Die Kunst, zwischen Schöpfung und Hybridisierung

Datum : 21 Januar 2013

Ort : Maison de la Recherche, Paris

Organisatoren : Ombeline Duprat, Hélène Ivanoff, Denise Vernerey

Colloque junior : L’art, entre création et hybridation

Zusammenfassung : Hélène Ivanoff und Denise Vernerey

Programm

  • Einführung Michael Werner (Directeur d’études, Centre Georg Simmel (UMR 8131), EHESS)
  • Sophie Descamps-Lequisme (Conservateur en chef du patrimoine, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines): „Als der Stein Gold und Elfenbein nachahmte: eine Übertragung in den Marmor der chryselephantinischen Möbel in der griechischen Antik.“
  • Nadia Foisil (Docteur en anthropologie sociale et culturelle, Université de Strasbourg/ Freie Universität Berlin): „Der szenische Körper: Mediationsprozess des Schauspielers“
  • Sandra Dubs (Doctorante en anthropologie sociale, LIAS-IMM (UMR 8178), EHESS: „Die nativen amerikanischen Tänze : das Thema des Adlers, ein Sonderfall zwischen kulturellem Erbe und Modernität“
  • Hélène Ivanoff (Docteur en histoire et civilisations, Centre Georg Simmel (UMR 8131), EHESS: „Kulturtransfer in der Schöpfung der Fauve und der Brücke. Als die moderne Kunst die Kunst aus der Ferne begegnete.“
  • Dominique Jarrassé (Professeur d’histoire de l’art contemporain, Université de Bordeaux): „Die Synagogen auf islamischem Boden : Hybridisierung oder Integration? “
  • Ombeline Duprat (Master II arts et langage, Centre Georg Simmel (UMR8131), EHESS / Master II histoire de l’art, Université de Bordeaux): „Der Fall Georg Grosz: zwischen deutscher Kunst und amerikanischer Kunst?“
  • Denise Vernerey (Docteur en histoire et civilisations, Centre Georg Simmel (UMR8131), EHESS): „Die Hommage von Dan Flavin an Otto Freundlich; gekreuzte Antworten und erneute Definition des Kunstraums“

Zusammenfassung

Seit langer Zeit  wird die Kunst zwar als Spiegel einer nationalen Sensibilität betrachtet, sie ist aber zugleich der bevorzugte Ort eigenartiger „Kulturvermischungen“, die als „métissage“ oder „hybridation“  bezeichnet werden. Kultureller  Transfer, Exil, vielfältiger Austausch haben die Kunst unerlässlich geprägt und dabei vielerlei Kunstbereiche eröffnet und zur Reife gebracht. Neue Gestaltungsformen, Darstellungen und ästhetische Kategorien haben sich so  verbreitet, die die bisherigen, meist europäischen, Ansätze umgestürzt haben. Zwar bildet die Kunst das Abbild der gesellschaftlichen Darstellungen, sie zeugt aber auch vom Austausch zwischen Zivilisationen und vom Vermischen der Kulturen. Ferner kann die Kunst neue ästhetische und kulturelle Darstellungen aufbauen.

Dieses Symposium hat sich mit den künstlerischen Prozessen in verschiedenen Bereichen – Theater, Tanz, Malerei, Keramik, Skulptur und Architektur – auseinandergesetzt. Der Fokus des vorliegenden Antrags auf Kulturtranfer unterscheidet sich durch seine Transdisziplinarität zwischen Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Archäologie, Anthropologie und Ethnologie. Von Michel Espagne und Michael Werner wurde in den 80er Jahren eine Methode für die Untersuchung von Kulturtransfers entwickelt (Espagne/Werner, 1988), die insbesondere auf den deutsch-französischen Bereich angewandt wurde. Ihr neuer Ansatz beschränkte sich nicht nur auf die Spiegeleffekte einer vergleichenden Geschichte, sondern verdeutlichte vielmehr, wie das Hinübergehen eines Elements von einem Kultursystem in ein anderes letztlich beide Kultursysteme beeinflusst und jeweils Prozesse der „Remantisierung“ anstoßen kann. (Espagne, 1999 :39, Espagne, 1994 :112-121). Von Michael Werner und Bénédicte Zimmermann wurde dieser Ansatz zum Konzept einer „Histoire croisée“ weiterentwickelt. Über einen lediglich vergleichenden Ansatz hinausgehend, werden hier die Interaktionen und Interdependenzen zwischen verschiedenen Feldern abgefragt. Eine solche multiperspektivische, interdisziplinäre und von der Komparatistik inspirierte Verflechtungsgeschichte nimmt vor allem „hybride” Objekte in den Blick sowie Akteure, die in unterschiedlichen kulturellen Kontexten untersucht werden. Neben den Betrachtungspunkten werden dabei auch die Untersuchungsmaßstäbe variiert (Werner/Zimmermann 2004). In diesem Symposium soll die Methode der „histoire croisée“ über das deutsch-französische Beziehungsfeld hinaus auf Griechenland, Nordamerika und Nordafrika erweitert werden.

