 1917 et L’art nègre et l’art océanien avec André Level et Henri Clouzot à la Galerie Devambez en 1919 ; Karl-Ernst Osthaus, mécène de l’art moderne, présentant à Hagen les collections de Frobenius en 1914 puis des objets d’art africain et océanien en même temps que des œuvres d’art expressionniste en 1921. Ces collectionneurs et marchands, à l’affût des productions d’art contemporaines, créèrent, au travers de ces expositions et en se référant aux discours esthétiques des avant-gardes, l’ « art nègre » et par là un nouveau marché.

En 1911, il existait cent trente marchands d’art à Paris, dont seulement cinq ou six s’intéressaient aux œuvres contemporaines ou à l’art des colonies, à l’instar de Paul Guillaume ou des frères Brummer. En Allemagne, les galeries promotrices de l’art moderne – Arnold, Gurlitt, Cassirer, Commeter, Sturm, Flechtheim – ont rarement acquis des œuvres d’art africaines, océaniennes ou amérindiennes, certaines firmes s’étant spécialisées dans le commerce des naturalia et ethnographica comme la firme Umlauff. Après-guerre, ce marché de l’art dit « primitif » s’internationalisa, avec une professionnalisation et une spécialisation accrue des marchands – Louis Carré, Charles Ratton, Ernest Ascher ou Arthur Speyer – prenant leur autonomie par rapport au marché de l’art moderne et tissant d’autres liens avec les milieux surréalistes.

Ce nouveau marché de l’art européen reposait en grande partie sur des amitiés nées pour certaines avant 1914 entre des artistes et marchands de France et d’Allemagne, dans des cercles de sociabilité comme les cabarets berlinois ou le Café du Dôme, que fréquentaient par exemple Joseph Brummer, Walter Bondy, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Adolf Basler, Paul Cassirer, Alfred Flechtheim, Carl Einstein, André Level ou Léonce Rosenberg. A la tête de collections importantes, les musées d’ethnographie allemands se dessaisirent durant les années 1920 de pièces considérées comme étant des doublons auprès de marchands et galeristes allemands ; grâce à ce réseau de contacts, ceux-ci fournirent indirectement le marché de l’art « primitif » français puis américain de l’Entre-deux-guerres.

 

                                   Hélène Ivanoff,

Agrégée d’Histoire, Docteur en Histoire et Civilisations,

Centre Georg Simmel, EHESS.CNRS UMR 8131

 

 

DOMITILLE D’ORGEVAL analyse Le Salon des Réalités Nouvelles en 1939 qui se tient à la galerie Charpentier, du 15 juin au 31 juillet, à l’initiative de Yvanhoe Rambosson et de Fredo Sidès. Yvanhoé Rambosson était proche des artistes musicalistes regroupés autour de Henri Valensi, de  Hilla von Ribay, artiste allemande abstraite qui vivait aux Etats-Unis depuis 1927. La figure de Fredo Sidès  demeure énigmatique. Cet amateur d’art apparaît sur la scène parisienne en 1936. Dans les années trente, il est proche d’Albert Gleizes et on retrouve trace de sa présence dans les ateliers et les soirées organisées par Robert et Sonia Delaunay.En 1939, à son initiative, on réunit soixante-dix artistes français et étrangers de Paris et les répartit en trois séries, en raison de leur nombre. Arp, Chauvin, Robert et Sonia Delaunay, Duchamp, Villon  et Duchamp-Villon, Gleizes, Herbin, Valmier, sont exposés les premiers, du 15 au 28 juin. Une deuxième série regroupe du 30 juin au 15 juillet l’exposition des artistes français et étrangers déjà venus à l’abstraction dans les années vingt, Van Doesburg, Eggeling, Freundlich, Gabo, Hausmann, Kandinsky, Malevitch, Magnelli, Mondrian, Pevsner, von Rebay, Kupkà, El Lissitzky, Schwitters, Vantongerloo… Une troisième série réunit les artistes qui ont renoncé à l’abstraction ou y sont venus plus tardivement, Béothy, Bill, Baumeister, Domela, Laurens, Hélion, Ben Nicholson, Picabia, Survage, Kassàk. ….

Il n’existe aucun document photographique de cette manifestation, mais le carton d’invitation atteste un projet déjà bien avancé. Fredo Sidès a adressé un questionnaire aux artistes. La question numéro 7 interroge : « Dans quel sens, selon vous, doit évoluer la peinture contemporaine ? »… Raoul Hausmann, rédige de longues pages sur l’avènement de l’art optophonique… en trois volets. Kandinsky est très enthousiaste, malgré l’accueil très froid que lui a réservé la France : il est sélectionné, aux côtés de Robert Delaunay, de Auguste Herbin, de Van Doesburg… Robert Delaunay ne participe pas à l’exposition, au contraire de Akimovitch et d’autres artistes issus du cubisme et de l’abstraction.

Tous répondent au questionnaire de Fredo Sidès: Auguste Herbin qui a, auparavant, exposé au Salon des Surindépendants, André Hertaux, Stazewski, Albers… Pourquoi, cependant, Albers ne participa-t-il pas au Salon de 1939 ? Hans Hartung quant à lui a exposé à l’insistance de Hélion qui a menacé de retirer ses oeuvres de l’exposition si Hartung n’y participait pas. Nelly Van Doesburg, auparavant présente lors de Abstrakte Kunst en 1936 à Amsterdam et à l’Esarp en 1939, est, quant à elle, intervenue auprès de Mortensen afin qu’il participe.

Le petit catalogue édité à l’occasion reproduit un texte de Yvanhoé Rambosson. Le soin qu’il prend à éviter l’emploi du terme « art abstrait » est significatif du climat parisien au sortir du cubisme. Hans Arp et Kandinsky avaient proposé « art concret ». Robert Delaunay avançait : « art inobjectif », arguant à propos des Fenêtres : « Ce sont des fenêtres qui ouvrent sur une nouvelle réalité. » Le tableau, donc, n’a d’autre signification que lui-même. Le choix que font Rambosson et Sidès de « Réalités Nouvelles » est ainsi habile. Ils prennent leurs distances envers l’art « abstrait », alors peu en cour à Paris. Le concept évoquait une hégémonie des artistes de Paul Rosenberg, français et étrangers, qui dans les années vingt avaient hésité entre abstraction et figuration. Kupkà, très susceptible et méfiant a envoyé une lettre à cet égard par écrit aux organisateurs. On ne sait en définitive pas s’il a participé à l’exposition Réalités Nouvelles. Sophie Tauber-Arp est classée parmi les artistes abstraits après 1920. Une série d’erreurs est encore la cause de la démission de Picabia, qui demande à Rosenberg de ne prêter aucun de ses tableaux. Kandinsky envoie Arc Noir. Sonia Delaunay, Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo envoient également des œuvres. César Domela adresse trois reliefs, Otto Freundlich la Composition datée de 1939 ; Auguste Herbin ses Reliefs Spirituels, Kurt Schwitters quatorze collages surréalistes, Sophie Taueber-Arp un relief circulaire et Triptyque, de 1918. Duchamp Villon sera représenté par le plâtre du Cheval Majeur, Naum Gabo par trois sculptures.

