Date : 18-20/05/2015

Lieu : Paris

Organisateurs : Hélène Ivanoff, Denise Vernerey-Laplace

Titre du programme : Les artistes et leurs galeries. Entre France et Allemagne, 1900-1950

Les artistes et leurs galeries. Paris-Berlin

Réceptions croisées. 1900-1950

Depuis novembre 2013, le programme de recherche propose l’évaluation interdisciplinaire du rôle historique, sociologique et esthétique des galeries d’art dans le contexte de l’émigration et de l’exil des artistes, entre Paris et Berlin, de 1900 à 1950. L’observation de la galerie comme champ interdisciplinaire, au croisement de l’esthétique, de la politique, de la sociologie du travail, de l’économie, de l’histoire de l’art et des transferts esthétiques, conduit à décloisonner les différents régimes de visibilité, à apprécier un double jeu cumulatif entre création et « présentation de soi », dans la perspective des transferts conceptuels et formels entre l’est et l’ouest. La recherche considère ensuite la relation marchands/artistes et souligne le rôle prescriptif du critique, alors que les organes de presse montent en puissance. La chaîne du devenir visible de l’oeuvre est ainsi coopérative et cumulative. Le marchand, le critique, l’artiste, les collectionneurs et amateurs, les acheteurs en sont successivement acteurs.

Le programme de recherche s’est déroulé, pour l’heure, en quatre sessions: novembre 2013, mai et novembre 2014, mai 2015. Cette quatrième session a illustré des pans qui n’avaient pas trouvé leur place lors des trois sessions précédentes. La journée d’études du lundi 18 mai, a été accueillie par le Centre allemand d’Histoire de l’Art. La mardi 19 a été consacré à la visite d’archives des galeries. Le matin, Nadège Horner a reçu les participants au service d’Archives et de Documentation du Musée d’Orsay, qu’elle dirige. L’après-midi, Madame Flavie Durand-Ruel et Monsieur Paul Durand-Ruel ont ouvert les portes des archives de la galerie Durand-Ruel. Le mercredi 20 mai a proposé la visite de deux galeries qui ont joué un rôle déterminant dans les transferts esthétiques advenus entre l’est et l’ouest, l’accueil des artistes allemands à Paris. Le matin, Monsieur René Gimpel a présenté l’activité de la galerie Gimpel et Müller. L’après-midi, Monsieur Guy-Patrice Dauberville invite à une visite de sa galerie, suivie d’une table ronde.

Lundi 18 mai 2015

JOURNÉE D’ÉTUDES

MATIN :

La matinée a été consacrée aux « portraits » de galeries allemandes, de leurs marchands, des « passeurs » que furent entre Paris et Berlin, Alfred Flechtheim, Julius Maier-Graefe et Wilhelm Uhde.

Hélène IVANOFF a mis en lumière les activités de passeur entre la France et l’Allemagne de l’éditeur, collectionneur et marchand d’art Alfred Flechtheim (1878-1937). Si son rôle dans la promotion de l’art moderne est bien connu, il est aussi un collectionneur des arts dits « primitifs », c’est-à-dire de l’art des Mers du Sud et des arts africains que le galeriste présente dans ses galeries de Düsseldorf et de Berlin. Zélateur de l’art moderne en Allemagne où il est en outre réputé pour être le marchand de Picasso, Alfred Flechtheim expose en effet à différentes reprises des œuvres d’art océaniennes et africaines, qu’il avait acquises avec le baron Von der Heydt auprès de la firme Umlauff de Hambourg.

Hélène Ivanoff a ainsi analysé les expositions organisées en étroite coopération avec l’historien d’art et écrivain Carl Einstein à la galerie Flechtheim en 1926 et en 1927, puis a présenté les relations unissant Flechtheim, Von der Heydt et Einstein, ainsi que l’association désormais établie entre art moderne et arts dits « primitifs ». À l’instar de Flechtheim, les galeristes qui s’engagent pour l’art moderne en Allemagne fournissent à leurs clients des œuvres d’art extra-européennes dans le but de diversifier leurs marchés et de légitimer les nouveaux canons esthétiques de l’art moderne en proposant un substitut aux canons de l’Antiquité grecque. Flechtheim s’en dessaisit cependant lorsque les difficultés surviennent, attestant que ces objets ont avant tout une valeur marchande pour le galeriste.

Au début des années 1930, la crise économique, la fermeture de la galerie Flechtheim par les nazis et son exil à Londres provoque le rachat de ses collections d’art océanien par le baron von der Heydt et leur transfert sur le territoire français où elles sont accueillies dans les dépôts du musée d’Ethnographie du Trocadéro et exposées temporairement au musée de l’Homme. La donation de sa collection d’art océanien et africain par le banquier à la ville de Zurich contribue ensuite après-guerre à la fondation du musée Rietberg en Suisse en 1952.

Dans une approche transnationale, Hélène Ivanoff a montré l’entrecroisement des trajectoires individuelles tant des hommes que des objets d’art océanien et africain liés à la galerie Flechtheim et a retracé les transferts d’objets, de savoirs et de représentations entre la France et l’Allemagne qui loin d’être linéaires passent par de multiples détours et les voies ouvertes par le marchand d’art.

Hélène Ivanoff est chercheuse associée au Centre Georg Simmel (UMR 8131-CNRS/EHESS), post-doctorante au Frobenius-Institut de l’université Goethe de Francfort dans le cadre du programme ANR/DFG Anthropos

Bertrand MOTHES s’est penché sur les activités parisiennes du galeriste Julius Meier-Graefe (1867-1935) qui ouvre en 1899 La Maison moderne consacrée aux arts décoratifs et à ses tentatives pour développer des succursales, par exemple à Budapest en 1901. La dernière décennie du XIXè siècle est une période d’effervescence des arts décoratifs en Europe. Artistes, mécènes, critiques, institutions participent activement à ce mouvement de renaissance des arts appliqués, certes selon des voies et des idées propres à chacun, mais toujours dans un objectif de rupture par rapport au pastiche historiciste dans lequel s’enferment les artistes décorateurs et les architectes durant la seconde moitié du XIXè siècle. Dans ce climat d’émulation, le rôle des marchands ne doit pas être négligé.

En 1895, Siegfried Bing ouvre les Galeries de l’Art nouveau au 22, rue de Provence à Paris. Si cette galerie est aujourd’hui la mieux connue et celle dont l’historiographie est la plus riche, il est important de prendre en compte l’environnement des galeries d’art parisiennes de la période, environnement dont fait partie La Maison Moderne. Cet établissement, fondé par le critique et historien d’art allemand Julius Meier-Graefe en 1899, s’inscrit face à l’Art nouveau de Bing comme le second pôle du commerce des arts décoratifs dans la capitale française au tournant du siècle. Comme les galeries de L’Art nouveau, La Maison Moderne est une boutique où le Parisien peut venir meubler son habitation, acheter des œuvres d’art, des bibelots ou des accessoires de mode.

Sa structure et son fonctionnement diffèrent cependant de ceux du 22 rue de Provence, et sont une application de l’état d’esprit du propriétaire des lieux. Bertrand Mothes a mis ainsi en exergue la spécificité de l’approche des arts décoratifs de Julius Meier-Graefe, alliant art, industrie et commerce, que ce soit vis-à-vis du mouvement Arts and Crafts de Londres tourné vers l’artisanat ou vis-à-vis de la Maison Bing qui s’adressait à une clientèle aisée. Afin de développer les activités de cette galerie parisienne d’arts décoratifs, il entretient des relations privilégiées avec des peintres et des architectes qui sont liés à la galerie. L’expérience est toutefois un échec dans la mesure où Julius Meier-Graefe ne parvient ni à fidéliser une clientèle aisée se détournant d’objets d’art vendus à bas prix ni à attirer une clientèle plus populaire préférant l’achat de produits industriels.

Les écrits concernant La Maison Moderne sont nombreux durant la période d’activité de la galerie. La plupart de ces sources émanent du périodique L’Art décoratif, qui conserve alors de très forts liens avec la personne de Julius Meier-Graefe. Il est son fondateur en 1898 et son directeur jusqu’en 1900, quand il laisse progressivement la direction à Gustave Soulier. L’autre revue d’art décoratif de l’époque, Art et Décoration, ne mentionne que très peu la galerie. La Revue Blanche publie le 15 avril 1900 un article de Félicien Fagus consacré à La Maison Moderne, et La Vie Illustrée fait de même le 21 novembre 1902 avec un article de L. Minart. En Allemagne, la galerie fait l’objet de deux articles, parus en 1900 et 1903 dans la revue Deutsche Kunst und Dekoration, respectivement écrits par Max Osborn et René Puaux, et est mentionnée dans un catalogue sur l’Exposition Internationale des Arts décoratifs modernes à Turin de 1902 publié par Alexander Koch. A la fermeture définitive de l’enseigne en 1906, les publications cessent instantanément.