Die Begriffe „hybridation“ und „métissage“ wurden hier durch Sonderfälle von Künstlern und Kunstwerken analysiert. Obgleich der Begriff „métissage“ von Jean-Loup Amselle stark kritisiert wurde und nicht unbedingt als eine geeignete Analysekategorie im Kunstbereich erscheint, ist das Wort „hybridation“ ein passender Ausdruck, um die Interaktionen zwischen verschiedenen Kulturen zu verstehen. Da Elie Faure (Faure, 1912 ; Jarrassé, 2009) dieses Wort am Anfang des 20. Jahrhunderts mit rassischen und evolutionistischen Konnotationen besetzt  hat, stellt sich heute die Frage, ob es  nicht möglich ist, Kulturen als homogene Systeme zu betrachten, ohne dass es auf eine rassistische oder zersplitterte Anschauung schlussfolgern lässt ? Die amerikanische Kulturanthropologie, die in Frankreich zum Beispiel von Nathan Wachtel (Wachtel, 1970) eingeführt wurde, hat sich auf kulturellen Transfer,  Diffusion, Assimilation und Akkulturation konzentriert. Im künstlerischen Bereich zeichnet die Hybridisierung  kulturelle Kontakte aus, die weder zu einer Angleichung noch zu einer kompletten Integration führen. Das hybride Kunstwerk verrät also – durch seine Technik, seine Materialen, seine Formen, seine Stofflichkeit, seine ästhetischen Kategorien – diese unvollendete oder unvollkommene Verschmelzung verschiedener Kulturen.

Vorträge

Michael Werner eröffnet das Kolloquium mit einer Analyse der Bereiche und Zeitspannen, wo sich das Hybridisierungskonzept entfaltet. Das Wort stammt aus dem Bereich der Lebenswissenschaften: im landwirtschaftlichen Bereich wird er häufig gebraucht. Unmissverständlich bezeichnet hier Hybridisierung die Veränderung, die ein Subjekt auf ein anderes oder auf mehrere Objekte und lebendige Organismen in einer bestimmten Zeitspanne ausübt. In den Gesellschaftswissenschaften wurde das Wort ebenfalls zu einem Begriff. 1980, führte Gilles Deleuze in Mille Plateaux das Konzept einer « wurzelstockartigen » Denkweise ein, deren Stichhaltigkeit in jedwedem Nachdenken über Hybridisierung deutlich wird. 1991 benutzt Bruno Latour in Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique das Konzept wieder. Zur Zeit der postkolonialen Überlegungen taucht danach diese Problematik wieder auf. In der Hinsicht einer „vernetzten“ Geschichte analysiert Serge Gruzinski im Jahre 1999 La pensée métisse. Wann immer auch diese „Hybride“ vorkommen, so stellen sie alsbald das Problem ihrer Essenz und ihres Status dar, und drängen die Frage nach ihrer unsicheren Zeitspanne und ihrer Situation im Vergleich zu einer verschwommenen „Urform“ auf. Ferner kommt es darauf an, die Voraussetzungen der Hybridisierung zu betrachten: den Kontext und Prozess ihrer Gegenwirkungen; die Sichtbarkeit des Quellenobjektes in das neuerzeugte Objekt zu befragen, je nach dem Vorkommen : es handelt sich um Transfer, Interaktionen, Konfrontationen… in einem höchst unfesten Umfeld, wo sich verschiedene Akteure einmischen : Theoretiker der politischen, sozialen, kulturellen Vermittlung, Reisende und Händler… man vergesse dabei nicht die Hypothese einer Rückwirkung der Hybride auf die Urform. Schließlich zwingt die Hybridisierungsforschung zu einer vielfältigen Brennweite: auf makro-geschichtlicher Ebene der Zivilisationen, Religionen, Rituale, der künstlerischen Praxis geschieht ein allgemeiner Hybridisierungsprozess, der zum Gemeinplatz wird. Auf mikro-historischer Ebene hingegen, berechtigt sich die Forschung der Hybride nur wenn wir auf höhere und generellere Auswertungsniveaus, Kategorien, Fächer, Gruppen oder Akteurvernetzungen steigen.