On conserve en réalité peu de témoignages attestant la réception de l’exposition Réalités Nouvelles, peu de photos. Selon les organisateurs, ce fut une réussite. On a le témoignage de Serge Poliakov, la Circulaire des exposants aux organisateurs de 1939 ; elle avance une affluence de 5 000 visiteurs, bien supérieure à celle qu’avaient connu les expositions des artistes de Abstraction-Création. L’imminence de la guerre brouille la lecture de cette réception. Un papier à tête porte au bas un slogan anti-militariste: «  Libérons-nous de la machine… ».

Les origines de l’exposition sont incertaines. Pourquoi, Frédo Sidès et Yvanhoé Rambosson ont-ils réussi à fédérer autant d’artistes ? Le témoignage du fils de Jeanne Coppel, celui de Robert Delaunay, organisateur du Salon de 1939, une lettre de Sonia Delaunay à Hilla Rebayun certain nombre de détails confirment l’idée d’un succès. Le premier titre proposé avait été Rythme et Couleurs ; par la suite on avait avancé Art inobjectif, le terme revient dans la correspondance de Robert Delaunay auquel André Farcy, au même moment, confie dans une lettre avoir échoué à un projet d’exposition d’art abstrait à Grenoble. Le nom de Fredo Sidès n’apparaît jamais dans les documents. Sans doute la présence d’un marchand était-elle nécessaire. Or Fredo Sidès, homme riche, se signalait par son sens des affaires. Il s’est attribué en définitive la paternité du Salon et joua un rôle déterminant dans la création du Salon d’après-guerre. Ainsi, les Réalités Nouvelles n’auraient pas pu être refondées en 1946 sans le carnet d’adresses que lui léguait le Salon de 1939. Il avait joué un rôle pionnier.

 

La Galerie Charpentier, qui était à l’emplacement actuel de Christie’s, rue du Faubourg Saint-Honoré, est, en général, rarement citée. C’était à l’époque une immense galerie qui faisait également des ventes aux enchères. En 1942, elle fut reprise par une nouvelle équipe qui collabora avec les Allemands jusqu’en 1944.

Domitille d’Orgeval,

Docteur en Histoire de l’art

 

MARIA ROSA LEHMANN a ensuite analysé l’ Inauguration de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938. Première manifestation d’un Happening surréaliste dans la galerie Georges Wildenstein. Le vernissage surréaliste apparaît comme mutation dans l’histoire des expositions, prémisse d’un mode d’expression artistique nouveau : le happening.

La galerie, dont le rôle a beaucoup évolué depuis le XIXè siècle, assume à la fin des années 1930 un rôle central dans la réception des oeuvres. Au début du XXè siècle, le vernissage cesse d’être le simple instant et lieu de rencontre de l’artiste et du public. Il est utilisé par les artistes des avant-gardes, les surréalistes très particulièrement, comme le moment d’une « performance » telle qu’elles apparaîtront après la Seconde Guerre mondiale. La provocation de l’actrice Hélène Vanel lors du vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme  en 1938 s’inspire certes des aventures tentées auparavant par quelques artistes solitaires. Néanmoins,  les études de Adrien Henri (1974) et de Celia Rabinovitch (2002) autorisent à réfuter l’opinion communément répandue qui attribue cette invention aux dadaïstes et aux futuristes. André Breton a publié le Manifeste du Surréalisme en 1924. Il faut attendre la fin des années trente pour que l’exposition et son vernissage prennent valeur d’événement. Les expérimentations des surréalistes – collages de Max Ernst, Rayographes de Man Ray – transgressent les limites reconnues de l’expression artistique. Le vernissage de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938 transforme, par le biais d’une hypersimulation sensorielle, le lieu intermédial qu’est la galerie (Henri, Adrien, 1974).

L’acte manqué d’Hélène Vanel est bien plus que la crise hystérique d’un simple mannequin. En 1972, Georges Hugnet décrit l’arrivée, à minuit, d’une danseuse vêtue de haillons blancs déchirés qui se fraye un passage parmi les invités de la galerie et se tord sur un lit en convulsions hystériques: « elle brandissait un coq vivant qu’exaspérait la terreur », se souvient l’artiste. Salvador Dali quant à lui évoque : « Elle se mit à tourner sur elle-même et à hurler en un psychodrame hystérique. »  (1974). On interpréta, dans un premier temps, l’apparition d’Hélène Vanel à la lumière de l’obsession des surréalistes pour l’hystérie, de la Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de Fous écrite par André Breton en 1925,  de leur intérêt pour les recherches de Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière en 1850/70 ; d’innombrables témoignages photographiques circulait alors dans les volumes de l’Iconographie de La Salpêtrière. (Didi-Hubermann, Georges, 1982).

Dans le contexte anxiogène de l’avant-guerre, on peut avancer une opposition entre le vernissage surréaliste en 1938, qui innove et transgresse, et l’exposition de l’Art Dégénéré à Munich en 1937 qui s’en prend aux valeurs de l’art moderne en empruntant les formes héritées de l’exposition muséale…  Par-delà on peut encore opposer la provocation du corps convulsé à Paris, l’exaltation du corps parfait à Munich.

La performance de Hélène Vanel est en ce sens un proto-happening. Depuis 1938, à Paris, chaque vernissage d’une exposition surréaliste majeure intègre une « performance » artistique sous quelque forme que ce soit. Mais si le public de 1938 s’en indignait, les invités du XXè siècle demeurent aujourd’hui indifférents à la provocation…

Maria-Rosa Lehmann

Doctorante. Paris 1. La Sorbonne

 

JULIE VERLAINE détaille enfin les « ambivalences » parisiennes, entre forces et faiblesses dans l’exposé des galeries de Paris et le commerce de l’art en 1950 . Alors que les années 1900-1940 avaient, au contraire, été marquées par la consolidation des galeries qui ont pris une part active dans la construction des valeurs et des visibilités. 1945, cependant, n’est pas une rupture, on relève de nombreuses continuités après la Seconde Guerre. Certes, la Libération est un seuil symbolique très fort. Mais, en réalité, les tendances structurelles, dessinées dès la fin du XIXè siècle, sont fort pesantes et ne sont pas bouleversées. Le panorama de ces continuités s’articule selon quatre axes: la multiplication de crises récurrentes, la valeur-refuge prise par l’art, les renouvellements permanents, et les ambitions des galeries – telle celle de Durand-Ruel – entre ruptures et continuités.

Les crises successives sont, jusqu’en 1950, la manifestation d’une forte vulnérabilité, d’une extrême réactivité du marché de l’art parisien qui a, à travers crises économiques et politiques, révélé une constituante importante. Sa fragilité économique illustre et accompagne celle de la France et ce lien est remarquable dans les deux sens ; le marché de l’art amplifie des phénomènes macro-économiques. En 1929-1930, la Grande Crise de Wall Street secoue violemment le marché des galeries, aux Etats-Unis comme en France. A Paris, plus de la moitié ferment leurs portes entre 1930 et 1936. La seconde crise est politique. Le Salon des Réalités Nouvelles l’a démontré. En 1940, la France est bouleversée par la guerre, l’exode de ceux qui fuient l’avancée des troupes allemandes, le démantèlement des collections. En surface, le marché se dédouble. De façon plus souterraine, il entre dans la clandestinité, les biens juifs sont spoliés, un danger politique réel pèse sur le monde de l’art.

