« Frauen von Format » ? Les féminismes allemands et les nouveaux médias (photographie et film) dans les années vingt

Texte dVéronique Dallet-Mann, Aix-Marseille Université

Colloque : Féminismes allemands (1848-1933)

Date : 27 et 28 janvier 2012

Lieu : Lyon

Organisateurs : Anne-Marie Saint-Gille (université Lumière Lyon 2), Patrick Farges (université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Programme du colloque

Frauen von Format, comédie de mœurs de Fritz Wendhausen sans grand rapport avec le féminisme qui sort sur les écrans en 1928, permet tout de même de faire le lien entre le cinéma allemand des années vingt et une histoire de corps, de cadrages et de formats -une histoire d’ « envergure » et de visibilité des femmes dans la société allemande. Dans les années 20, nombreuses sont les artistes d’avant-garde à s’emparer des nouveaux médias de l’époque : citons par exemple les photographes allemandes Marta Astfalck-Vietz, Aenne Biermann, Lotte Jacobi,Marianne Breslauer, Lotte Herrlich ou Erna Lendvai-Dircksen et les actrices ou cinéastes Andrea Fern et Asta Nielsen. Et, en France, Alice Guy, auteure en 1906 d’un film intitulé Les résultats du féminisme et qui lance : « Tournez, mesdames, il n’y a rien dans le tournage d’un film qu’une femme ne puisse pas faire aussi bien qu’un homme ! » (Renate Möhrmann, « Frauen erobern sich einen neuen Artikulationsort: den Film », in : Frauen Literatur Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Suhrkamp, Berlin, 2003, 632-643), et Germaine Dulac. Les films s’emploient à véhiculer l’image de la « Nouvelle Femme », tout comme la publicité, à l’instar de ce slogan américain :

La femme d’aujourd’hui obtient ce qu’elle veut. Le droit de vote, de minces fourreaux de soie à la place de ses pesants jupons, un service à verre bleu saphir ou ambré, le droit de faire carrière, un savon assorti à la couleur de sa salle de bains. (Nancy F. Cott, « La femme moderne: le style américain des années vingt », in: Histoire des femmes en Occident, V. Le XXe siècle, p.162)

Comment les féministes cherchent-elles à s’adapter collectivement aux « bouleversements  qui ont lieu dans le paysage des médias » : diversification des médias imprimés et des supports techniques, invention du cinéma en 1895, premières projections de films en soirée dès 1912 et débuts de la radiodiffusion de divertissement en 1923 (Cowan/Sicks, Leibhaftige Moderne Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, transcript, Bielefeld, 2005, 23) ? Une forme de « politique éditoriale » se met-elle en place, par exemple dans l’édition de recueils de portraits de « femmes d’envergure », pour paraphraser le titre du film de Fritz Wendhausen ? A la lumière de quelques exemples, on tentera de contextualiser la relation que les féminismes allemands entretiennent avec les nouveaux médias. Les années vingt marquent également un début de prise en compte du film par les féministes allemandes et l’ébauche d’une réflexion et de prises de positions sur ce nouveau média en plein essor. L’échantillonnage glané au Landesarchiv Berlin (Helene Lange Archiv) met en lumière les relations et les interactions entre les avant-gardes photographiques ou cinématographiques et les féminismes, entre l’imaginaire des corps et l’évolution des représentations médiatiques des femmes, autour de « la caméra comme miroir et scène où se jouent les mises en scène de la fémininité » (Female Trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen, Pinakothek der Moderne, München, 2008).

Le format photographique

In seiner besonderen Auswahl sei so ein Buch der Versuch einer abgekürzten Chronik unserer Zeit.

