Le cinema allemand et la guerre froide

Date : 4-5 octobre 2012

Lieu :  Metz

Organisateurs :  Christin Niemeyer, Université de Lorraine, Ulrich Pfeil, Université de Lorraine, et Stefanie Stockhorst, Universität Potsdam

Programme : De la sortie de guerre à la Guerre froide : l’Allemagne au coeur des enjeux de culture et de société

L’atelier s’est inscrit dans le cadre du Programme Formation Recherche (PFR) du CIERA „De la Sortie de Guerre à la Guerre froide : L’Allemagne au cœur des enjeux de culture et de société“. Outre le concours du CIERA, la manifestation a bénéficié du soutien de l’Université Franco-Allemande, de l’IRICE (Paris 1) et du CEGIL (Université de Lorraine).

C’est dans l’entre-deux-guerres que s’affirme l’importance du cinéma comme arme politique. Ce sont notamment la Russie post-révolutionnaire et l’Allemagne nazie qui en font un outil de propagande. En 1917, Lénine évoque le rôle à venir du cinéma en affirmant « que le jour où il serait entre les mains des masses et des vrais chantres d’une culture socialiste, il constituerait le plus puissant instrument des Lumières ». Dès 1923, Staline tient des propos similaires. Sous le « Troisième Reich », le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels, prétend même au titre du « protecteur du film allemand ». Tandis que le public considère le cinéma tout d’abord comme moyen de divertissement, les dirigeants politiques des dictatures comprennent vite le rôle éminent que le « septième art » peut jouer pour leur politique respective et essaient de se l’approprier.

La Guerre froide étant avant tout une guerre idéologique, elle ne fait que renforcer le rôle du cinéma dans et entre les deux blocs opposés. Quand, à la fin des années quarante, se met en place un monde bipolaire, c’est le cinéma qui en devient le symbole, et il occupera bientôt une place stratégique. Il est un triple vecteur : de l’idéologie agissant sur les représentations et l’imaginaire collectif ; de la puissance technologique et industrielle du pays, et donc de sa modernité ; de la puissance économique.

Dans le cadre de notre atelier, nous souhaitions analyser les nombreuses facettes de ce choc idéologique majeur que le cinéma reflète et crée à la fois, et dont les échos continuent de résonner plus de vingt ans après la chute de son symbole le plus fort, le Mur de Berlin. Dans l’objectif d’élargir la discussion selon la perspective multipolaire des récentes Cold-War-Studies et d’aborder le sujet dans une perspective internationale et interdisciplinaire nous avons veillé à inviter des chercheurs de différents domaines et champs de recherches afin de donner, à cette rencontre, une  dimension comparative entre cinéma allemand et cinéma d’un autre pays impliqué dans la Guerre froide, entre approches historique et cinématographique.

Nous nous sommes interrogés sur le cinéma pendant la Guerre froide sous l’angle de l’« influence réciproque » (« wechselseitige Einflussnahme ») de tous les facteurs sociaux partant de deux questions : (1) quelles sont les conséquences des orientations politiques, idéologiques et militaires pour les sociétés concernées ? (2) Dans quelle mesure les vecteurs sociaux tels que la culture, les mentalités, l’image de soi et l’image de l’autre ont-ils, de leur côté, influencé la « grande politique » ?  S’ajoutait à ces deux questions une troisième qui fait référence à la description de l’histoire des deux Allemagnes comme « une histoire parallèle asymétriquement entrelacée» (Christoph Kleßmann) : (3) Dans quelle mesure les productions d’un côté du rideau de fer ont-elles influé sur celles de l’autre ? Un quatrième aspect de nos réflexions portait sur la question de la position particulière de l’Allemagne pendant la Guerre froide en tant que « pays du front » (« Frontstaat ») sur la frontière des deux blocs et séparé par ceux-ci. (4) Dans quelle mesure, le cinéma des deux blocs en parle et quels sont ses moyens de mettre en scène l’Allemagne en tant que jouet des intérêts divergents ?

Dans son exposé sur la méthodologie de l’analyse des films, Fabrice Montebello (Metz) a présenté différentes manières d’aborder notre sujet: Cinéma et Guerre froide. C’est surtout le premier type d’analyse présenté par Fabrice Montebello, qui a été privilégié pendant ce colloque : celle du film lui-même et de son analyse : à la fois en terme de contenu, mais aussi en tant que langage artistique spécifique reposant sur un ensemble de possibilités techniques ; la question est revenue à plusieurs reprises de l’adéquation des messages (porté par l’image, le dialogue, la musique/bande son, la lumière et les couleurs, avec les techniques de filmage ou de montage (usage du plan panoramique, du téléobjectif pour voir ce qui se passe de l’autre côté de la frontière, des possibilités offertes par le montage continu ou discontinu) et des genres cinématographiques (fiction court et long métrages/ documentaires). Dans le deuxième exposé introductif, Ulrich Pfeil (Metz) dressait une vue d’ensemble sur les relations culturelles pendant la Guerre froide qu’il qualifiait aussi comme « une guerre d’images ».