En 1944, l’épuration bouleverse profondément le monde de l’art. La crise toutefois est plus limitée que les précédentes car tous souhaitent une reprise du marché de l’art. Les vérifications des livres de compte sont rares, les livres présentés aux différentes commissions d’épuration sont au demeurant souvent faux. Cette crise révèle une constante du marché de l’art français: le centralisme du marché parisien. Il n’y a pas ou peu de galeries hors de Paris en 1944-45 et le retour à la normale confirme la capitale comme centre du marché de l’art mondial. Les galeries ont traversé les crises différemment. Les livres de compte permettent rarement de confirmer leurs méventes. En février 1944, la Galerie Breteau présente un nouvel accrochage, mais en raison des récents événements, de nombreuses œuvres n’ont pu venir.

 

Une « prospérité de pénurie » consacre l’art comme valeur-refuge en temps d’incertitudes politiques. L’art ancien et, de plus en plus, l’art moderne, n’ont cessé d’être un refuge lorsque la défiance envers la monnaie s’installe. On investit dans l’art plus que dans la pierre. En pleine période de contingentement, certaines galeries parviennent à organiser de brillantes expositions que présente un catalogue luxueux. Depuis la fin des années trente, durant la Guerre puis l’Occupation, la pénurie d’électricité a contraint les marchands à réduire leurs temps d’ouverture. Sous l’Occupation, les marchands doivent se préoccuper de fournir les artistes en papier et ne cessent de prouver leur inventivité en ce domaine. En période d’inflation, la côte des artistes est instable; il faut donc jouer avec le taux de la monnaie, trouver des moyens symboliques – catalogues, vernissages –  pour l’asseoir. En 1944, la Hune ouvre, et expose un ensemble d’œuvres sur papier. La préoccupation est de construire le prix sur la rareté, tout en proposant des œuvres rééditables. Les logiques des galeries et des musées ne sont à cet égard guère éloignées.

Le renouvellement permanent du marché de l’art reflète son caractère exceptionnel. La durée de vie d’une galerie à Paris excède rarement quatre à cinq ans. De nouvelles galeries se créent de manière cyclique. En 1937, la Galerie Breteau est ouverte à la fin de la crise. 1942, plus que 1944, se signale par le dynamisme du marché, les lancements de nouvelles galeries par de jeunes marchands. Pour certains, l’appât est dans la spéculation, le trafic. Il n’y a pas de substrat pérenne. Mais ces renouvellements sont toujours restructurants. Les logiques spatiales, quant à elles, s’inscrivent dans un renouvellement plus lent. On observe ici un phénomène à moyen et à long terme. René Drouin et Leo Castelli, par exemple, ouvrent leur galerie le 5 juillet 1939 place Vendôme. Ils n’organiseront qu’une seule exposition. La galerie est ensuite fermée, puis rouverte par Drouin après le départ de Castelli aux Etats-Unis. La Galerie Charpentier, la Galerie Louis Carré, la Galerie de France qui organise en 1943 une exposition consacrée à Douze peintres d’aujourd’hui connaissent des séquences similaires.

Grands ancêtres et jeunes marchands illustrent les ambitions des galeries, impliquées la plupart dans la promotion des artistes vivants. Daniel Kahnweiler et Durand Ruel déjà. Ce dernier est érigé en mythe du marchand aventureux qui soutient les artistes impressionnistes jusqu’en 1946. Georges Petit, richissime marchand, organise ces expositions prestigieuses que les musées ne peuvent mettre sur pied. L’histoire de l’art est écrite et construite par les marchands eux-mêmes. La plupart rendent hommage à Ambroise Vollard, à ce marchand surdoué qui, oublieux de ses ventes, privilégiait le dialogue avec les artistes. Jeanne Bucher meurt au début de l’année 1947. Elle avait été la galériste des avant-gardes, soutenant publications, apportant un soutien matériel lors des difficultés personnelles ou politiques que rencontraient « ses » artistes. Les jeunes marchands vont se situer et se définir en référence à ces modèles. La maturité du marché repose sur une profonde professionnalisation de ses acteurs professionnels qui promeuvent l’art abstrait construit, puis lyrique… En 1947, Louis Carré fonde un syndicat professionnel, le Comité professionnel des galeries d’art. Il est l’héritier de la « Chambre syndicale pour négociants modernes » fondée en 1901. Le syndicat vient structurer la profession et s’investit dans la promotion active de l’art contemporain.

L’histoire contemporaine du marché de l’art ne commence donc pas en 1944/45. Les structures héritées du milieu du XIXè siècle ont perduré. En 1950, les galeries, plus que l’Hôtel Drouot, montrent un vif dynamisme qui leur permet de s’afficher comme acteurs essentiels de la promotion artistique de leur temps. Les expositions se prolongent par des ventes, des publications, des éditions; les critiques d’art s’en font les échos et deviennent une instance de légitimation. Les années suivantes, les marchands affirment leur autorité. Le marché de l’art est très vigoureux. Il s’est déplacé de Paris à New-York.

Julie Verlaine,

Maîtresse de conférences en Histoire contemporaine,

Paris 1, Panthéon Sorbonne

 

Baudoin Lebon, a présenté au terme de la journée d’étude Les Quarante ans d’une galerie parisienne au Carreau du Temple.

Baudoin Lebon, fondateur de la Galerie Baudoin Lebon qui a déménagé en août 2011 au Carreau du Temple, dans le troisième arrondissement de Paris, est venu clore la journée de recherches en un libre débat avec les participants.

La galerie Baudoin Lebon cultive depuis quarante ans une politique d’« auteurs » et d’accueil à une diversité de techniques: peinture, sculpture, installations et dessins. Dubuffet, Fièvre, Michaux sont le fonds de la collection. Mais Baudoin Lebon a privilégié depuis quarante ans une attention perspicace aux artistes exposés, jeunes, bien souvent, Alain Clément, Benard Moninot, Sung-Hy Shin. Riche d’un fonds photographique des XIXè et XXè siècles, la galerie représente des photographes historiques – ainsi Lisette Model – et contemporains, Joël-Peter Witkins, Peter Knapp. Elle promeut ses artistes à travers les biennales et les foires internationales, de Paris à Miami, de Bruxelles à New-Delhi.

Baudoin Lebon a répondu aux questions des participants sur l’existence juridique, les contraintes professionnelles, les coutumes et novations de la profession de marchand d’art.

Le Jeudi 13 novembre 2013 a été consacré à la visite de trois galeries, la Galerie Denise René rive Gauche, puis rive droite, la galerie Baudouin-Lebon et l’Espace Marais de la Galerie Denise René.

Le matin, les participants ont été reçus dans la galerie Denise René, boulevard Saint-Germain  (Paris, 75 006) par Isabelle Poncet, responsable de la comptabilité et de la gestion de la galerie, de la réception des œuvres, des relations commerciales avec les artistes.