Telle est l’ambition énoncée à la fin du préambule de Unsere Zeit in 77 Frauenbildnissen (Niels Kampmann Verlag, Heidelberg, ca. 1930), dont le Landesarchiv Berlin conserve un exemplaire (cote B5125). Une chronique iconographique au féminin, en somme ? Au début de la République de Weimar, la photographie est bien établie comme tradition de représentation privée et publique, non seulement d’hommes, mais également de femmes célèbres et de féministes. Or les années 20 marquent un tournant à plus d’un titre : c’est que les femmes sont de plus en plus souvent devant et derrière la caméra -et parfois des deux côtés, dans le cas d’autoportraits photographiques. On estime qu’un tiers des studios sont aux mains de femmes. Leur renommée peut dépasser les frontières de leur pays, comme celle de la célébrissime Viennoise Madame d’Ora – Dora Kallus, dite la « suffragette de la photographie ». Depuis le début du XXe siècle, la profession de photographe est considérée comme socialement acceptable pour une femme issue de la bourgeoisie : ainsi, le Lette-Verein ouvre à Berlin une classe de photographie pour les femmes. Celle-ci devient un art, aux techniques et aux expérimentations nouvelles, et l’activité des photographes connaît un bond, favorisé par la baisse du coût de la photographie et l’expansion des médias imprimés de masse, des magazines pour femmes (Uhu ou Die Dame par exemple), de la publicité et de la mode. À partir de 1931, l’éditeur Ullstein-Verlag à Berlin possède son propre atelier photographique. Les femmes photographes combinent souvent recherche et expérimentation d’avant-garde, reportages et photographies de studio. Les photographes Marta Astfalck-Vietz (qui réalise des collages pour les réclames utilisées par Walther Ruttmann dans Berlin, dieSinfonie der Großstadt en 1927), Marianne Breslauer et Lotte Jacobi, photographe célébrée de « la céleste bohême » et qui aurait préféré travailler pour le cinéma, ont leur propre studio. Citons encore Frieda Riess, Suse Byk, Ilse Bing, « la grande dame du Leica », Lotte Herrlich, photographe renommée du naturisme et, parmi les auteurs des photographies du recueil, Wanda von Debschitz-Kunowski et Erna Lendvai-Dircksen. Formée au Lette-Verein et propriétaire d’un studio de portraits à Berlin jusqu’en 1943, cette dernière conçoit dès 1917 le projet de photographier le « visage du Peuple allemand » et publiera en 1937 la série de portraits intitulée Nordsee-Menschen (Verlag F. Bruckmann KG, München). Dans une double médiatisation -par la photographie et par leur propre corps qu’elles mettent en scène-, ces photographes pratiquent l’autoportrait, que l’on peut interpréter après Elisabeth Bronfen, lectrice de Judith Butler, comme un « démontage » des codes culturels de la représentation de la féminité. La « féminité comme trouble dans l’image », voire comme « dissolution du soi dans l’image », dans Suicide in Spirit de Marta Astfalck-Vietz, montage photographique à l’humour noir, à la fois auto-castration intellectuelle -« suicide » de l’esprit et en esprit- et « suicide » dans et par l’alcool d’une illusionniste qui n’est autre qu’elle-même ? Néanmoins, l’approche de ces photographes diffère dans les portraits de commande. Ainsi, on peut difficilement imaginer deux portraits plus éloignés l’un de l’autre que ceux que Lotte Jacobi réalise d’elle-même et de Lotte Lenya. Ce dernier devient l’une des incarnations les plus médiatisées de la « Nouvelle Femme », tout en gardant un caractère résolument individuel dans lequel l’actrice débutante se reconnaissait complètement. Ainsi se manifeste le « punctum », ce détail spécifique qui se détache du « studium » des codes culturels de la représentation, selon Roland Barthes (Elisabeth Bronfen, « So sind sie gewesen: Inszenierte Weiblichkeit in den Bildern von Fotografinnen », 4-6, http://www.bronfen.info/index.php/writing.html? [10.01.2012]).