Sophie Descamp-Lequisme analysiert den Prozess einer technischen Hybridisierung durch drei archäologische „Zeitpunkte“ im Felde der Freskenmalerei und der chryselephantinen Möbel, die vor kurzem in den königlichen Grabmälern Nordgriechenlands entdeckt worden sind. Der Bernstein, ein faszinierendes Objekt, war im IV. Jhdt. v. Chr. das Material der Elitenritualen und -schmucksprache. 1977 entdeckte Manolis Andronikos jedoch zwei, mit Gold und Elfenbein überzogene Grabbetten in einem makedonischen Fassadengrab, wahrscheinlich dem Grab Philipps des Zweiten, des Vaters von Alexander dem Großen, die vom Ersetzen des Elfenbeins durch farbloses durchsichtiges Glas auf rotem Grund zeugen. Am Ende des Prozesses werden die marmortischen Grabbetten von Potidea, im archäologischen Museum zu Thessaloniki mit ,,Trompe-l’œil” bemalten Voluten beschmückt. Die Verzierung der mit Gold und Elfenbein überzogenen Grabbetten hätte nie einen solchen Vollkommensheitsgrad ohne die Erfindung des durchsichtigen, farblosen Glases in der zweiten Hälfte des IV. Jhdts v. Chr. erreichen können. Und ohne die zur gleichen Zeit von der großen Malerei vollentwickelten Täuschungseffekte, hätte die Übertragung dieser chryselephantinen Möbel, die von einem technischen Hybridisierungsprozess zeugen, nie erfolgen können.

Nadia Foisil hinterfragt die Rolle der Hybridisierung in der Theaterpraxis und erforscht die Schöpfungsprozesse des Schauspielers. Als Mitglied und Akteur seiner Gesellschaft, liefert der Schauspieler eine szenische Lektüre. Fern von jeder Beschreibung oder Veranschaulichung seiner Beobachtung stellt diese Lektüre eine Perspektive dar, aus der der soziale Prozess zerlegt, entartet und wiederum aufgebaut wird, nach Interpretationsverfahren, die einen einzigartigen Schöpfungsprozess aufzeigen. Zwar wurzelt die szenische Ausdruckskraft des Schauspielers in seinem körperlichen Substrat, er nährt sie jedoch auch aus dem Alltag heraus und schöpft Inspiration in verwandten Künsten. In seiner steten Suche nach einer Verbindung zwischen Grund und Form, stellt der Schauspieler in seinem Schöpfungsprozess, dem Alltag das Szenenhafte, den Theatertraditionen die Tänze, der Akrobatik die plastischen Künste, den Traditionen der Westlichen Welt die des Orients gegenüber.

Sandra Dubs, stellt, zwischen eingeborenem Kulturerbe und Modernität, zwischen Kultur und Politik, die nativen amerikanischen Tänze vor, die während der Pow wow in Kanada verfilmt worden sind. Einige unter ihnen sind in der überlieferten Tradition verankert und deswegen als Mittel zur Identifikationsdemonstration zu schätzen – man betrachte in dieser Hinsicht den Adlertanz der Kinder auf der Insel Vancouver und den Pow wow von Mohawk in Kahnwake, in der Nähe von Montreal, der einen politischen Anspruch hat. Dort kann man sich den fancy dance oder den jingle dance ansehen, zwei traditionelle und mythosverknüpfte Tänze, oder aber an intertribal dances teilnehmen, wodurch das Publikum integriert wird, was  den ersten Beweis von Hybridisierunspraxis belegt, da sie ein nicht eingeborenes Publikum zum Mittanzen aufrufen. Einige native amerikanische Ausführungen der Abenakis zeugen von der Aneignung des irländischen square dance; dies legt jedenfalls das Tanzschema auf dem Boden nahe. Durch ihren choreographischen Nachahmungscharakter spottet ein anderer Tanz der Abenakis, der sogenannte Kaributanz, über das Verhalten der Kolonisten, die mit dem Kopf des Wildes als Jagdtrophäe weggingen und das Fleisch dabei den Eingeborenen hinterließen.  Diese letzten Tänze gehören heute den traditionellen Zeremonien und dem Pow wow, genauso zu den amerikanischen Tänzen: sie zeugen von einem Hybridisierungsprozess innerhalb einer künstlerischen Praxis.