Après avoir présenté l’exposition d’art cinétique alors accrochée, elle a répondu aux questions des participants et confirmé que la galerie, ne signe actuellement plus de contrat avec les artistes. Mais elle les soutient pour la création des œuvres et du matériel, au gré des expositions en préparation. La galerie s’investit dans l’organisation d’expositions temporaires internationales, la FIAC, Art Basel et Art Miami.

Historiquement liée aux mouvements de l’abstraction construite et, depuis 1955, de l’art cinétique, la galerie Denise René se consacre à l’exposition d’artistes de la galerie, Aurélie Nemours, Josef Albers, Mortensen… et la présentation temporaire d’artistes contemporains  abstraits ; parmi eux, venu de Stuttgart, l’artiste Ullrich est actuellement accroché.

Les archives de la Galerie Denise René se trouvent à cette heure dans les réserves, elles ne sont ni classées, ni inventoriées pour l’instant. Des bons de sortie sont rédigés, des factures établies, ainsi que de coutume dans les galeries pour identifier les œuvres et dater les actes marchands.

 

Baudoin Lebon, nous attendait, au début de l’après-midi  dans sa galerie, rue Charles-François Dupuis, (Paris, 75 003).

Les participants ont questionné Baudoin Lebon quant à ses relations avec les artistes,

sa politique d’exposition, fondée sur la promotion des artistes qui ont besoin d’être découverts ou redécouverts, resitués, l’évolution de sa galerie, les raisons pratiques et économiques de son déménagement vers le Marais, les contraintes alors induites au redéploiement de la présentation des oeuvres.

Répondant à une question sur les contrats des galeries avec les artistes, il a confirmé qu’ils sont rares, mais qu’il existe des accords tacites entre directeur et artistes, un soutien pour la production des oeuvres. En ce sens, le système économique des galeries s’inscrit dans la logique de l’univers du cinéma et de la musique. Les galéristes, souligne-t-il, ne peuvent aujourd’hui plus faire l’économie de leur participation aux grandes biennales et foires internationales et françaises, la FIAC ou Art Elysées qu’il a activement concouru à fonder et dont il est le commissaire. L’exposition d’œuvres lors de ces manifestations détermine la majeure partie des ventes. Il s’explique ensuite sur les relations juridiques et commerciales des galeries et des salles de vente auprès desquelles il exerce un rôle d’expert et de courtier.  Les petites galeries, insiste-t-il, sont un peu comme les petits commerçants, confrontés à la création des hypermarchés. L’économie capitaliste a envahi le marché de l’art. Les galeries sont contraintes de sélectionner les foires auxquelles elles participent et de diversifier leurs activités.

Baudoin Lebon souligne le rôle moteur de l’art photographique dans la vitalité du marché contemporain, la part qu’assume sa galerie à cet égard, exposant des photographes, des jeunes peintres, des toiles aborigènes… La politique générale de la galerie est fondée sur la promotion de cette génération des artistes français délaissée par le marché comme Alain CLÉMENT, Ivan MESSAC ou Bernard RANCILLAC.

Par intérêt personnel, Baudouin Lebon dirige également l’édition de livres d’art.

 

 

Nous avons ensuite été accueillis dans l’autre galerie Denise René, [l’Espace Marais, 22 rue Charlot, 75003 Paris] par Denis Kilian, neveu et successeur de Denise René à la tête de la galerie fondée conjointement par sa mère, Lucienne Kilian, et Denise René.

 

Denis Kilian a retracé les circonstances de la création de la galerie par les deux sœurs, liées aux surréalistes et amies des frères Prévert, des membres du groupe Octobre, qui fréquentaient  ce haut lieu de sociabilité de la vie parisienne qu’était le café de Flore où Denise René fit, dans les années précédant la deuxième guerre mondiale, la connaissance de Victor Vasarely. Le local de la rue La Boétie où les deux sœurs avaient installé un atelier de mode fabriqua, durant la guerre, à partir des dessins de Vasarely des cartonnages décorés qu’elles vendaient à la chocolaterie « La Marquise de Sévigné ».  La future galerie servit ainsi de refuge durant cette période noire à des apatrides et sans-papiers comme Mouloudji et abrita, à deux pas des bureaux de la propagande nazie, une réunion d’éminents représentants de la Résistance. Le père de Denis Kilian, citoyen suisse engagé dans la Résistance, fut d’ailleurs lui-même arrêté et déporté à Buchenwald.  C’est en 1944 que prend corps la décision de transformer le local en galerie d’art et la galerie Denise René tiendra sa première manifestation éphémère au moment de la Libération de Paris.

En 1945, la galerie ouvre à nouveau ses portes avec des expositions temporaires ouvertes aux artistes qui « réinventent » une seconde école de Paris ; les surréalistes et les milieux des avant-gardes y participent en 1946 et 1948 ainsi Max Ernst, Picabia, Atlan, Lapicque. Aux cimaises de la galerie, Denise René impose un dialogue des générations, où voisinent les pionniers de l’abstraction, Arp, Magnelli, Tauber-Arp, Herbin, Mondrian, Malevitch, Albers et les maîtres des avant-gardes d’Europe de l’est.

Denise René a développé ce travail de mise en perspective des différentes générations de l’art abstrait en introduisant à Paris les figures historiques des avant-gardes concrètes de l’Europe de l’Est, jusqu’alors ignorée à Paris  et que la galerie mit en lumière avec la rétrospective du hongrois Lajos Kassak, du polonais Stazewski… En 1957, Denise René fait découvrir au public parisien les Précurseurs de l’art abstrait en Pologne ; aux cimaises de l’exposition sont présentés  Malevitch, Kobro, Strezminski, Berlewi… Fidèle à cet esprit, la galerie présente aujourd’hui le jeune artiste russe Ratsourakis. Denise René voulait sa galerie ouverte aux créateurs du monde entier.

La galerie sera celle de Vasarely, Arp, Taueber-Arp, Delaunay, Soto, Béothy, Herbin, Dewasne, Jacobsen, Mortensen … La galerie fut ainsi un lieu de débats théoriques sur l’art et de rencontres entre jeunes créateurs; les ventes des œuvres d’artistes reconnus finançaient l’exposition des jeunes talents.

En 1951, Denise René organise une exposition itinérante, Klar Form qui présente les oeuvres de l’abstraction formelle où la combinaison des formes et des couleurs viennent à la surface du tableau imposer une esthétique en rupture absolue avec toute tendance narrative, cubisme compris. Une année durant, l’exposition tourne dans les musées de Scandinavie et de Belgique proclamant la conception visionnaire du travail des galeries dans la consécration d’une esthétique.