Bertrand Mothes est régisseur d’œuvres d’art au Musée du Louvre

Yves GUIGNARD est revenu sur l’étonnant parcours de Wilhelm Uhde (1874-1947), qu’il présente comme un opportuniste malchanceux. L’écrivain d’art allemand n’a pas pour vocation d’être un marchand. Né en Prusse orientale, il suit une formation en droit, notamment à Lausanne, Heidelberg et Berlin avant de partir en Italie et de se tourner vers l’histoire de l’art à Florence. C’est avant tout pour financer ses activités d’écriture qu’il commence à vendre des tableaux à Paris et utilise son réseau de connaissances dans les milieux artistiques d’avant-garde.

Par opportunisme et pour lui permettre de rester à Paris, il épouse la jeune russe Sonia future épouse de Delaunay, trouvant là un moyen de cacher son homosexualité. Il n’ouvre pas de galeries mais possède plusieurs logements à Paris dont certains lui servent de dépôt pour les toiles acquises. Ami d’Henri Matisse, de Georges Braque, de Pablo Picasso, de Marie Laurencin, des Delaunay, de Séraphine, le courtier est un fin connaisseur de l’art moderne et un découvreur d’artistes talentueux. Il sert de courtier auprès des marchands et collectionneurs qu’il connait bien, notamment Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler ou les Stein et est aussi en contact avec le galeriste Paul Durand-Ruel.

De 1904, date de son arrivée à Paris à sa mort en 1947, Wilhelm Uhde participe au lancement des carrières entre autres, de Pablo Picasso, Auguste Herbin, Henri Rousseau et Helmut Kolle. Il est aussi la cheville ouvrière de la première exposition Paul Klee à Paris puis de celle de Balthus à la galerie Pierre Loeb en 1934. Pour autant, les circonstances d’un siècle troublé ne permettent guère à celui-ci de profiter longtemps matériellement de ses « découvertes ». Allemand chassé de France en 1914, Uhde est un traître recherché par la Gestapo en 1939 pour ses écrits pacifistes et son engagement pour un art que les nazis qualifie de « dégénéré »: il perd tout à deux reprises. Si les œuvres des maîtres du XXè siècle sont passées entre ces mains, il n’en tire qu’un faible profit et perd à deux reprises l’ensemble de son stock.

Yves Guignard est doctorant en histoire de l’art à l’université de Lausanne

APRÈS-MIDI :

L’après-midi, les interventions ont fait revivre le marché de l’art à Paris de la fin du XIXè siècle à 1950, à travers la Galerie Durand-Ruel, la Galerie des Quatre Chemins, la galerie Graupe and Co, la vie de l’hôtel Drouot sous l’Occupation. La journée d’études s’achève par une réflexion sur le rôle assumé par les galeries parisiennes envers les artistes exilés.

Emmanuelle POLLACK, a tout d’abord présenté l’Hôtel Drouot sous l’Occupation. Son étude se fonde sur les trois mille Cahiers de l’Hôtel Drouot qui ont été numérisés et sont conservés à l’INHA. Ils couvrent la période 1938-1950. Quelques-uns sont illustrés, des notices les enrichissent parfois. Ces Cahiers sont un exemple parfait d’hybridité édition/publication. Ils permettent de poser des jalons dans l’histoire du parcours de certaines œuvres, qui ont parfois une origine floue et proviennent de la spoliation des biens juifs dans les années quarante à Paris.

L’hôtel Drouot a été fondé en 1850, il y avait alors quatre-vingt commissaires-priseurs. Les ventes advenaient déjà, parfois, par autorité de justice. La dispersion des collections juives a été l’œuvre du Service d’aide… L’université de Heidelberg a numérisé l’un de ces catalogues, écrit en police gothique. Il mentionne des manteaux de fourrure de toutes sortes, des bijoux, de l’argenterie, du mobilier de salon.

On apprend dans ces Cahiers, qu’en 1943, Maître Ader a procédé à une vente de vin, qu’il faut resituer dans le contexte du « Gai Paris ». Une grande vente de tableaux a également eu lieu, leur origine française est établie. Pour chaque œuvre, chaque marchandise, il convient de s’en assurer, de travailler à établir une origine. Les biens israélites ont été vendus par le « Commissaire gérant ». Les commissaires Fabiani et Schoeller ont eu des problèmes au moment de la Libération ; quoiqu’il en soit, ils avaient fait acquérir une côte à l’œuvre !

Il faut ensuite « croiser » les informations tirées de ces Cahiers avec d’autres fonds d’archives qui renseignent, entre autres, sur l’encadrement de la législation des œuvres d’art par le Service des Douanes. Pour l’exportation des treize tableaux de Gurlitt, il a fallu obtenir des licences. Une lettre confirme qu’elle eut bien lieu. En 1941, Goering et le responsable de sa collection, W. Hofer, ainsi que Bruno Löse ont échangé quatre Matisse provenant de la galerie Rosenberg qui ont transité par un coffre en Suisse, et ont été restitués à Rosenberg après la guerre. Les Marguerites font partie des œuvres spoliées en 1939. Le 10 mars 1944, le tableau est revendu 300 000 francs, Fabiani et Schöller étant experts. Le tableau est finalement ravalé et rendu à son vendeur. Dix ou quinze ans plus tard, il réapparait sur le marché de l’art.

Les procès-verbaux des ventes font l’objet d’un programme de recherche commun, conduit par le Getty Museum de Los Angeles, l’Institut National d’Histoire de l’Art à Paris et l’Université de Heidelberg. La finalité est de réaliser une banque de données commune. Quelle a été la légalité de ce marché et des ventes advenues à l’Hôtel Drouot sous l’Occupation ? Etait-il un intermédiaire vers le dépôt d’oeuvres d’art de Linz ?

Emmanuelle POLLACK, Chercheuse accueillie à l’INHA, experte associée à la Task Force Kunstfund.

Marie Pérennes a ensuite évoqué la Galerie des Quatre Chemins, dont les archives – dossiers d’exposition et correspondance – sont conservées à la bibliothèque Kandinsky. A la bibliothèque de l’INHA, on peut consulter quelques cartons d’invitation, des coupures d’articles de presse spécialisée.

La Galerie des Quatre Chemins est un exemple des nouvelles médiations artistiques qui se mettent en place dans les nombreuses galeries qui ouvrent à Paris entre les deux Guerres. Le boom de 1926 est confirmé par Tériade qui évoque un « âge d’or de la peinture ». La demande de publications croît, les galeries s’y trouvent confrontées.

Le directeur de la Galerie des Quatre Chemins est Walter Wladimir. Il a ouvert en 1924 une petite maison d’édition. En 1925, il inaugure une galerie au 18, rue Godot de Maurois. Elle est rachetée en 1931 par Jean, Vera et Alexandra Gabrilovitch, mais Wladimir demeure directeur.

En 1936, la galerie déménage rue de Marignan. Elle publie la Revue Internationale des Arts plastiques; Waldemar George y collabore. La revue tire à dix numéros par an et est enrichie d’aquarelles. Avant la guerre, afin de s’adapter à un marché de plus en plus concurrentiel, la galerie se spécialise dans l’édition d’estampes. Le rythme des expositions est soutenu : pour la période d’activité de la galerie, on en compte soixante-six, qui se succèdent à deux ou trois jours d’intervalle. Néanmoins, seules quelques expositions sont de grande ampleur. La galerie présente des artistes figuratifs de l’Ecole de Paris, Chagall, Van Dongen, Krémègne. La presse salue une exposition de Max Jacob.

Les éditions de la galerie se répartissent en deux collections, une collection consacrée à l’art contemporain, d’une part ; par ailleurs, des monographies, des contes, de la poésie, des ouvrages tirés en peu d’exemplaires et de prix variable : entre cent et mille francs. Le Père Ubu est illustré par Rouault ; en 1926, c’est Robert Delaunay qui collabore à Allo Paris de Robert Delteil. Il s’agit au demeurant d’une réinterprétation plastique plus que d’une illustration stricto sensu ! A cette époque, seules survivent quelques revues, dans un climat très concurrentiel.