Kollektive Identitäten lassen sich, so die These Benedict Andersons, nur über die Vermittlung zirkulierender Medien ausbilden. (Cowan/Sicks, 22)

Le recueil Unsere Zeit in 77 Frauenbildnissen, exclusivement consacré à des portraits féminins qui sont fréquemment réalisés par des photographes femmes, correspond à une politique éditoriale de médiatisation des femmes et des féministes. On peut penser que cet éditeur est soucieux d’un lectorat -féminin mais pas exclusivement- friand de comprendre son époque, de voir s’incarner le dynamisme culturel de son pays et de se reconnaître dans ces portraits. Les associations féministes poursuivent une politique de visibilité collective qui fait entrer le corps des femmes sur la scène publique et éditoriale. Cela va des documentations iconographiques des congrès féministes, comme le recueil de portraits intitulé Bilder vom Internationalen Frauen-Kongress 1904 (Landesarchiv Berlin, Int. 2054), aux portraits des dirigeantes du mouvement féministe, qui leur assurent visibilité et postérité (Preußischer Kulturbesitz), en passant par les photographies de groupes de femmes destinées à médiatiser les actions féministes à la fois dans les réseaux féministes et auprès de l’opinion publique depuis les années 1880. Ce qui semble nouveau ici, c’est que le choix iconographique se fonde sur le rayonnement, sur l’envergure -le « format »- de la femme choisie selon un échantillonnage par domaine d’activité (belles lettres, médecine, édition, politique, théâtre et arts ou sport). Ces portraits sont ici ceux d’une individualité qui tend à la généralisation et à la typologie, c’est-à-dire à la représentatitivité socio-culturelle :

Für jene Kräfte, die an der Entwicklung unserer Epoche in irgendeiner Weise mitwirken oder die das aktuelle Gesicht unserer Zeit mit all deren Merkmalen bestimen –mögen diese Kräfte nun als Frauenbewegung, Politik, Wirtschaft, Kunst, Wissenschaft, Sport oder Gesellschaftskultur fühlbar sein – wurden Frauen gewählt, die wir als Repräsentantinnen dieser Kräfte und Strömungen anerkennen. (Geleitwort, 77 Frauenbildnisse unserer Zeit)

 Ces photographies s’inscrivent entre les pôles de la « massification », -« signature par excellence de la vie urbaine » (Cowan/Sicks, 21)- et de la standardisation propres aux années vingt d’une part et de l’affirmation d’une individualité croissante, manifestée par exemple par de nouveaux choix d’une vie autonome, d’autre part. « L’exposition du corps dans sa sérialité » dans les revues musicales ou dans le sport de compétition, illustrée par les photographies des équipes féminines de hockey du Sportclub Ullstein et du Berliner Turnerschaft en 1923 (http://bpkgate.picturemaxx.com/ [26.12/2011]), et la « figure duelle de la perte d’identité dans la masse et de la constitution d’une identité grâce à l’identification collective » prennent ici la forme d’une identité de groupe positive : celle d’un corps collectif constitué de femmes. Pour ces dernières, il s’agit de « faire corps », de « faire masse » sur la scène publique, en instrumentalisant leur corps, devenu de la sorte « non seulement un objet des nouveaux médias de masse, mais également un médium à part entière lui-même » (Cowan/Sicks, 23). Il en va ainsi des photographies de groupes féminins professionnels prises lors d’excursions sur des lieux symboliques  de l’identification masculine nationale, comme ces femmes, membres de la Fédération des employées de bureau, qui posent devant le Monument de la Bataille des Peuples à Leipzig, en 1927 (Landesarchiv Berlin, Helene Lange Archiv, B Rep. 237-16 Nr. 5, http://addf-kassel.iserver-online.de/ [25.12.2011]).