Hélène Ivanoff beschäftigt sich mit dem künstlerischen Transfer in den Kunstwerken der „Fauves“ und der Brücke, der von einer Hybridität kultureller Vermittlungen zeugt und Kunst als einen Tiegel charakterisiert. Die Hybridität könnte sich als die Kreuzung und Verflechtung verschiedener Techniken, Muster, oder ästhetischer Begriffe aus heterogenen kulturellen Feldern definieren, die vorher getrennt waren und die in dem Verfahren einer gegenseitigen Assimilation engagiert sind. Weil diese Assimilation noch nicht beendet ist, enthüllen diese künstlerischen Prozesse sowohl das kulturelle Vermischen als auch die ursprünglich hier vermischten Ästhetiken. Die 1909 von Matisse gemalte Nature morte au camaïeu bleuzeigt zum Beispiel eine Hybridisierung der Formen, der Muster und künstlerischen Begriffe europäischer nachahmender Ästhetik, aber auch der dekorativen Ästhetik islamischer Herkunft. Beeindruckt von den Werkstoffen und Techniken der Maoriskulpturen im British Museum, schnitzt André Derain 1906 ein Bett aus Holz, in dem man auch die Muster des Angkor Vat Tempels, die Sarkophage der Maori und die Schnitzarbeiten der Maison du Jouir von Paul Gauguin erkennen kann. Die gravierten und bemalten Hölzer von Erich Heckel zeigen auch einen Synkretismus der Formen und der Techniken:  Fränzi stehend ist von der abendländischen skulpturalen Tradition der Meister der deutschen und italienischen Renaissance sowie von den Fresken des Ajanta indischen Tempels, und von afrikanischen Skulpturen und ozeanischen Holzbalken der Südsee beeinflusst. Ernst Ludwig Kirchner schließlich schnitzte 1919 auch ein Holzbett für seine Freundin Erna. Hier erinnern Muster und Technik an die Säulen des kamerunischen Palastes und an die Totempfähle der amerikanischen Nordwestküste. Die Decken sind nach koptischen Mustern gewebt. Die Nachlässe, Bücher und Skizzen dieser Künstler beweisen, dass es sich nicht um formelle Analogien handelt, sondern dass die Schöpfer diese Kunstwerke gut kannten. Aus diesem Grund kann man von kulturellem Transfer sprechen. Das Wort „Hybridität“ lässt häufig vermuten, dass die ursprünglichen Entitäten existieren, die Erklärung dieses Prozesses verstärkt Entitäten, die tatsächlich nicht immer objektiv und homogen sind. Es ermöglicht trotzdem, in den ästhetischen Diskursen die Weltanschauungen einer Epoche zu verstehen und die Darstellungen der europäischen Gesellschaften zu begreifen. Eine Untersuchung der Hybridisierung  zeigt Interaktions- und Aneignungsprozesse zwischen verschiedenen kulturellen Feldern auf.