La force de la galerie sera de s’intégrer dans un réseau européen. Dès le début du XXè siècle, elle entretient des échanges avec Berlin, Moscou, les Etats-Unis. Ces relations sont brutalement interrompues par la Première Guerre.

Marie Pérennes, Doctorante, Paris I Sorbonne

Isabelle Le Masne de Chermont a brossé le portrait de la galerie Graupe and Co qui s’est consacrée à l’art ancien et fut active de 1937 à 1939. A partir de trois exemples de transactions, elle a mis en lumière une période de rupture et une période de continuité dans la manière de pratiquer la profession de marchand.

Paul Graupe -1881-1953- arrive à Berlin en 1907. C’est un self-made man, fils d’éleveurs. Atteint d’une tuberculose à la hanche, il choisit de se diriger vers la profession de libraire à Berlin. Très tôt, il édite des catalogues de qualité et vend des livres anciens, des éditions rares. Dans le contexte du marché de l’art berlinois, il perçoit qu’il faut se lancer parallèlement dans le négoce des objets d’art, de tableaux surtout, et ouvre une charge de commissaire-priseur, Abellistrasse. Dès 1935, ses affaires prospèrent. En raison du processus d’aryanisation, il procède à de très nombreuses ventes que documente le catalogue de l’exposition berlinoise, Gute Geschäfte. Juif, il est épargné pendant deux ans, en raison de l’importance des œuvres qu’il met en vente. Mais, rattrapé par les lois raciales, il est en fin de compte fiché à la Reichskulturkammer et doit quitter Berlin. Il arrive à Paris en 1936, à New-York en 1941.

En 1939, il a presque trente ans. La difficulté est pour lui d’abandonner brusquement amis et affaires. La législation française concernant l’immigration lui interdit d’être commissaire-priseur. Cependant, il a son autorisation de séjour qui lui permet de créer, avec le soutien d’un investisseur suisse, Graupe & Co, société de vente d’œuvres d’art enregistrée au Registre du Commerce comme SARL. Son équipe est composée de ses collaborateurs de Berlin : Arthur Goldschmidt qui parle anglais, Käthe Simmel et Ernst Utroziwskyn spécialistes de livres anciens. Il s’installe 16, place Vendôme et se fait connaître par réclame.

Ses transactions révèlent la qualité de son offre. Il vend un Rubens au Comte Seilern (1901-1978), cession dont il ne reste aucune trace dans les archives. Le comte Seilern, qui jouissait d’une belle fortune depuis la mort de sa grand-mère à Vienne a acheté des Rubens pour… faire sa thèse. A cette occasion, il a rencontré Graupe. Goldschmidt lui d’ailleurs déjà vendu d’autres œuvres. Au total, Graupe a conclu une douzaine de transactions avec Seiler, ce qui atteste la fidélité de sa clientèle. Parmi les œuvres vendues : La Tentation du Christ et L’église d’Anvers, aujourd’hui à la Courtault Gallery, Somerset House. Graupe n’a pas de stock, mais il a en dépôt La clownesse et les cinq plastrons de Henri de Toulouse-Lautrec. Il envoie le tableau à Marie Harryman qui, en 1938, organise une exposition à New-York et le vend au Museum of Art de Philadelphie, ainsi qu’en attestent les archives.

Graupe continue à « converser » avec l’Allemagne. La majorité de son réseau professionnel est allemand. Il contacte le musée de Munich par des intermédiaires, Ernst Bücher qui en est alors le directeur est intéressé par une série de tableaux de Wilhelm van Kobell, dont La Bataille du Danube, qui était dans la collection du Maréchal Berthier. Cependant, il est impossible à l’époque de faire sortir de l’argent d’Allemagne. Bücher procède donc à un échange contre deux Canaletto ! Après la Guerre, les négociations ne reprennent qu’en 1947. En 1952, enfin, Graupe arrive à entrer en possession des deux Canaletto. La continuité de ses relations avec les institutions allemandes est ainsi avérée.

Isabelle Le Masne de Chermont, archiviste, paléographe, directeur du Département des manuscrits à la Bibliothèque Nationale de France

Flavie Durand-Ruel a exposé l’activité de son arrière grand-oncle, Paul Durand-Ruel, insistant sur les relations qu’il a entretenues avec l’Allemagne. Par ses choix artistiques, Paul Durand-Ruel a révolutionné le marché de l’art, portant ses choix sur l’Ecole de Barbizon, les Impressionnistes. Sa démarche de marchand a fait école. L’Allemagne, la première, lui a consacré une exposition en 1974.

Paul Durand-Ruel est le fils de Jean Durand et de Marie Ruel, fille d’un papetier installé rue Saint-Jacques qui a étendu son activité à la vente de matériel pour artistes. Les aquarellistes anglais, tels Constable, achètent chez lui. Il procède par ailleurs à des ventes et à des prêts d’oeuvres pour décoration, pour copie…

En 1839, il s’installe 108 rue Neuve des Petits Champs, à l’angle de la rue Daniel Casanova. Dans la galerie, les tableaux sont accrochés du sol au plafond: œuvres de l’Ecole de Barbizon, bronzes de Barye. L’activité décroît en 1848. Paul qui ne veut embrasser le métier de marchand, intègre Saint-Cyr. Mais des problèmes de santé le contraignent à renoncer et à seconder finalement son père.

En 1 866, il a un coup de foudre pour Delacroix, devant la Mort de Sardanapal exposée à l’Exposition Universelle et acquiert l’œuvre au prix demandé par l’artiste. Il va faire monter, en vingt ans la côte des Impressionnistes. Auparavant, il aura défendu l’Ecole de Barbizon dont les ventes financeront les achats de tableaux impressionnistes ! Marié, il a cinq enfants. La galerie est alors 1, rue de la Paix ; la clientèle est de passage.

En 1865, à la mort de son père, Paul a instauré ses principes novateurs :

– Exclusivité du travail de quelques artistes en échange d’une rente mensuelle. Avec les artistes de l’Ecole de Barbizon, les Impressionnistes il établit ainsi une relation d’homme à homme, sans la contractualiser. Il écrit quotidiennement à Claude Monet. Pour chacun de ses artistes, il organise des expositions individuelles. En 1883, Boudin en février, Monet en mars, Renoir, Picasso, Sisley en juin. La plupart des œuvres ne sont pas vendues ; leurs thèmes, leurs couleurs choquent. Par deux fois, il frôle la crise financière. Par deux fois, il redresse la situation. Monet et les autres seraient morts de faim sans Durand-Ruel !

– Il tisse un réseau international de galeries et se rapproche des collectionneurs allemands Paul Cassirer, von Tschudi. En 1867, il contacte de Rudolf Lehmke, commerçant berlinois. Jusqu’en 1973, leur négoce concernera vint-neuf œuvres, dont celles de Rousseau.

-Parallèlement à son activité de marchand, il développe une action éditoriale ; il fonde la Revue Internationale de l’Histoire de l’Art et de la Curiosité, puis l’Art dans les Deux Mondes et fait appel à Puvis de Chavannes pour illustrer Emile Zola, Roger Marx.

– Enfin, il fait de son appartement personnel rue Saint-Lazare un instrument commercial, y reçoit acheteurs, collectionneurs, tous les jours au début, puis le mardi seulement. Les artistes viennent y puiser l’inspiration. La proximité de l’art et de la vie familiale s’illustre dans la commande que Paul passe à Monet, Renoir et Manet pour des panneaux de porte.

La guerre de 1870 l’amène à fuir à Londres, où il ouvre la German Gallery, New Bond Street. Il y expose l’Ecole de Barbizon, Claude Monet auquel il commence à acheter des tableaux, six cents Euros l’un environ. Il procède de même avec Pissarro.

En 1871, il ouvre une galerie à Bruxelles. A peine de retour en France avec sa femme, celle-ci meurt lui laissant cinq enfants à élever, Joseph, Marie et Jeanne, Georges et Charles. Il n’y a désormais plus aucun frein à sa frénésie d’achat. En 1872, il fait la connaissance de Manet et acquiert vingt-trois tableaux dont La Femme au perroquet qui entrera au Metropolitan Museum de New-York en 1889. En 1873, il rencontre Degas et Sisley, auxquels il achète vingt tableaux ! Puis il procède de même avec Puvis de Chavannes, et Renoir, en 1882.