Et c’est précisément dans cette optique d’une guerre d’images et en images que débutait le colloque avec sa première section, intitulée « Le rideau de fer et d’autres passages – Symboles et

symboliques du cinéma de la Guerre froide. » La plupart des interventions de cette section ont montré comment le film est un miroir de la Guerre froide par les thématiques qu’il aborde, une thématique qui évolue avec l’évolution de la Guerre froide. Ainsi les exposés de Matthias Steinle (Paris III), de Diane Barbe (Paris III) et de Bernadetta Matuszak-Loose (Poznan) évoquaient différents aspects et les différentes représentations de la zone frontière interallemande dès le début des années 1950, et du Mur de Berlin. D’autres exposés, tels celui de Caroline Moine (Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) et celui de Dario Marchiori (Lyon 2), traitaient des sujets ayant un lien étroit avec ce plus fort symbole de la Guerre froide à savoir la représentation du cinéma est- ou ouest-allemand  lors des festivals en RFA et en RDA. Dans ces exposés la perspective fut souvent élargie en dehors de l’Europe en évoquant la décolonisation, le Viet Nam, l’Algérie et les pays de l’Amérique latine.

 

Un deuxième groupe de contributions, regroupées dans la section « L’esthétique et les genres du cinéma de la Guerre froide »  soulignait l’utilisation du cinéma comme instrument privilégié de la Guerre froide, plus précisément comme instrument de propagande susceptible  de modeler les mentalités, d’endoctriner différents groupes cibles. Les contributions ont montré que l’émotion politique n’est pas un fait spontané, mais est en réalité savamment construite, orchestrée, canalisée… et rappelaient ainsi la phrase citée par Ulrich Pfeil en ouverture du colloque: « Wer die Bilder beherrscht, beherrscht die Köpfe », en rajoutant que celui qui maîtrise les têtes, maitrisera aussi les cœurs…Différents genres furent présentés sous cet angle: Christin Niemeyer (Caen/Metz), présentait les aspects idéologiques dans les films de contes de fées de la DEFA, Jens Liebich, doctorant à l’Université de Nantes, livrait une analyse du seul film d’espionnage de la DEFA « For eyes only ». Christoph Classen (ZFF Potsdam), présentait les différentes démarches pour mettre en scène la Guerre froide dans les séries télévisées est- et ouest-allemandes. Perrine Val (Paris III), consacrait son exposé au documentaire en tant qu’arme de la Guerre froide et sût élargir la perspective vers la France en parlant, plus précisément, des films des studios Studio H&S et de leur réception en France. Katrhin Nachtigall (Université Humboldt de Berlin), abordait le sujet par les décors des films historiques de la DEFA en prenant appui sur le film consacré à  la vie d’Ernst Thälmann. Ces contributions, en grande partie animées par des doctorants de différentes origines, ont su démontrer que le cinéma pendant la Guerre froide, à l’Ouest comme à l’Est fut un vecteur idéologique puissant, mais d’intensité variable selon les époques.

Ce point de vue, centré sur le contenu idéologique des films, fut complété par des exposés analysant plus précisément les institutions et les méthodes du cinéma de la Guerre froide. Ces exposés, regroupés dans la troisième section du colloque intitulée « Le film comme arme politique – Institutions et méthodes du cinéma de la Guerre froide » avaient en commun de décliner  les aspects d’une différence fondamentale entre le cinéma de l’Est et de l’Ouest : la valeur de la propagande. Valorisée en RDA comme élément de la tradition léniniste, le terme de propagande est tabou à l’Ouest après les expériences du 3e Reich. Mais, comme le montre l’exposé d’Andreas Kötzing (Dresden), insistant sur l’intervention du Interministerialer Ausschuss et donc de la censure des films de l’Est à l’Ouest, la condamnation de la propagande à l’Ouest ne voulait pas dire qu’il n’y a pas eu de travail de propagande. En effet, c’est surtout dans le discours qu’on s’en démarque…  Le discours particulier de la RDA sur la propagande était aussi au centre de l’intervention de Vaclav Smirdkal (Prague). Il consacre sa thèse au Armeefilmstudio de l’armée populaire allemande, NVA. Enfin, Maria Fritsche (Trondheim), élargit de nouveau la perspective sur le cinéma autrichien, un cinéma marqué par la démarcation envers les Allemands d’un côté et les Russes de l’autre. Thomas F. Schneider (Osnabrück), dans son exposé, clôt le colloque en présentant un exemple de film qui se positionnait clairement comme pacifiste au plein milieu de la Guerre froide: Der letzte Akt de G.W. Pabst.