En 1955, Denise René offre au public parisien la première rétrospective en France de l’œuvre de Piet Mondrian. La même année, elle organise avec Vasarely l’exposition Mouvement qui, fidèle au principe du dialogue des générations, du sentiment de continuité dans l’histoire de l’art que les galeries se doivent de porter à la lumière jusqu’à ce que les musées prennent le relais… rappelle les antécédents historiques : Marcel Duchamp ou Calder, les inflexions décisives que  représentent les œuvres  de Vasarely ou de Jacobsen dans la genèse du cinétisme. La galerie met ainsi en perspective et justifie la recherche de jeunes artistes, alors inconnus,  Tinguely, Soto, Agam et Pol Bury qui, ensemble ont posé les fondements de l’art cinétique.

A la faveur d’un album Vasarely, publié en 1956, puis d’une exposition de l’artiste qui part en 1958 à Buenos Aires, Montevideo et Sao Paulo, Denise René noue des liens privilégiés avec les jeunes artistes latino-américains, le Brésilien Cicero Dias, les Vénézuéliens Soto et Cruz Diez,  les Argentins Le Parc, Tomasello ou Demarco. Elle les invite et les accueille ensuite lors de nombreuses expositions dans sa galerie parisienne.

En 1966 est ouverte la galerie du Boulevard Saint-Germain, en 1967, une galerie en Allemagne avec Hans Mayer ; en 1971, un espace à New-York. Mais les circonstances contraignent à la fermeture de la rue de La Boétie en 1977, de la galerie new-yorkaise en 1981. Dès 1991, cependant, une nouvelle galerie ouvre dans le Marais, rue Charlot.

Denise René a consacré sa vie à la galerie, il n’existait pas de frontière entre sa vie privée et sa vie professionnelle, ni entre sa collection personnelle et celle de la galerie. En 2001, le Centre Georges Pompidou a reconnu cet engagement au service de l’art lors de l’exposition Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978

Active jusqu’au terme de sa vie, Denise René s’est éteinte le 9 juillet 2013. Aujourd’hui son neveu, Denis Kilian, qui a vécu sa jeunesse au milieu des tableaux, dans une galerie marquée par la personnalité de Denise René, a repris les activités de sa tante. Il est animé par la même passion pour l’art abstrait qu’il a pour ambition de défendre et constate avec bonheur qu’une génération de jeunes artistes perpétue l’esthétique consacrée par la galerie. Comme par le passé, les ventes des œuvres de Albers, Arp, Vasarely, Cruz-Diez, Soto, Le Parc, permettent de soutenir de jeunes artistes encore peu connus sur le marché de l’art.

Denis Kilian participe aux grands salons internationaux, dont il souligne l’importance, l’ampleur, la fréquentation et la qualité croissante. Il envisage également de renouer avec les éditions prestigieuses de la galerie et veut se repositionner à l’internationale. Il a notamment lors de Art Miami, 2013, organisé une exposition  en hommage à Denise René. Denis Kilian a répété sa volonté de demeurer fidèle, dans la novation, à la ligne artistique de Denise René.

 

L’après-midi du Vendredi 14 novembre 2014 a été consacré à un « Atelier Recherche », qui s’est déroulé Salle des Artistes au Centre Georg Simmel, EHESS, 96 Bd Raspail,  (Paris, 75 006).

Les participants ont exposé leurs activités de recherche, analysé leur accès à des sources d’archives inédites, avant d’examiner des fac-similé de documents d’archives de la galerie et la maison d’édition de Christian Zervos, marchand d’art et fondateur des Cahiers d’Art, initiateur du Catalogue Raisonné de Picasso dont la réédition s’inscrit dans l’actualité de 2014.

Contacts :

Denise Vernere-Laplace : denise.vernerey@me.com

Hélène Ivanoff : ivanoffpc@orange.fr

 

 

 

 

 

 

Changer l’école dans l’Allemagne de l’après 1945 – Perspectives transnationales

Date : 7-8 février 2013

Lieu :  Braunschweig

Organisateurs :  Romain Faure, TU Braunschweig et Université de Paris 1-Panthéon-Sorbonne

Programme : De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société

L’atelier s’est inscrit dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA „De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société“. Outre le concours du CIERA, la manifestation a bénéficié du soutien de l’Université Franco-Allemande, de l’IRICE (Paris 1) et duGeorg-Eckert-Institut de Braunschweig.

Dans la lignée de travaux historiques récents, l’atelier « Changer l’école dans l’Allemagne de l’après 1945 – Perspectives transnationales » voulait reprendre à nouveaux frais les questions que posent l’inscription, après 1945, de l’histoire scolaire allemande dans un contexte transnational marqué par la Guerre froide. On le sait, l’histoire de l’école dans les deux Allemagnes possède une évidente dimension transnationale. Avant même la conférence de Potsdam, les Alliés avaient souligné l’importance d’un changement en profondeur du système éducatif allemand qu’ils accusaient, non sans raisons, d’avoir joué un rôle primordial dans la trajectoire politique du pays. Dès lors, dans les différentes zones d’occupation, les administrations américaines, britanniques, françaises et soviétiques s’efforcèrent, au travers de prismes idéologiques et politiques variables, d’imposer une modification en profondeur du système éducatif, l’école apparaissant comme un des éléments centraux de la refondation du pays sur une base démocratique.

La recherche existante a pointé des limites indéniables au processus de <dénationalisation> du système scolaire allemand.((1)) Ainsi, plusieurs travaux ont souligné les résistances politiques et intellectuelles très fortes opposées au changement, en particulier dans la partie occidentale du pays. Toutefois, même si les programmes de ré-éducation/re-orientation paraissent avoir connu des destins différents à l’Est et à l’Ouest, dans les deux cas, on repère une même tension entre adoption et rejet de modèles extérieurs, entre continuité et rupture avec les références du passé.

L’atelier « Changer l’école » avait pour objectif de revenir sur les résultats de la recherche mais aussi d’élargir le champ d’investigation pour aller au-delà d’une histoire scolaire strictement politique et institutionnelle et centrée sur l’immédiat après-guerre. Premièrement, nous proposions une diversification des terrains de recherche qui, au-delà des débats politiques au sujet de l’école, intègre au questionnement les perspectives d’une multiplicité d’acteurs. Ainsi, experts et administrateurs du système éducatif, universitaires, syndicalistes, enseignants ou élèves purent entrer en contact, de manière plus ou moins intensive et plus ou moins formalisée, avec d’autres mondes scolaires au-delà de leurs frontières. Deuxièmement, l’atelier visait à prendre en considération l’évolution de l’école ouest- et est-allemande dans une chronologie élargie, ne se limitant pas à la période des occupations mais prenant en considération l’inscription de l’histoire scolaire dans le contexte transnational de la deuxième moitié du XXème siècle. Enfin, nous nous proposions de retourner les termes de la problématique et de nous interroger sur la manière dont l’Allemagne d’après 1945 n’a pas seulement été un pays « d’importation » de références et pratiques scolaires étrangères, mais aussi, un « laboratoire » de nouvelles expériences qui ont pu faire l’objet d’un transfert vers l’étranger.

L’atelier s’articulait autour de trois panels ayant pour but d’apporter des éclairages complémentaires.