Sous la direction de Paul, la galerie traverse deux crises. A partir de 1874, il se trouve confronté à une première crise. Les Impressionnistes boudent sa galerie et exposent dans l’atelier de Nadar. Durand-Ruel, néanmoins, réalise leur deuxième et leur huitième exposition. En 1875, il lève de l’argent sur la valeur des cadres. Une seconde crise le frappe en 1880; la Banque catholique de l’Union générale vient à son secours en 1883. Entre temps, Paul Durand-Ruel parvient à organiser plusieurs expositions monographiques à Londres, puis une à Berlin, chez Fritz Gurlitt. Mais aucune oeuvre n’est vendue. Néanmoins, il cherche à tout prix à s’imposer à l’international, à Boston, à Amsterdam… En 1884, une négociation à l’amiable lui permet de rembourser ses dettes sur dix ans. En 1885, il parvient à exposer ses artistes pour la première fois à New-York. Certains refusent. Mary Cassatt, la sœur d’un financier enrichi dans les chemins de fer le soutient. L’exposition a lieu à Madison Square. Une partie de la société américaine se met à acheter des œuvres impressionnistes.

Joseph et Georges Durand-Ruel, ses fils, reprennent les affaires. En 1888, ils ouvrent une galerie à New-York et poursuivent l’internationalisation initiée par leur père. En 1895, une exposition consacrée à Monet a lieu à Berlin ; le Canotier y est accroché. En 1896, le tableau de la Serre est acheté par un musée berlinois, grâce à von Tschudi. Quatre ans plus tard, le critique conseille à Behrens d’acheter des œuvres impressionnistes. C’est le début de l’intérêt des Allemands pour l’Impressionnisme. Paul-Durand-Ruel fait visiter l’exposition à Max Liebermann et devient le conseil des galeries allemandes. Il est proche de Paul et Bruno Cassirer, de Julius Elias et de Bernard Kohler. Ses clients russes sont Chuskin et Morosov, le musée Pouchkine et le musée de l’Ermitage ! Grâce à lui, des œuvres de Zaccharie Astruc sont présentées à la Kunsthalle de Brême.

En 1905, une exposition se tient à Londres, où la galerie Durand-Ruel présente les Impressionnistes. L’exposition se déplace ensuite dans les plus grandes villes du monde, accrochée dans des hôtels, parfois !

Toute sa vie, Paul Durand-Ruel a défendu l’artiste avant tout : bien que catholique et monarchiste convaincu, en 1893, il invite Lichtwark et sait composer : il présente habilement les œuvres de Pissarro, juif anarchiste et dissimule celles de Courbet…

Flavie Durand-Ruel, Historienne d’art, Archives Durand Ruel

Denise Vernerey-Laplace propose enfin de considérer le marché de l’art comme instance de reterritorialisation de la création exilée à travers l’exemple de Jean Leppien, ancien du Bauhaus, exilé à Paris dès 1933, qui, en un mouvement pendulaire entre Paris et la Côte d’Azur, tisse à partir de 1946 un réseau artistique et marchand dont les piles sont les artistes influents auxquels il se lie, les critiques influents qu’il rencontre au gré d’une fréquentation assidue des galeries parisiennes. Le groupe des amis sur lequel il s’appuie est, spontanément, celui des artistes allemands exilés sur la Côte d’Azur où il s’est installé au retour du camp : les anciens du Bauhaus: Davring et Reichel, Allner et Menzel, qui a adopté le nom de Albert Flocon, Hans Hartung et Henri Nouveau (Heinrich Neugeboren). Jean Leppien retrouve encore Wilhelm Uhde, une « vieille connaissance ». A Paris, il se lie avec des artistes renommés : Soulages, Schöffer, Domela, Deyrolle, Bloc, Goetz, Istratti, Mortensen, Poliakoff, Nemours, le couple Giglioli, Fontana, Hartung. Son premier séjour à Paris est programmatique. Il renoue avec la veuve de son maître, Nina Kandinsky qui le présente à Fredo Sidès. Le voici intégré dans le groupe des Réalités Nouvelles. A Paris, Jean Leppien est assidu aux vernissages des galeries et parvient à établir des relations privilégiées avec des critiques défenseurs de l’abstraction « froide », auprès desquels, lui si réservé et modeste à l’ordinaire, exerce une véritable diplomatie de relations publiques: Georges Boudaille, Herta Wescher, René Drouin, René Bloc, Léon Degand… Lors du vernissage de Henri Goetz, à la Galerie des Deux Iles en 1946, Jean Deyrolle le présente à Charles Estienne qui vient de signer son premier article dans la revue Combat sur l’Enchanteur Kandinsky. Estienne est devenu le conseiller artistique de Madame Bank, propriétaire de la galerie et regroupe un petit cénacle : Sérusier, Springer, Deyrolle et Leppien. En 1947, c’est lui qui organise la première exposition de Leppien, de Sérusier et de Reichel à la Galerie des Deux Îles. Les relations avec Hertha Wescher sont de toute autre nature. Hertha Wescher est liée à l’abstraction historique et collabore à la revue Cimaise. Avec Jean Leppien qu’elle rencontre aux Réalités Nouvelles au début des années cinquante, les relations sont d’emblée amicales, tant à Paris qu’à Roquebrune. Au retour sur la Côte d’Azur, la création reprend, mais le souci de se faire reconnaître ne le quitte pas. Il fait la connaissance du critique René Renne qui l’introduit à la Galerie des Etats-Unis à Cannes. L’exposition a lieu en 1948 et regroupe des noms prestigieux du cénacle des « abstraits »: Kandinsky, Dewasne, Deyrolle, Hartung, de Stael… La couverture du catalogue est illustrée d’une petite œuvre de Leppien. Le 8 août 1948, à un vernissage au château de Cagnes, il fait la connaissance de Marie Raymond, Varga, Vileri, Fred Klein… De retour à Paris, il reprend contact avec Colette Allendy chez laquelle il rencontre Vasarely ; elle lui propose d’exposer dans sa galerie. En 1952, il étend son cercle de relations à l’Italie où le peintre Jaréma l’introduit à la Galleria Bergamini de Milan. En 1956, il prend pied en Suisse, à la Galerie Palette de Zürich qui lui offre une exposition personnelle. Hertha Wescher rédige la préface du catalogue.

Denise Vernerey-Laplace, Centre Georg Simmel (UMR 8131-CNRS/EHESS)

Mardi 19 mai 2015

La journée du mardi 19 mai a été consacrée à la visite d’archives de galeries, au Musée d’Orsay et dans les locaux des archives de la galerie Paul Durand-Ruel

Le matin, Nadège Horner responsable des archives du Centre de Recherches du Musée d’Orsay a souligné que le centre a été créé dès le décret de fondation, prévu donc dès la préfiguration du musée. Les collections du Musée et les collections du Centre procèdent du musée du Louvre où les conservateurs du Département des Peintures ont décidé, dans les années quarante, de créer un fond de documentation hétérogène.

Comme au Louvre, la Documentation regroupe des dossiers d’œuvres, ouverts aux chercheurs et non seulement réservés à un usage interne. La documentation générale couvre la période 1848-1948. Le Centre exerce une veille documentaire sur tous les artistes de la période, connus ou moins connus. Il y a, au total 80 à 85 dossiers d’œuvres. Le statut des collections d’archives n’est pas unitaire. Elles proviennent de nombreux dons, une centaine de fonds. La documentation transversale, thématique est encore embryonnaire : elle s’articule autour de thèmes principaux : presse, travail, monuments aux morts, expositions universelles, salons ; personnalités du XIXè siècle : collectionneurs, marchands… Un certain nombre de fonds d’archives a déjà été exploité, numérisé et indexé. Les bases de données devraient être accessibles en ligne d’ici deux ans. Mais d’autres outils doivent être développés : il convient d’établir un bilan sanitaire pour définir les urgences, définir les « fonds-phares », élaborer des bases du type de celle de Monet…

Le Centre conserve quelques fonds d’archives de marchands. La nature en est variée : les échanges épistolaires entre Durand-Ruel et Vuillard, par exemple, comptent des originaux, des transcriptions littérales, des annotations. Des noms apparaissent au fil des lignes. Le tout constitue un appareil critique important, auquel on peut également accéder par les dossiers d’œuvres. Dans le dossier de l’Olympia de Manet, par exemple, il y a une lettre de Caillebotte, une autre de Théodore Duret. Les archives du Centre du Musée d’Orsay conservent les archives de la galerie de Etienne Bignou – 1891-1950- qu’Ambroise Vollard évoque dans ses Souvenirs. Etienne Bignou, grand voyageur tourné vers le monde anglo-saxon, s’intéressait au début à l’art flamand. La veille de la guerre de 1914 le voit se pencher sur la période pré-impressionniste. Dans les années vingt, la galerie a connu un réel rayonnement. Etienne Bignou ouvre une galerie à Londres, puis une autre en Amérique. Le fonds iconographique est entré au Centre par cession des douanes, il concerne uniquement les œuvres passées dans la galerie. A partir de l’album trois, daté de 1830, tous les albums suivants ont été numérisés. Un deuxième ensemble regroupe mille plaques de verre d’autre provenance. L’ensemble recouvre la période d’activité de la galerie.