Dominique Jarrassé stellt die Worte „métissage“ und „hybridation“ im Kuntsbereich in Frage. Einerseits verraten diese Konzepte einen biologischen und unzureichenden Sinn zur Erklärung der heutigen Kulturen und Kunsttraditionen. Andererseits, erscheint ihm die Vorstellung einer Symbiose zwischen Kulturen unangemessen zur Beschreibung der Architektur von Synagogen auf islamischem Boden. Demzufolge demonstriert er am Beispiel tunesischer Synagogen, dass ihr Aufbau in Nordafrika keinen vorher festgesetzten Regeln folgt und vielmehr als Resultat einer stetigen Anpassung an die Umwelt einzuschätzen ist. Grund sei, dass die Synagogen hauptsächlich als ein innerer Kultusraum zu bezeichnen sind und dass sich die äußeren architektonischen Elemente deswegen Strukturen, Werkstoffe und Muster anderer Kunstkulturen einverleiben können. Die tunesische Synagoge belegt infolgedessen sowohl die völlige Assimilation dieser jüdischen Gemeinschaften innerhalb der afrikanischen Gesellschaften als auch die Verschmelzung stilistischer Elemente, seien sie ursprünglich der jüdischen Kultur allogen oder endogen.  Kunst kann demzufolge als Ausdrucksform einer kollektiven Identität bezeichnet werden, die der Andersartigkeit gegenüber immer offen ist und sich stets entwickelt. Aus diesem Grunde stellt Dominique Jarrassé in einem Essay  die Frage: existiert tatsächlich eine « jüdische » Kunst?

Ombeline Duprat  hinterfragt die Amerikanisierung der Kunst von Georg Grosz, der bei seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten im Jahre 1933, als eine Leitfigur der expressionistischen Kunst betrachtet wurde. Doch versuchte der Künstler während seines New-Yorker Exils sich als « amerikanischer » Zeichner durchzusetzen, obwohl die Kritik seine Werke weiterhin dem deutschen Expressionismus zuordnete. In den vierziger Jahren schließlich wurde Georg Grosz, der inzwischen eingebürgert worden war, als amerikanischer Künstler anerkannt. Sein künstlerisches Schaffen in den USA trägt zur Herausbildung des abstrakten Expressionismus in Nordamerika bei und hebt damit die Rückwirkungseffekte hervor, welche diese künstlerischen Wiederaneignungsphänomene auf die ursprünglichen subjektiven Entitäten ausüben können. Dadurch dass sie in zwei Kultursystemen verwurzelt ist, stellt die Kunst von Georg Grosz die Frage nach der Identität des Künstlers zwischen Exil, Schöpfung und Hybrisierung.

Denise Vernerey-Laplace stellt zum Schluss das Werk des deutschen Malers Otto Freundlich, einer der ersten Vertreter der abstrakten Kunst, dem Werk Hommage gegenüber, das Dan Flavin (eine Leitfigur der amerikanischen minimal art) ihm 1990 in der ostdeutschen Galerie zu Regensburg widmete. Den beiden Künstlern ist die kontrastreiche Farbe in sich « Licht » und schafft als solches einen außer-euklidischen, der Wahrnehmung völlig geopferten Raum. Auf dem Mosaik an die Farbenmenschen, dessen Vorarbeit – einer Gouache zwar – Otto Freundlich 1935 bemalte, spielen drei Figuren wechselhaft durch die Öffnung ihrer Konturen, die Kraft der darüber weiterlaufenden Farben – das Gelbe, das Rote und das Blaue –  miteinander. Danach strahlen die Figuren in den jenseitigen Raum voneinander und bewirken durch ihre gegenseitigen Polarisationseffekte eine Ausschaltung der Zentrifugal- und Zentripetalkräfte. Dieses Farbenspiel in seiner behaupteten Räumlichkeit ist auch Bestandteile der Hommage an Otto Freundlich, die Dan Flavin in einer Neonröhrenanlage installiert. Fällt aber insofern der schöpferische Prozess Dan Flavins in die Kategorie der Hybridisierung? Handelt es sich letztlich nicht um eine Umdeutung des ursprünglichen Sinns des Stellenwerts der Kunst, der Unabhängigkeit des Künstlers? Eine Umdeutung, die in der schöpferischen Tat selber wurzelt ? Dan Flavin zeichnete Entwürfe zu seinen Anlagen und übertrug danach Technikern die Aufgabe der Realisierung. Er wurde über seine Schöpfung erst wieder Herr, um deren Komposition zu verändern. Diese Entführung ist im Grunde eine Enthüllung, wo die Hybridisierung durch das fluoreszierende Licht berechtigt wird. Der Stofflichkeit der Farbentuben oder der Farbstoffe stellt Dan Flavin das strahlende Licht gegenüber und erhebt einen ätherischen, gasartigen Einspruch.

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http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action.

Pour l’installation de Dan Flavin en Hommage à Otto Freundlich

http://www.diaart.org/sites/page/58/1597

http://kunstraum-alexander-buerkle.de/fr/flavin/

 


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