Le premier panel est revenu sur la période des occupations et sur la question de son interprétation : Peut-on la considérer comme véritable moment de rupture ou bien les continuités l’ont-elles emporté ? Ces réponses divergent-elles en fonction des zones elles-mêmes ou bien des différents secteurs envisagés ? Dans sa communication, Tania RUSCA, doctorante à l’université de Gênes en Italie a proposé une comparaison synthétique des politiques menées par les quatre forces d’occupation, en mettant en particulier l’accent sur les différences entre les options anglo-saxones premièrement, françaises deuxièmement et russes troisièmement. In fine, l’intervenante a cependant relevé un point commun à toutes ces politiques : le cruel décalage entre les ambitions des occupants et les réalisations obtenues. Marie-Bénédicte VINCENT, maître de conférence à l’École Normale Supérieure, a de son côté pointé les limites de la « dénazification » dans le milieu enseignant, en prenant l’exemple non pas de l’école mais de l’université. Elle s’est en particulier penchée sur le cas de la Bundesausgleichstelle, un département du Ministère de l’intérieur chargé de la réintégration de professeurs nazis en application des lois d’amnistie et de réhabilitation de 1951. À partir des archives de cet organisme, elle a notamment reconstitué le parcours professionnels de ces professeurs réintégrés, souvent passés pendant la guerre par des universités situées en territoires conquis après 1938 (Prague, Poznań…). Elle a en outre montré les résistances des universités allemandes dans les années 1950 à se laisser dicter leur recrutement par le politique, notamment en ce qui concernait le retour d’enseignants gravement compromis. Au final, la réintégration d’une part conséquente d’enseignants nazis désigne bien une continuité l’avant-1945, mais une continuité à ne pas considérer comme simplement donnée mais bien au contraire à analyser comme une « construction ». Thomas KOINZER a de son côté récapitulé les résultats de son habilitation. Proposant de décloisonner la chronologie du changement de l’école après 1945, il a présenté les missions effectuées par différents acteurs ouest-allemands de l’éducation – qu’ils proviennent de ministères, de l’université ou de l’école – aux Etats-Unis. Ces missions étaient notamment organisées par l’American Jewish Committee et peuvent être lues comme une continuation tardive des politiques de re-orientation/rééducation. Même si les participants à ces voyages – parmi lesquels on retrouve de futures figures du débat public en RFA comme Jürgen Habermas – revenaient généralement très marqués par ce qu’ils avaient vu, leur image du système éducatif américain était le plus souvent ambivalente, si bien qu’ils ne peuvent pas être simplement étiquetés comme les chantres d’une américanisation de l’école allemande.

Le deuxième panel s’intéresserait à une problématique plus large et moins centrée sur l’immédiat après-guerre : la place de l’Allemagne dans la circulation transnationale des savoirs, expériences et produits pédagogiques dans la seconde moitié du 20e siècle. Pour commencer, Andreas TIETZE a évoqué l’élaboration d’un enseignement polytechnique en RDA. Ce faisant, il s’est attaché à relativiser l’idée d’une soviétisation de l’enseignement en Allemagne de l’Est. L’exemple de l’enseignement polytechnique montre en effet que la réception des expériences pédagogiques soviétiques en RDA était partielle et parfois contradictoire. À partir de la deuxième partie des années 1960, l’enseignement polytechnique est-allemand prit une dimension indéniablement spécifique et originale, de telle sorte qu’il devint rapidement un modèle dans d’autres pays, à l’Est comme à l’Ouest du rideau de fer. D’un point de vue original liant histoire économique et scolaire, Manuel KLAUS s’est intéressé dans sa communication à la présence des maisons d’édition allemandes sur le marché des manuels scolaires en Suisse après 1945. Comparant les manuels suisses et allemands en vigueur dans les cantons helvétiques, Klaus s’est posé la question de leur orientation idéologique dans la Guerre froide, à un moment où les deux opinions nationales divergent assez clairement. Il est cependant parvenu à la conclusion que le plus déterminant pour le caractère idéologique d’un livre de classe était finalement moins le pays d’origine que l’auteur. De son côté, Christa KERSTING a présenté les résultats de son habilitation sur la « refondation » de la discipline pédagogique dans l’Allemagne de l’Ouest après 1945, en replaçant cette évolution dans son cadre transnational. Elle a qualifié la pédagogie telle qu’elle fut établie à l’université de « provinciale », tant ses représentants parvinrent dans un premier temps, et contre les injonctions au changement des occupants, en particulier français, à refuser une quelconque ouverture sur les pratiques et savoirs étrangers. La pédagogie restait celle de la première moitié du XXème siècle, fortement théorique et solidaire d’une vision nationaliste de la science. Un changement et un dialogue avec d’autres pédagogies s’ouvrirent peu à peu au cours des années 1950 et 1960, notamment grâce à l’invitation de professeurs étrangers à des chaires temporaires.

Le troisième et dernier panel s’est attardé sur la question des transferts et comparaison entre les mondes scolaires français et allemands. Daminao MATASCI, doctorant à Genève, a ouvert la séance avec une présentation de ses travaux sur une époque, la fin du XIXème siècle, où c’était le modèle scolaire allemand qui était envié en France. Il s’est en particulier employé à mettre en avant la « matérialité » des circulations, qui passaient par plusieurs canaux : missions pédagogiques françaises qui se tournent en premier lieu vers l’Allemagne, revues spécialisées, expositions universelles. Par ailleurs, Damiano Matasci a bien montré que le « modèle allemand » si prisé en France après la défaite de Sedan, était une aussi une construction française, tant les acteurs se sont consciemment employés à adapter au terrain français les leçons d’outre-Rhin. Caroline DOUBLIER est revenue sur un moment crucial des relations éducatives franco-allemandes : la politique éducative en zone française après 1945. Dans sa communication, elle a pu brosser un tableau à la fois détaillé et complet des ambitions françaises, qui se sont avérées bien radicales. L’école allemande devait être réformée de fond en comble, et sur le modèle français, privilégiant ainsi la laïcité, une centralisation avec un baccalauréat « national », une école unique. De manière intéressante, il est apparu dans la discussion que ce que les Français essayaient d’imposer en Allemagne correspondait en partie au programme que l’on essayait à la même époque de mettre en œuvre en France, sans que le but ne soit atteint. Enfin Sonja LEVSEN, qui travaille à son habilitation à l’Université de Freiburg, a comparé les débats sur l’éducation dans l’Allemagne et la France de l’après 1945. Elle a constaté des deux côtés du Rhin un même optimisme, voire une même euphorie, qui a tout à fait confiance en la capacité de l’éducation à modifier en profondeur des sociétés ayant échoué à fabriquer de la paix. Toutefois, Sonja Levsen relève aussi une différence majeure concernant l’idée de démocratisation de l’école dans les deux pays après 1945. Alors qu’en Allemagne, on veut démocratiser l’enseignement, c’est-à-dire plus spécifiquement les rapports entre élèves et personnels éducatifs, en France, on cherche à élargir l’accès aux filières nobles de l’éducation.