La galerie de Léonce Rosenberg a déposé trente-cinq boîtes de plaques de verres concernant les artistes du XIXè siècle. Léonce Rosenberg a ouvert sa galerie en 1906. L’ensemble constitue une mine d’informations pour les recherches de provenances. En 1982, une donation de 1500 lettres de la galerie Arnold & Tripp, experts en peinture moderne et marchands, liés à Goupil et Richardson a été faite par un particulier. Il a été déposé à la BCMN, à Pierrefitte où il est consultable.

Madame Annie Roux-Dessparts a présenté ensuite le fonds de la Galerie Barbazanges sur lequel elle poursuit ses recherches. En octobre 1994, le Centre de Documentation du Musée d’Orsay et la Bibliothèque centrale des Musées nationaux acquièrent conjointement le fonds de la galerie Barbazanges auprès de descendants indirects de Louis Hodebert. Les pièces d’archives conservées par le Musée d’Orsay couvrent la période 1919-1928. Les archives sont constituées d’un important fonds photos : 1335 photos d’œuvres et de vues de la galerie. Les archives papiers sont réunies dans trois classeurs. Leur inventaire est tenu sur tableur Excel, sous la référence ODO 1996 -52. On compte 802 archives, contrats, courriers, actes notariés, livres de compte et 1135 photographies d’œuvres et d’exposition. Le fonds va être numérisé et accessible en mode hypertexte.

En 1908, Henri Barbazanges loue la galerie à Paul Poiray, 109, rue Saint-Honoré. L’activité décroît jusqu’en 1919, date à laquelle, Henri Barbazanges s’associe avec son ami Louis-César Hodebert et fonde la Barbazanges-Hodebert et Cie. A la Bibliothèque centrale des Musées nationaux, des photos de la galerie, alors installée au 109, rue Saint-Honoré montrent accrochées des œuvres de Renoir, des tableaux de Primitifs italiens. Henri Barbazanges se retire en 1923, ainsi que le confirme un acte notarié en date du 16 mars. En 1928, Hodebert cède le fond à Georges Bernheim.

Une importante correspondance entre Henri Barbazanges et Marie Henry, l’ancienne propriétaire de la Buvette du Pouldu, en Bretagne documente les transactions avant l’exposition d’Œuvres inconnues de Paul Gauguin qui se tint à la galerie en 1919. La même année la veuve de Paul Desfossés vend à Barbazanges L’atelier de Courbet acheté 600 000 francs qui le proposé à la revente au prix de 900 000 francs. Mais le marchand se montre généreux envers le Louvre qui en est finalement acquéreur, sur ses fonds propres, à hauteur de 550 000 francs et grâce à une souscription des amis du Louvre qui a réuni 150 000 francs. Actuellement, le tableau est au Musée d’Orsay, en restauration grâce à un mécénat.

En 1922, eut lieu une transaction importante. Pierre-Auguste Renoir est mort en 1919. Son atelier comptait 700 œuvres et études qui ont été dispersées par ses fils à partir de 1922. Durand-Ruel, Vollard, Hessel font des offres. La correspondance de Henri Barbazanges avec les fils Renoir permet d’avoir idée des transactions. Il se porte acquéreur de 74 toiles pour un montant de un million cinq cent mille francs. La même année, Henri Barbazanges organise l’exposition de Cinquante tableaux par Auguste Renoir. Puis il achète le reste des œuvres, réparties en six lots pour un montant de dix millions cinq cents mille francs. Un contrat fixe à part égale la répartition entre les fils et le marchand en cas de vente. Les ventes qui eurent lieu entre 1922 et 1929 sont attestées dans les Papiers Renoir.

La correspondance abondante de Hodebert contient des lettres à Albert Combes Barnes (1872- 1951), dont la collection fut à Meryon avant d’être, aujourd’hui, à Philadelphie. Les deux hommes ont échangé de nombreuses lettres, des télégrammes ; il atteste l’intérêt du collectionneur américain pour la peinture impressionniste, le post-impressionniste, puis pour le pointillisme. Il acquiert auprès de la galerie Les Poseuses de Seurat.

Barbazanges Hodebert correspond également régulièrement avec les marchands français, Edouard Bignou ; avec Paul Vallotton à Lausanne, Tanner à Zürich, avec la Svensk-Franka Konstgalleriet à Stockholm, Alex Reid et Lefèbvre à Glasgow, il entretetient des relations suivies avec deux marchands allemands : Gutbier qui dirigeait la galerie Ernst Arnold à Dresde, qui propose à Hodebert l’achat d’un tableau de Courbet daté de 1872. Le 4 juillet 1028, Gutbier demande à la galerie de lui adresser des photographies des Danseuses de Degas, présenté pour cinq cent mille francs. Adolf Flechtheim à Berlin lui propose d’acquérir huit tableaux de Utrillo que Hodebert lui envoie. A la date anniversaire de Courbet, la Berliner Sezession organise une exposition et demande à la galerie le prêt de tableaux dans une lettre en date du 10 janvier 1928.

Un marchand américain, Joseph Brummer entre en contact avec le marchand pour acquérir un bronze de Charles Despiau, Diane. Hodebert et Brummer organisent une exposition des bronzes de Despiau à New-York à l’hiver 1927. Le catalogue mentionne vingt-deux sculptures et 21 dessins de l’artiste. En 1928, l’exposition est itinérante à travers les villes américaines.

Les cartons d’invitation pour la période 1918-1928 confirment une activité soutenue : la galerie organise cent dix-sept expositions qui se succèdent tous les quinze jours. Rétrospective Odilon Redon en 1920, accrochage des œuvres de Gauguin, Toulouse-Lautrec, Renoir… Des artistes vivants sont également accrochés aux cimaises de la galerie : Othon Friesz, Maurice Utrillo, James Ensor, Othon Coubine, André Dunoyer de Segonzac, Pierre Lurçat… La galerie soutient les jeunes artistes moins connus : Valentine Prax, Pierre Dubreuil, Leopold Lévy… Quelques expositions collectives furent organisées, telle celle des Œuvres importantes de seize grands peintres du XIXè siècle qui se tint du 1er au 25 février 1925.

Les photographies du fonds Barbazanges sont conservées sous la côte ODO 1996-52-803 à ODO 1996-52-1937. Elles sont référencées et mention est faite, si possible au catalogue raisonné des artistes. Ce sont un précieux témoignage : elles attestent des goûts de Barbazanges et la présence chez lui de 38 Manet, 35 Degas, 40 Sisley, 21 Monet 46 Pissarro, 53 Cézanne et 65 Utrillo. Pour chaque artiste, les photographies sont classées par thèmes : les figures, les scènes d’intérieur, les scènes de plein air, les natures mortes, les paysages. En l’absence de tout catalogue dans le fonds des archives papiers, elles autorisent la reconstitution d’expositions. L’exposition de la collection de Paul Poiray en 1923 présente un portrait de Paul Poiray par André Derain, de Max Jacob par Raoul Dufy. Une Exposition Alexandre Iacovleff. Peintures et dessins de Chine, Mongolie et Japon a lieu dans la galerie du 18 avril au 1^er mai 1920, une exposition Dunoyer de Segonzac en 1924. Une liste des 117 expositions qui se sont tenues à la galerie entre 1910-1912, 1917-1928 a pu être ainsi dressée.

Les clichés photographiques ont parfois permis l’identification de tableaux non signés, relégués comme œuvres d’anonymes. Il s’agissait, entre autres, d’une Vierge à l’Enfant de Rubens ou de son entourage, de deux portraits d’homme par Goya, et d’une marine identifiée comme étant Les Quais marchands de Rouen par Corot. La comparaison entre une photo de lièvre mort et une liste d’œuvres conservée dans les papiers a permis d’identifier un Lièvre par Delacroix ! C’est une œuvre peu connue, conservée aujourd’hui à l’Art Museum de Princeton aux USA. Le croisement avec les archives du fonds photographique Vizavezza, enfin, atteste une Exposition de peintures et de dessins par André Leveillé (1880-1963), qui s’était tenue à la galerie Barbazanges-Hodebert du 3 au 17 mars 1925.