 [Diese doppelt] medialen Repräsentationen des Körpers  […] inszenieren in unterschiedlichen Medien (Bild, Schrift, Ton) die Arbeit eines weiteren Mediums (des Körpers) in seinen unterschiedlichen Gebrauchskontexten. Sinn entsteht hier aus der differenziellen Bezugnahme der verschiedenen Medien auf das Medium Körper. (Cowan/Sicks, 23)

Ainsi, les années vingt sont marquées par le foisonnement des images de la féminité, par leur multiplicité et en même temps leur « sérialité », entre standardisation et déconstruction des codes de représentation. C’est l’ère de la « Backfisch » délurée exprimant des vélléités d’indépendance(l’actrice Ossy Oswalda dans Ich möchte kein Mann sein de Ernst Lubitsch en 1918), des «  (Working) Girls », des « Flappers », qui s’illustrent dans les revues (Joséphine Baker se produit à Berlin en 1925), de la Garçonne, comme autant de figures de l’émancipation des femmes. Médiatisée par le « scandaleux » roman de Victor Margueritte en 1922, illustré en 1925  par Kees van Dongen (http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html, 28.12.2011), la Garçonne est reconnaissable à sa silhouette immortalisée par Paul Poiret et Coco Chanel, à sa coupe au carré, voire au pantalon qu’elle porte et à la cigarette qu’elle fume. Elle incarne « consommation, succès et mobilité » dans la grande ville devenue « le théâtre de l’indépendance féminine » (Jatho, 11) et ambiguïté sexuelle, « mélange des genres »qui fait tout à la fois scandale et fureur et qu’incarnent Anita Berber ou Marlene Dietrich ou encore Tamara De Lempicka, dont l‘autoportrait androgyne fait la couverture de Die Dame en 1929.

Dans les corps déliés des « portraits de femmes » retenus ici, que leur souplesse même protège des aléas de la Modernité, se manifeste la standardisation (relative et partielle) de ces figures féminines : à la « Nouvelle Femme » semble répondre la « Nouvelle Féministe », chez les femmes les plus jeunes. Si le corps apparaît davantage, il revêt moins de caractéristiques individuelles que celui de la génération précédente. On le devine musclé, androgyne et il répond aux canons de la mode, de la publicité et des nouveaux médias, comme dans les portraits de l’éditrice Irmgard Kiepenheuer (77 Frauenbildnisse, 8), la féministe Elsa Fleischmann (20), la championne automobile Clairenore Stinnes (72) ou encore la joueuse de tennis Cilly Aussem (77). Ainsi le « changement générationnel » se manifeste-t-il dans cet ouvrage.La médiatisation du corps par les avant-gardes et les féministes et l’apparition de « nouveaux formats » féminins crée pour le lectorat féminin une possibilité d’identification nouvelle avec le modèle et parfois même avec la photographe. Se profile toutefois le risque de l’instrumentalisation à des fins nationalistes, voire völkisch, jusque dans le style d’Erna Lendvai-Dircksen (45) ou de la jeune championne de tennis Helene Meyer (74). L’ouvrage se recommande en outre dans son introduction de Johann Kaspar Lavater pour fonder cette « tentative de faire se refléter notre époque dans le visage de ces femmes d’aujourdhui, qui sont d’origines, de professions et de domaines d’actions très divers, pour aider à la connaître ».

Le format cinématographique ou « les feux follets scintillants »

Von allem Elend, das über unser Volk gekommen ist, ist die innere Zuchtlosigkeit mit am schlimmsten. Das zeigt sich besonders in der Grossstadt. Der Film, der als Kulturträger wirken sollte, ist unter dem Deckmantel der « Aufklärung » zur Filmseuche geworden, und bringt unser Volk um den letzten sittlichen Halt. Nicht allein in der Grossstadt wütet die Filmseuche, sie dringt bis in die entferntesten Landesstädtchen, und vergiftet Volksteile, die bis dahin keine Ahnung von den zersetzenden, unsittlichen, krankhaften Entartungen, die im Film « Anders wie Andere § 175 » gezeigt wird, hatten. Wohin soll es führen, wenn unsere Jugend in den Strassen fast nichts anderes mehr sieht als krasse aufreizende Bilder von Sünde, Laster, Ehebruch und Verworfenheit, von Raub und Mord, von einem verblendend dargestellten Luxusleben in verlockender Umgebung einer verroteten Menschenklasse.

Unser bis dahin ehrbares, anständiges und arbeitsames Volk wird hier von einzelnen gewissenlosen Unternehmern bis ins Mark getroffen. Der Film, der als Kulturträger auf den Plan trat, wird dadurch in das Gegenteil verkehrt, indem sie unser Volk durch die flimmernden Irrlichter in den Sumpf führen.