Alors que l’étude de l’histoire scolaire allemande de l’après-1945 est en plein renouvellement, notre atelier a permis de mener une discussion internationale à ce sujet, ce qui est très peu souvent le cas pour un thème souvent considéré comme essentiellement « allemand ». En outre, les débats ont souvent porté sur des questions de méthodes et de terminologies, en particulier pour ce qui concerne la définition exacte et les moyens d’étudier des transferts transnationaux. Ces débats rejoignaient des discussions actuelles en histoire de l’éducation mais témoignaient également de la difficulté à et de la nécessité de traduire les concepts et approches entre les traditions de recherche françaises et allemandes.

Un compte-rendu de l’atelier par Sandra Wenk a paru  sur le site H-Soz-u-Kult : http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=4834

 

  1. Voir Heinz-Elmar Tenorth, Geschichte der Erziehung – Einführung in die Grundzüge ihrer neuzeitlichen Entwicklung, Weinheim und München: Juventa, 4. Auflage, 2008. Plus récemment: Udi E. Greenberg, „Germany’s Postwar Re-education and Its Weimar Intellectual Roots“, in: Journal of Contemporary History 46 (10), 2011, p. 10-32. []

Le cinema allemand et la guerre froide

Date : 4-5 octobre 2012

Lieu :  Metz

Organisateurs :  Christin Niemeyer, Université de Lorraine, Ulrich Pfeil, Université de Lorraine, et Stefanie Stockhorst, Universität Potsdam

Programme : De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société

L’atelier s’est inscrit dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA „De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société“. Outre le concours du CIERA, la manifestation a bénéficié du soutien de l’Université Franco-Allemande, de l’IRICE (Paris 1) et du CEGIL (Université de Lorraine).

C’est dans l’entre-deux-guerres que s’affirme l’importance du cinéma comme arme politique. Ce sont notamment la Russie post-révolutionnaire et l’Allemagne nazie qui en font un outil de propagande. En 1917, Lénine évoque le rôle à venir du cinéma en affirmant « que le jour où il serait entre les mains des masses et des vrais chantres d’une culture socialiste, il constituerait le plus puissant instrument des Lumières ». Dès 1923, Staline tient des propos similaires. Sous le « Troisième Reich », le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels, prétend même au titre du « protecteur du film allemand ». Tandis que le public considère le cinéma tout d’abord comme moyen de divertissement, les dirigeants politiques des dictatures comprennent vite le rôle éminent que le « septième art » peut jouer pour leur politique respective et essaient de se l’approprier.

La Guerre froide étant avant tout une guerre idéologique, elle ne fait que renforcer le rôle du cinéma dans et entre les deux blocs opposés. Quand, à la fin des années quarante, se met en place un monde bipolaire, c’est le cinéma qui en devient le symbole, et il occupera bientôt une place stratégique. Il est un triple vecteur : de l’idéologie agissant sur les représentations et l’imaginaire collectif ; de la puissance technologique et industrielle du pays, et donc de sa modernité ; de la puissance économique.

Dans le cadre de notre atelier, nous souhaitions analyser les nombreuses facettes de ce choc idéologique majeur que le cinéma reflète et crée à la fois, et dont les échos continuent de résonner plus de vingt ans après la chute de son symbole le plus fort, le Mur de Berlin. Dans l’objectif d’élargir la discussion selon la perspective multipolaire des récentes Cold-War-Studies et d’aborder le sujet dans une perspective internationale et interdisciplinaire nous avons veillé à inviter des chercheurs de différents domaines et champs de recherches afin de donner, à cette rencontre, une  dimension comparative entre cinéma allemand et cinéma d’un autre pays impliqué dans la Guerre froide, entre approches historique et cinématographique.

Nous nous sommes interrogés sur le cinéma pendant la Guerre froide sous l’angle de l’« influence réciproque » (« wechselseitige Einflussnahme ») de tous les facteurs sociaux partant de deux questions : (1) quelles sont les conséquences des orientations politiques, idéologiques et militaires pour les sociétés concernées ? (2) Dans quelle mesure les vecteurs sociaux tels que la culture, les mentalités, l’image de soi et l’image de l’autre ont-ils, de leur côté, influencé la « grande politique » ?  S’ajoutait à ces deux questions une troisième qui fait référence à la description de l’histoire des deux Allemagnes comme « une histoire parallèle asymétriquement entrelacée» (Christoph Kleßmann) : (3) Dans quelle mesure les productions d’un côté du rideau de fer ont-elles influé sur celles de l’autre ? Un quatrième aspect de nos réflexions portait sur la question de la position particulière de l’Allemagne pendant la Guerre froide en tant que « pays du front » (« Frontstaat ») sur la frontière des deux blocs et séparé par ceux-ci. (4) Dans quelle mesure, le cinéma des deux blocs en parle et quels sont ses moyens de mettre en scène l’Allemagne en tant que jouet des intérêts divergents ?

Dans son exposé sur la méthodologie de l’analyse des films, Fabrice Montebello (Metz) a présenté différentes manières d’aborder notre sujet: Cinéma et Guerre froide. C’est surtout le premier type d’analyse présenté par Fabrice Montebello, qui a été privilégié pendant ce colloque : celle du film lui-même et de son analyse : à la fois en terme de contenu, mais aussi en tant que langage artistique spécifique reposant sur un ensemble de possibilités techniques ; la question est revenue à plusieurs reprises de l’adéquation des messages (porté par l’image, le dialogue, la musique/bande son, la lumière et les couleurs, avec les techniques de filmage ou de montage (usage du plan panoramique, du téléobjectif pour voir ce qui se passe de l’autre côté de la frontière, des possibilités offertes par le montage continu ou discontinu) et des genres cinématographiques (fiction court et long métrages/ documentaires). Dans le deuxième exposé introductif, Ulrich Pfeil (Metz) dressait une vue d’ensemble sur les relations culturelles pendant la Guerre froide qu’il qualifiait aussi comme « une guerre d’images ».

Et c’est précisément dans cette optique d’une guerre d’images et en images que débutait le colloque avec sa première section, intitulée « Le rideau de fer et d’autres passages – Symboles et

symboliques du cinéma de la Guerre froide. » La plupart des interventions de cette section ont montré comment le film est un miroir de la Guerre froide par les thématiques qu’il aborde, une thématique qui évolue avec l’évolution de la Guerre froide. Ainsi les exposés de Matthias Steinle (Paris III), de Diane Barbe (Paris III) et de Bernadetta Matuszak-Loose (Poznan) évoquaient différents aspects et les différentes représentations de la zone frontière interallemande dès le début des années 1950, et du Mur de Berlin. D’autres exposés, tels celui de Caroline Moine (Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) et celui de Dario Marchiori (Lyon 2), traitaient des sujets ayant un lien étroit avec ce plus fort symbole de la Guerre froide à savoir la représentation du cinéma est- ou ouest-allemand  lors des festivals en RFA et en RDA. Dans ces exposés la perspective fut souvent élargie en dehors de l’Europe en évoquant la décolonisation, le Viet Nam, l’Algérie et les pays de l’Amérique latine.