`Marie-Josèphe Lesieur a présenté enfin le Fonds Ambroise Vollard :

Ambroise Vollard est né en 1866 à Saint- Denis de la Réunion où son père est notaire ; il y fait ses études et obtient son baccalauréat en 1885. Il arrive la même année en France, où il entame, selon la volonté paternelle, des études de juristes à Montpellier, puis à Paris où il arrive en 1892. Il ne terminera pas ses études ; sitôt attiré par les bouquinistes, le monde de l’art, il acquiert des estampes avec ses économies d’étudiant … Dans la boutique du peintre Alphonse Dumas, l’Union artistique, il se familiarise avec le métier de « galériste ». Vers 1892, il renonce à ses études de droit et se met à son compte, 15 rue des Apennins, puis migre vers la rue Laffitte, la « rue des tableaux », au numéro 37, puis au numéro 39 et enfin en 1896 au numéro 1895.

Ce sont les dessins et croquis d’Edouard Manet qu’il expose tout d’abord, au 37 rue Laffitte. Après son déménagement au 39, il expose Van Gogh, Edgard Degas, dont il acquiert des œuvres pour sa propre collection, puis Paul Cézanne qu’il a découvert chez le Père Julien Tanguy ; de 1895 à 1910, il organise huit expositions Cézanne. Il expose ensuite Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, Armand Guillaumin, Odilon Redon, Emile Bernard, Pablo Picasso, Maximilien Luce, Aristide Maillol, Pierre Laprade, Louis Valtat, Henri Matisse, Kees Van Dongen, Pierre Bonnard. En 1896, il consacre un accrochage aux Peintres-Graveurs. En 1905 et 1906, il acquiert les fonds d’atelier des « peintres Fauves », André Derain et Maurice de Vlaminck et celui de Henri-Charles Manguin. En 1908, il présente Marie Cassatt et Jean Puy, dont il achète le fonds d’atelier en 1906. Il cultive la même démarche d’exposition/acquisition envers Georges Rouault, alors conservateur du musée Gustave Moreau.

La vraie passion de sa vie va aux « livres d’artistes », Il commence à les éditer en 1900 et avait, à sa mort en 1939, de nombreux projets encore. Au fil des ans, Pierre Bonnard illustre Parallèlement de Paul Verlaine en 1900 puis Daphnis et Chloe de Longus en 1902 ; en 1903, Maurice Denis se consacre à l’Imitation de Jésus-Christ l’ouvrage de Thomas Kempis ; en 1904, Séguin à Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand. Et en 1911, à Sagesse de Paul Verlaine. Rodin illustre le Jardin des Supplices de Octave Mirbeau…

A titre personnel, Ambroise Vollard écrit les monographies de Paul Cézanne en 1915 et de Pierre-Auguste Renoir en 1919, puis L’Almanach illustré du Père Ubu en 1901. Le Père Ubu à la Guerre est illustré par Jean Puy en 1923, Saint Monique par Pierre Bonnard en 1930. Souvenirs d’un marchand de tableaux paraît en 1936…

Ambroise Vollard s’est activement investi au service de la diffusion de l’art français en Allemagne. Dès 1895, il fait la connaissance du critique d’art Julius Meier-Graefe qui achète des œuvres à la galerie. L’architecte décorateur et peintre belge, Henry van de Velde installé à Berlin dès 1902 et directeur de la Kunst und KunstGewerbeschule de Weimar

(Ecole des arts et métiers) achète également chez Vollard pour ses clients. Ambroise Vollard multiplie également les contacts avec les collectionneurs et les directeurs de musée : le Baron Kurt von Mützenbecher, directeur du Königlichen Hoftheater de Wiesbaden ; le comte Harry Kessler, directeur honoraire du Grossherzlichen Museum für Kunst- und Kunstgewerbe

(Musée des arts et métiers) du grand-duché de Weimar; Karl-Ernst Osthaus, fondateur du Folwang Museum à Hagen en 1900, Eberhard von Bodenhausen, cofondateur de la revue PAN ; Friedrich Deneken, directeur du Kaiser Wilhelm Museum à Krefeld, Georg Swarzenski, directeur du Staedel Museum à Francfort, Hugo von Tschudi, directeur de la Nationalgalerie à Berlin, puis des Staatssammlungen de Munich ; Walther Epstein, directeur du Königliches Kabinett à Berlin. Parmi les relations allemandes de Ambroise Vollard, on compte encore les berlinois Julius Elias, écrivain et critique d’art ; D. Heinemann, Johannes Guthmann, docteur en philosophie, Wilhelm Holzmann, Bernhard Koehler, Curt Hermann ; à Hambourg, Emil Heilbut ; à Brême, Alfred W. Heymel ; à Dresde, Oskar Schmitz et W. von Seidlitz, directeur du Königliches Kupferkabinett ; à Munich, le juriste Felix von Rath, Carl Sternheim, Fritz Thurneyssen….

Ambroise Vollard entretient enfin des relations suivies avec ses collègues berlinois Paul Cassirer et son cousin Bruno qui ont fondé leur galerie à Berlin en 1898 ; en 1913, Vollard a envoyé à Cassirer vingt-quatre pastel de Degas et cinq Cézanne. A Eduard Schulte, il expédie en décembre 1907 cinq Gauguin et trois Puy. En février 1912, il envoie une collection de seize bronzes de Maillol et un buste de Picasso à la Kunsthalle de Mannheim. Il correspond et échange régulièrement avec Heinrich Tannhäuser à la Moderne Galerie de Munich et avec D. Heinemann; avec Alfred Flechtheim à Düsseldorf ; à Dresde, avec Emil Richter…

Les archives de la galerie Ambroise Vollard appartiennent aux Musées Nationaux. Après la mort accidentelle de Ambroise, son frère Lucien gère ses affaires ; à son décès, ses documents personnels deviennent la propriété de la famille Jonas, Lucien ayant été le tuteur de l’antiquaire Edouard Jonas. Le 6 octobre 1988, la dation des Archives et documents Vollard est présentée au Comité d’acquisition; elle est acceptée par l’arrêté ministériel du 16 octobre 1989.

 Le « fonds Vollard » est constitué de deux grandes entités : les archives photographiques, conservées au musée d’Orsay sous la référence générique ODO 1996 56. Pendant des années, Ambroise Vollard a fait réaliser des clichés sur plaques de verre, 4 500 au total et 2 500 tirages positifs. Il a ainsi créé des albums, consultables sur place, que l’on envoyait également aux galeries afin d’éviter le transport des œuvres. Dans ce fonds, on découvre de nombreux portraits de Ambroise Vollard, des clichés documentant son activité quotidienne, les accrochages d’expositions, etc … Ces documents iconographiques ont été numérisés et sont interrogeables en ligne.

Les archives « papier » sont conservées aux Archives des Musées Nationaux sous la référence générique MS 421 et divisées en quinze groupes. Il s’agit de documents commerciaux, factures, traites, registres de doubles de la correspondance, journaux de caisse, livres de stock, registres d’exportation, agendas, documents sur les éditions et les œuvres de Vollard, papiers personnels. Au total, neuf mille trois cents folios qui ne constituent cependant pas d’archives exhaustives. Ces documents ont été microfilmés, numérisés pour certains, ce qui a permis la constitution d’une première base de données indexée. Afin de permettre aux chercheurs l’approche la plus scientifique de ce fonds, une seconde campagne de numérisation est en cours.

L’après-midi, Paul et Flavie Durand-Ruel ont ouvert les portes des archives de la galerie, dans le huitième arrondissement de Paris.

Un album de cent-vingt gravures est d’abord ouvert. L’une d’elles représente la galerie Durand-Ruel, une autre un dessin de Daubigny, une troisième les Noces Juives de Delacroix qui sont aujourd’hui au Louvre.

Le premier livre de stock de la galerie Durand-Ruel remonte à 1866/67 et couvre jusqu’à l’année 1873. Si le nom d’une œuvre est barré, cela indique qu’elle a été vendue. Sinon, elle est reportée dans le livre de l’année suivante Chaque année, la numération des œuvres vendues ou acquises recommence au numéro un ; ce qui compliquait la consultation des livres qui n’ont, par ailleurs, pas toujours été tenus de façon soigneuse! Sous la direction de Paul, les livres ont été tenus par cinq ou six employés. On trouve mention des salaires versés ; la valorisation du stock qui gonflait, à certains instants, à plus de mille tableaux ! Un tableau racheté reçoit un nouveau numéro de stock, mais pas un nouveau numéro de photo…

Certains tableaux ont fait le voyage de Paris à New-York. Aujourd’hui, les listes d’achats, de ventes et de mouvements d’œuvres sont intégrées à une banque de données numérique. Le livre des acheteurs est conservé sur micro-films. La collection des catalogues est dans les caves des archives. Le « brouillard », enfin, retrace l’activité quotidienne de la galerie. On y lit ainsi que Durand-Ruel donne mille francs à Claude Monter qui a déposé deux toiles à la galerie ; qu’il a vendu trois crayons pour 45 francs l’un. Et que la famille Durand-Ruel s’est embarquée, un matin de 1870, pour Londres… La galerie new-yorkaise n’a pas tenu de « brouillard ».