Comme Corine Defrance l’a fait remarquer dans les conclusions du colloque il ressort trois points de convergences  de l’ensemble des contributions: il y a tout d’abord la dénonciation de l’ennemi avec l’identification de la menace, autrement dit l’anticommunisme  à l’Ouest et l’anti-impérialisme-anticapitalisme de l’autre côté du Rideau de fer.

La consolidation de son propre camp et la justification de la démarche est un deuxième point de convergence entre le cinéma de l’Ouest et celui de l’Est. Nous avons vu ce procédé dans la fresque historique est-allemande sur le leader communiste Ernst Thälmann, mais aussi dans les productions thématisant la construction du Mur de Berlin. Ainsi, dans la perspective est-allemande, la représentation de l’agressivité de l’Occident doit justifier l’édification du « rempart de la paix ».  Quant au cinéma de l’Ouest, il souligne dans ses productions le pluralisme de la démocratie, la liberté et la possibilité même de contestation et de critique de la société et des politiques. Mais en même temps, dans de nombreuses productions, nous retrouvons l’expression d’un désir de pouvoir dépasser cet antagonisme et la discontinuité et de préserver une possibilité de dialogue. Enfin, à l’Ouest comme à l’Est, on maintient la concurrence pour l’influence sur les pays tiers, en particulier ceux du Sud, sur le Tiers Monde. Les festivals jouent un rôle moteur dans ce cadre, mais comme l’a montré l’exemple de Cuba, le Tiers Monde n’est pas seulement « manipulé » ou « objet » : il peut profiter de la situation de concurrence interallemande pour devenir lui-même sujet et acteur.

Les différentes contributions ont aussi fait ressurgir une périodisation commune dans la plupart des films produits pendant la Guerre froide. On constate, en effet, une phase d’antagonisme idéologique violent, dans les années 1950. Y règne un virulent anticommunisme à l’Ouest, un anticapitalisme prononcé à l’Est. Puis, dans les années 1960 et 1970, les  stratégies s’affinent. Désormais,  la Guerre froide est thématisée moins directement, l’approche est plus subtile. Les contributions sur les films de contes de fées, sur les films des révoltés d’Oberhausen, mais aussi ceux sur le Mur de Berlin qui suggèrent davantage qu’ils ne montrent, ont démontré cette tendance. Il est intéressant de noter que cette plus grande subtilité ne résulte pas seulement de l’habitude de la partition allemande et de la Guerre froide, mais surtout de l’expérience des maisons de productions et des auteurs de l’échec relatif des films idéologiquement les plus connotés auprès du public. Une deuxième raison est certainement que d’autres débats occupent le devant de la scène : celui sur le passé nazi dans le cinéma ouest-allemand à partir du début des années 1960 par exemple.

La perspective de la circulation des films, des représentations, de la perception et de la réception par les spectateurs, des traces mentales laissées par les films, a été abordée moins systématiquement lors de notre colloque. Cela s’explique notamment par la difficulté d’accéder aux sources ou de constituer les données relatives à la consommation des films par tel ou tel public. En revanche, plusieurs phénomènes ont été évoqués qui conditionnent ou affectent la réception : de part et d’autre du rideau de fer, la lassitude à l’égard de la propagande la plus grossière, la préférence pour le divertissement et l’aversion pour le film politiquement engagé dans les années 1950, pour l’Autriche la volonté de rester en dehors de la Guerre froide en raison de sa situation particulière et de l’occupation interalliée. Lors de futures rencontres de ce genre, il resterait à rechercher plus systématiquement des informations sur les films qui ont été effectivement et volontairement « consommés »  et à trouver la réponse à la question de savoir s’il agit de films allemands ou plutôt de films étrangers ?

Quant à la question de la circulation des films, elle a été abordée à maintes reprises, notamment par le biais des festivals qui sont des plates-formes d’échanges et de contacts. Il resterait à traiter la question de la diffusion par la télévision des films allemands relatant la Guerre froide, surtout dans la perspective d’une consommation massive de la télévision de l’Ouest en RDA depuis les années 1960.


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