 

Un deuxième groupe de contributions, regroupées dans la section « L’esthétique et les genres du cinéma de la Guerre froide »  soulignait l’utilisation du cinéma comme instrument privilégié de la Guerre froide, plus précisément comme instrument de propagande susceptible  de modeler les mentalités, d’endoctriner différents groupes cibles. Les contributions ont montré que l’émotion politique n’est pas un fait spontané, mais est en réalité savamment construite, orchestrée, canalisée… et rappelaient ainsi la phrase citée par Ulrich Pfeil en ouverture du colloque: « Wer die Bilder beherrscht, beherrscht die Köpfe », en rajoutant que celui qui maîtrise les têtes, maitrisera aussi les cœurs…Différents genres furent présentés sous cet angle: Christin Niemeyer (Caen/Metz), présentait les aspects idéologiques dans les films de contes de fées de la DEFA, Jens Liebich, doctorant à l’Université de Nantes, livrait une analyse du seul film d’espionnage de la DEFA « For eyes only ». Christoph Classen (ZFF Potsdam), présentait les différentes démarches pour mettre en scène la Guerre froide dans les séries télévisées est- et ouest-allemandes. Perrine Val (Paris III), consacrait son exposé au documentaire en tant qu’arme de la Guerre froide et sût élargir la perspective vers la France en parlant, plus précisément, des films des studios Studio H&S et de leur réception en France. Katrhin Nachtigall (Université Humboldt de Berlin), abordait le sujet par les décors des films historiques de la DEFA en prenant appui sur le film consacré à  la vie d’Ernst Thälmann. Ces contributions, en grande partie animées par des doctorants de différentes origines, ont su démontrer que le cinéma pendant la Guerre froide, à l’Ouest comme à l’Est fut un vecteur idéologique puissant, mais d’intensité variable selon les époques.

Ce point de vue, centré sur le contenu idéologique des films, fut complété par des exposés analysant plus précisément les institutions et les méthodes du cinéma de la Guerre froide. Ces exposés, regroupés dans la troisième section du colloque intitulée « Le film comme arme politique – Institutions et méthodes du cinéma de la Guerre froide » avaient en commun de décliner  les aspects d’une différence fondamentale entre le cinéma de l’Est et de l’Ouest : la valeur de la propagande. Valorisée en RDA comme élément de la tradition léniniste, le terme de propagande est tabou à l’Ouest après les expériences du 3e Reich. Mais, comme le montre l’exposé d’Andreas Kötzing (Dresden), insistant sur l’intervention du Interministerialer Ausschuss et donc de la censure des films de l’Est à l’Ouest, la condamnation de la propagande à l’Ouest ne voulait pas dire qu’il n’y a pas eu de travail de propagande. En effet, c’est surtout dans le discours qu’on s’en démarque…  Le discours particulier de la RDA sur la propagande était aussi au centre de l’intervention de Vaclav Smirdkal (Prague). Il consacre sa thèse au Armeefilmstudio de l’armée populaire allemande, NVA. Enfin, Maria Fritsche (Trondheim), élargit de nouveau la perspective sur le cinéma autrichien, un cinéma marqué par la démarcation envers les Allemands d’un côté et les Russes de l’autre. Thomas F. Schneider (Osnabrück), dans son exposé, clôt le colloque en présentant un exemple de film qui se positionnait clairement comme pacifiste au plein milieu de la Guerre froide: Der letzte Akt de G.W. Pabst.

Comme Corine Defrance l’a fait remarquer dans les conclusions du colloque il ressort trois points de convergences  de l’ensemble des contributions: il y a tout d’abord la dénonciation de l’ennemi avec l’identification de la menace, autrement dit l’anticommunisme  à l’Ouest et l’anti-impérialisme-anticapitalisme de l’autre côté du Rideau de fer.

La consolidation de son propre camp et la justification de la démarche est un deuxième point de convergence entre le cinéma de l’Ouest et celui de l’Est. Nous avons vu ce procédé dans la fresque historique est-allemande sur le leader communiste Ernst Thälmann, mais aussi dans les productions thématisant la construction du Mur de Berlin. Ainsi, dans la perspective est-allemande, la représentation de l’agressivité de l’Occident doit justifier l’édification du « rempart de la paix ».  Quant au cinéma de l’Ouest, il souligne dans ses productions le pluralisme de la démocratie, la liberté et la possibilité même de contestation et de critique de la société et des politiques. Mais en même temps, dans de nombreuses productions, nous retrouvons l’expression d’un désir de pouvoir dépasser cet antagonisme et la discontinuité et de préserver une possibilité de dialogue. Enfin, à l’Ouest comme à l’Est, on maintient la concurrence pour l’influence sur les pays tiers, en particulier ceux du Sud, sur le Tiers Monde. Les festivals jouent un rôle moteur dans ce cadre, mais comme l’a montré l’exemple de Cuba, le Tiers Monde n’est pas seulement « manipulé » ou « objet » : il peut profiter de la situation de concurrence interallemande pour devenir lui-même sujet et acteur.

Les différentes contributions ont aussi fait ressurgir une périodisation commune dans la plupart des films produits pendant la Guerre froide. On constate, en effet, une phase d’antagonisme idéologique violent, dans les années 1950. Y règne un virulent anticommunisme à l’Ouest, un anticapitalisme prononcé à l’Est. Puis, dans les années 1960 et 1970, les  stratégies s’affinent. Désormais,  la Guerre froide est thématisée moins directement, l’approche est plus subtile. Les contributions sur les films de contes de fées, sur les films des révoltés d’Oberhausen, mais aussi ceux sur le Mur de Berlin qui suggèrent davantage qu’ils ne montrent, ont démontré cette tendance. Il est intéressant de noter que cette plus grande subtilité ne résulte pas seulement de l’habitude de la partition allemande et de la Guerre froide, mais surtout de l’expérience des maisons de productions et des auteurs de l’échec relatif des films idéologiquement les plus connotés auprès du public. Une deuxième raison est certainement que d’autres débats occupent le devant de la scène : celui sur le passé nazi dans le cinéma ouest-allemand à partir du début des années 1960 par exemple.

La perspective de la circulation des films, des représentations, de la perception et de la réception par les spectateurs, des traces mentales laissées par les films, a été abordée moins systématiquement lors de notre colloque. Cela s’explique notamment par la difficulté d’accéder aux sources ou de constituer les données relatives à la consommation des films par tel ou tel public. En revanche, plusieurs phénomènes ont été évoqués qui conditionnent ou affectent la réception : de part et d’autre du rideau de fer, la lassitude à l’égard de la propagande la plus grossière, la préférence pour le divertissement et l’aversion pour le film politiquement engagé dans les années 1950, pour l’Autriche la volonté de rester en dehors de la Guerre froide en raison de sa situation particulière et de l’occupation interalliée. Lors de futures rencontres de ce genre, il resterait à rechercher plus systématiquement des informations sur les films qui ont été effectivement et volontairement « consommés »  et à trouver la réponse à la question de savoir s’il agit de films allemands ou plutôt de films étrangers ?

Quant à la question de la circulation des films, elle a été abordée à maintes reprises, notamment par le biais des festivals qui sont des plates-formes d’échanges et de contacts. Il resterait à traiter la question de la diffusion par la télévision des films allemands relatant la Guerre froide, surtout dans la perspective d’une consommation massive de la télévision de l’Ouest en RDA depuis les années 1960.