A chaque génération, les Durand-Ruel ont été experts judiciaires, en partie, lors des ventes Degas, où Ambroise Vollard est venu à leurs côtés apporter son expertise pour les œuvres non signées.

En 1873, encore, Paul Durand-Ruel maintenait le système d’archivage qu’il avait imposé en 1930. Il décide alors de faire reproduire sous forme d’eaux-fortes les tableaux qui sont « passés »  entre ses mains.

Le mercredi 19 mai a été consacré à la visite de la Galerie Paul Gimpel le matin, de la galerie Bernheim Jeune, l’après-midi.

Paul Gimpel, qui dirige à Londres la galerie Gimpel a brossé le tableau d’une dynastie de marchands au XXè siècle.

Le père de Ernest Gimpel, Abraham, proviseur d’une école juive, a de son premier mariage une fille, Léonore qui épouse Félix Wildenstein. Abraham, cependant se remarie avec la sœur de Félix, Jeannette. Ernest nait de leur union. En 1870, Ernest Gimpel décide de quitter l’Alsace, alors allemande, et vient à Paris où il retrouve Nathan Wildenstein, qui est actif dans la mode, mais commence à spéculer dans le monde de la peinture. Ernest Gimpel qui travaille tout d’abord à la Bourse lui envoie de riches clients. Nathan lui propose de s’associer et d’ouvrir une galerie 9 rue Lafayette. Une autre galerie sera ouverte à Trouville.

Ernest Gimpel rencontre Adèle qui se convertit au judaïsme, nous sommes avant l’Affaire Dreyfus; tous deux ont un fils, René. Ils ne se marient que quelques années plus tard et déclarent alors René à Asnières. René et Nathan ouvrent une galerie à New-York où va travailler son cousin Félix.

Ernest Gimpel s’en allant rejoindre Nathan à New-York, rencontre sur le bateau Florence Kevin, dont le frère aîné a financé en grande partie la venue des marbres Elgin à Londres. Grand marchand et escroc, Lord Kevin, surnommé « Charles of London »payait chaque année une somme à ses frères et sœurs pour qu’ils n’utilisent pas son nom ! Quand il meurt en 1840, le nom disparaît. Dès octobre/novembre 1929, René, alors à New-York, s’en que le krach n’aura pas d’incidence sur ses affaires. Quelques années plus tard, force lui fut de se rétracter ! Adèle le met en garde contre Nathan qui aurait, dit-elle, trompé Ernest ; René met donc fin à leur association, mais les deux familles ne se sont jamais brouillées, à aucune génération.

René ouvre une petite galerie à Londres. En 1939, les affaires stagnent. Rattrapé par les sbires de Otto Abetz, René, dénoncé par une domestique en laquelle il avait toute confiance, perd son appartement et ses biens. Il se réfugie à Marseille, ville de toutes les intrigues et de la Résistance. Les Anglais et les Américains y sont restés. Un agent de MI6 se rapproche de René et lui propose d’entrer dans la Résistance. René qui a déjà fondé Azur Transport, véhicule des caisses d’armes. N’oublions pas qu’à cette époque, Somerset Maugham et Graham Green sont espions !

Ernest et Pierre, deux de ses fils arrivent à Dunkerque. A Marseille, René a monté avec Gabrielle Picabia un réseau, Gloria, qui fait des merveilles jusqu’à son démantèlement fin 1942. Demeuré à Marseille, Ernest est prisonnier cinq mois au fort Saint Nicolas d’où il parvient à s’évader, grâce à la complicité d’un aumônier, avec deux autres prisonniers. Durant son emprisonnement, il a utilisé un code pour vendre des tableaux. Condamné par contumace, il se terre à Chamonix et MI6 l’exfiltre. Il rejoint l’Angleterre où ses supérieurs disent de lui « he is a young man but he is correct ! ». René Gimpel et ses fils sont entraînés par le S.O.I.

René Gimpel, relâché faute de preuves, se réfugie à Monte-Carlo, qui reste un temps neutre. Il continue ses actions et est dénoncé par le marchand français François Lefranc. Interné au camp de Compiègne, René fait partie, le 25 août 1944, du dernier convoi vers Neuengamm, un camp de prisonniers politiques ; parmi eux, neuf mille allemands. Le nom de René Gimpel est inscrit sur le registre des décès du camp un mois avant la Libération. Il y est déclaré catholique et écrivain…

Cependant, Florence est épouse et mère de résistants, juive et anglaise… Son fils, Jean, la convainc de se réfugier en France profonde où elle se terre durant deux années et demi. Après la guerre, Florence revient en Angleterre où elle demeurera jusqu’à ses derniers jours. René Gimpel se souvient lui avoir rendu visite ; il avait dix-sept ans et demi, elle était une femme très âgée qui lisait Marcel Proust, l’écrivain ami de son grand-père ; les deux hommes s’étaient rencontrés à Cabourg. Lorsque Marcel Proust avait eu le Prix Goncourt, pour le féliciter, René lui avait offert une broche en diamants. Aux obsèques de Marcel, René, si peu disert sur lui-même, avait été horrifié de constater le peu d’assistance !

L’activité commerciale de la galerie durant la guerre, est mal connue. On sait que René dût vendre quelques biens mobiliers à Drouot, qu’il a été dénoncé par le garde-meubles Chenu.
Les livres de stock témoignent d’achats d’œuvres du XVIIIè siècle. La peinture moderne semble pour René Gimpel, s’arrêter aux Impressionnistes, à Monet, à Renoir. Certes, il a rencontré Soutine, Picasso, Le Corbusier. Il n’a pas « compris »… lorsque Soutine vient le voir en 1922, pour solliciter de copier une œuvre, René Gimpel accroche l’œuvre trop haut, afin de lui compliquer la tâche… Dans son testament, rédigé en 1915, il clame qu’il est juif, français et laïc. En 1920, il explique dans son Journal que le gouvernement français s’inquiète de voir partir à l’étranger trop de tableaux impressionnistes… Les photos des archives le montrent, rue Spontini, dans l’hôtel particulier qu’il louait à Jacques Doucet. L’intérieur est chargé, encombré d’un mobilier dans le style du XVIII/XIXè siècle. Les tableaux sont accrochés sur plusieurs rangées.

La première édition de son Journal, en 1963, est censurée. Dans la deuxième édition, il parle de ses clients, du désastre chez Forbes, de Frick. Il a fréquenté les artistes, surtout, se mêlant aux potins.

Souvent, il se trompe…et se rattrape : sur son époque, il jette un regard un peu naïf ! René Gimpel était un collectionneur de manuscrits, l’un d’eux, signé Gabriele d’Annunzio a été récemment vendu.

Dans les archives, on ne trouve aucune indication sur le fonctionnement de la galerie, celles-ci ont-elles disparu ? Nous ne savons donc rien sur l’organisation des expositions. Certes, René Gimpel n’a jamais été un grand marchand, comme Kevin ou Wildenstein. Mais il a cultivé des relations courtoises avec Bernheim et Rosenberg qui aboutissent, à l’occasion, à une vente à des collectionneurs, à des accords entre marchands.

Dans les années cinquante, on fit beaucoup de demandes de restitution pour les ventes provenant de saisies de la décennie précédente ; « il fallait rassembler des documents, et ce n’était presque jamais suffisant », se souvient René Gimpel. Quelquefois le propriétaire d’alors acceptait la restitution, d’autres fois, il la refusait. Chaque vente avait été une vente à la pièce, souligne le marchand, chacune est un cas. En France, actuellement, on les assimile toutes à des saisies qui doivent à ce titre être restituées. Or durant la guerre, Gimpel avait tout perdu, sa nationalité, son appartement ; son compte en banque avait été saisi. Par nécessité, pour survivre, il a vendu de temps en temps, discrètement. En un sens, certes, on peut considérer que la vente fut forcée, quand bien même elle se déroula sur le marché noir !

Aujourd’hui, René Gimpel est, à Paris, associé avec Bertolt Müller et le fils de de celui-ci depuis 2006. À New-York, le renouvellement du bail de la galerie de Mayfair a été exorbitant, c’est néanmoins là que la galerie est historiquement amarrée. La galerie de Londres a organisé dans les années cinquante, soixante, une exposition de Alfred Reth, puis de Hans Hartung et Pierre Soulages ; « La définition de l’abstraction devenait possible », explique René Gimpel. La galerie de Londres assume les frais de transport et signe un accord à répartition égale avec les artistes. Entre les artistes et le marchand, on signe une letter of agreement, plutôt qu’un contrat. À Paris, de même, le contrat entre l’artiste et sa galerie est moral plutôt qu’écrit. René Gimpel organise une exposition tous les deux ans. En raison des frais de gestion, d’administration, de transport, on décide à l’avance si elle sera itinérante. René Gimpel constitue son stock d’œuvres dans les foires, les expositions. Il est le descendant à la quatrième génération de la dynastie des Gimpel et l’un de ses fils travaille déjà à Londres avec lui.

Guy-Patrice Dauberville a présenté la Galerie Bernheim Jeune qu’il dirige aujourd’hui. La galerie a été fondée à Besançon. On retrouve la trace d’une famille de marchands de tableaux qui vendent des châssis, des couleurs pour les artistes peintres dès la fin du XVIIIè siècle. En 1863, Alexandre Bernheim qui a succédé à son père, Joseph, s’installe à Paris et sur le conseil de son ami et compatriote, Gustave Courbet, ouvre une galerie, 8, rue Lafitte. En 1874, il présente les Impressionnistes. La galerie, transférée en 1906, au 25 Bd de la Madeleine, à l’angle de la rue Richepanse, connaît un véritable essor lorsque Josse et Gaston Berhneim-Jeune succèdent à Alexandre. La première grande exposition a lieu en 1901, elle est consacrée à Van Gogh ; puis les Bernheim présentent Bonnard et Vuillard en 1906, Cézanne et Cross en 1907 ; l’année suivante, la galerie accueille Seurat et Van Dongen ; en 1910, Matisse auquel succèdent les futuristes italiens, puis le Douanier Rousseau en 1916, Dufy et Vlaminck en 1921, Modigliani en 1922, Utrillo en 1923, Marquet en 1925.

En 1925, la Galerie Bernheim Jeune est la première à s’installer avenue Matignon, à l’angle de la rue du Faubourg Saint-Honoré. Le Président du Conseil, Gaston Doumergue l’inaugure à l’occasion du vernissage de l’exposition Chefs d’œuvre du XIXè et du XXè siècle. M.M Bernheim Jeune ont organisé dans cette galerie plusieurs centaines d’expositions. Parmi les plus notables, citons Raoul Dufy, Cézanne et les dessins de Seurat en 1926 ; en 1927, Utrillo et Bonnard, en 1928, Vlaminck, Jacques Villon, Bonnard ; en 1929, Grommaire, Berthe Morisot, Matisse, Van Gogh, Boudin, Vlaminck. La galerie exposera Gauguin en 1930.

La galerie Bernheim Jeune a mis en lumière l’œuvre de Delacroix, dont Alexandre Bernheim était l’ami et qui sera encore exposé en 1954, de Gustave Courbet, le franc-comtois.

La promotion de l’Impressionnisme est, par ailleurs, assurée par des expositions : en 1929, Berthe Morisot, Pierre-Auguste Renoir et Claude Monet, avec lesquels, du début du siècle, jusqu’à la mort des artistes, la famille Bernheim entretiendra des relations privilégiées et amicales, qui ne seront jamais contractualisées. Renoir a peint cinq portraits des membres de la famille, les Gaston Bernheim de Villers, Madame Josse Bernheim d’Auberville par deux fois, seule puis avec son fils Henry…Ces portraits seront présentés lors de l’exposition Renoir portraitiste en 1938.

La galerie a pratiqué pour certaines œuvres de grand prix la démarche du « compte ensemble », acquérant ainsi des tableaux avec Paul Durand-Ruel. Dans les archives des deux galeries, des timbres des étiquettes en témoignent. Chez Vollard, les étiquettes vertes sont livrées pré-imprimées, elles sont apposées au dos du tableau.

La galerie Bernheim Jeune a connu des périodes de grande activité, avant 1914, puis jusqu’en 1939 ; le marché est très internationalisé, la rotation des tableaux est alors accélérée. Les Russes et les Allemands découvrent l’Impressionnisme et acquièrent des œuvres. Parmi les clients russes Tschoukin et Morosov… Il y a peu de témoignage photographique de ces années de faste où les tableaux étaient présentés de façon très aérée, ainsi les tableaux du Maroc de Matisse. Puis, il y eut un temps de rupture, entre 1940 et 1945. Durant la guerre, la partie juive de la famille est restée en France.

Les relations de la galerie avec l’Allemagne sont attestées par les rapports de Bernheim Jeune avec Cassirer, Flechtheim, Tannhäuser… Bernheim Jeune entretenait également des relations l’Angleterre. Les contacts avec la Suisse sont, par contre, plus ténus : les Suisses sont collectionneurs plus que marchands.

La consultation des archives de la galerie, conservées dans un coffre,  est réservée à la direction. Elles couvrent la suite de la dynastie des Bernheim. Dans les papiers de Renoir, de Matissse, une cinquantaine de lettres, dont une de Renoir à Gabrielle. Dans les livres de stock, les numéros des œuvres se suivent d’une année sur l’autre, au contraire des archives de Durand-Ruel qui reprennent au numéro un à chaque 1^er janvier. Seuls deux livres de stock ont disparu sous l’Occupation. Les archives sont consultées lors des acquisitions, car les acheteurs s’enquièrent à présent de plus en plus souvent de la provenance de l’œuvre. Les plaques de verre servent également à la restitution des tableaux. Dans le domaine de l’authentification, les tirages noir et blanc sont préférables, car plus nets !

De grands-pères en fils, les Bernheim ont été, parallèlement à leur activité marchande, experts judiciaires dans les procès, lors des demandes de dédommagement. Mais en vingt-cinq ans, une seule fois ils furent appelés à se prononcer sur un Renoir.

La continuité de la galerie s’illustre dans sa politique éditoriale qui rend les archives accessibles à partir des publications. Cette politique est systématique à partir de 1906. Le premier livre accompagnant une exposition est consacré à Eugène Carrière ; viennent ensuite Cézanne en 1914, puis Bonnard, Van Dongen, Matisse, Cross, Delacroix, Signac, Seurat, Marquet, Vlaminck… Les éditions Bernheim Jeune ont encore publié Manet, Van Gogh, Courbet, Lautrec, Renoir par Théodore Duret. Puis Cézanne par Joachim Gasquet, Utrillo par Tabarant. Il y eut également des albums de reproductions en couleurs. De 1919 à 1926, Le Bulletin de la Vie artistique paraît sous la direction de Félix Fénéon.

La galerie s’est engagée dans la publication de catalogues raisonnés : Les années 1966-1973 ont été consacrées aux quatre tomes du Catalogue raisonné de l’Œuvre Peint de Pierre Bonnard. Parallèlement paraissait La Bataille de l’Impressionnisme. En juin 1983, les éditions Bernheim Jeune ont décidé d’entreprendre le Catalogue raisonné de l’œuvre de Pierre-Auguste Renoir. Ce sera le cinquième ouvrage que la galerie aura consacré à l’un de ses peintres !

Guy-Patrice Dauberville présente le livre Henri Matisse chez Bernheim Jeune comme une référence. Les catalogues d’exposition, les contrats y sont reproduits. Afin de promouvoir l’Impressionnisme et de soutenir la création contemporaine, enfin, les éditions Bernheim ont, entre 1921 et 1934, commandé à Jacques Villon quatre cent cinquante gravures d’interprétation, d’après les œuvres de Cézanne, Renoir, Van Gogh, Bonnard, Braque, Raoul Dufy, Van Dongen, Matisse, Modigliani, Picasso, Signac, Vlaminck, Utrillo…

La galerie Bernheim Jeune reçoit aujourd’hui de plus en plus de clients asiatiques ; peu à peu, les Chinois remplacent les Japonais. La galerie qui par tradition privilégie la peinture figurative, favorise la création contemporaine. Dans le stock, néanmoins, plusieurs Impressionnistes !

Hélène Ivanoff

Denise Vernerey-Laplace

Centre Georg Simmel. UMR 8131. CNRS/EHESS

 

 

 

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