Dagegen muss Front gemacht werden. Wir fordern die Frauen und Mütter aller Volkschichten auf, die Jugend und das Volk gegen diesen Schmutz zu schützen. Wir werden in einer Kundgebung am 14. November abends 7 1/2 Uhr in der Hochschule für Musik, Charlottenburg, Hardenbergstr. verlangen, dass eine Filmüberwachungskommission von Frauen und Männern eingesetzt wird, denn die jetzigen tätigen Kreise sind nicht durchweg in der Lage, selbst zu beurteilen, ob ein Film zersetzend oder aufbauend wirkt.

Die wirklich künstlerisch schaffenden Elemente werden unsere Anregung freudig begrüssen, denn auch sie leiden unter dem Druck der spekulativ geschäftlichen Personen, die den Film nur auf die niederen Instinkte der Menschen eingestellt haben.

Wir rufen euch alle, denen die Gründung unseres Volkes am Herzen liegt. Wir wollen aufbauen und nicht versinken im Schmutz. Dann kommt alle, um dieser Bewegung zu einem starken, fortreissenden Erfolge zu verhelfen.

Als Redner sind vorgesehen :

Frau Adele Schreiber (SPD), Frau Weltmann, Fräulein Fr. von Harnack (DDP), Herr Pfarrer Mumm, Herr Schulrat Beuermann.

Hochachtungsvoll

Deutscher (katholischer) Frauenbund, Kirchlich soziale Frauengruppe, Spandauer Lehrerinnen Verein, Verbündete Verei(en) für Mittelstandsfürsorge, Frauenverein von 1849, Diakonie Verein, Zehlendorf Verein Wohlfahrt der weiblichen Jugend, Evang. Verband zur Pflege der weiblichen Jugend Deutschlands, Verein gegen den Missbrauch geistiger Getränke, Flottenbund deutscher Frauen, Deutscher Schriftstellerinnenverband, Wohlfahrtsverband der Lehrerinnen, Jungdeutschlands Mädchengruppe, Verein für das Deutschtum im Ausland, Frauenbund für Eigenkultur und volkswirtschaftliche Aufklärung, Verband deutscher Volksschullehrerinnen.

Berlin, den 29. Oktober 1919

Cet appel public intitulé Gegen die Kinoseuche ! (LAB, Rep. 060-53MF4224-4225) émane du Deutscher Frauenbund, que dirige Jenny von Dewitz, et est signé par 16 associations féminines professionnelles, confessionnelles et « nationales ». Il est accompagné d’une lettre d’invitation à laquelle Marie-Elisabeth Lüders a apposé sa signature, ainsi que d’un message de soutien. Le cinéma y est assimilé à un virus dont les bacilles -les films- contamineraient le corps social et national tout entier, jusque dans ses recoins les plus secrets et les plus préservés, générant enlisement, corrosion, empoisonnement, dégénérescence et pourrissement individuel et social et entraînant ainsi la décadence du « peuple allemand ». Le cinéma donnerait le coup de grâce à un peuple « pur » mais corrompu par les spéculateurs sans scrupule, ces mauvais génies de la Modernité. Seuls des femmes et des hommes éclairés seraient à même de s’opposer aux « feux follets scintillants » pour mener sur le droit chemin la jeunesse et la nation menacées et les « édifier » en leur redonnant santé physique et morale. Sous les feux de la critique, les Sitten- und Aufklärungsfilme, films de mœurs et d’information sexuelle à visée sociale et hygiéniste pour les uns, « films de mauvais goût, de bas étage et immoraux » (Kitsch-, Schund- und Schmutzfilme) pour les autres. Ces derniers les tiennent pour responsables de « l’empoisonnement du Peuple et de sa dépravation spectaculaire », selon le diagnostic de la Reichszentrale für Heimatdienst (LAB, B Rep. 235-20, HLA-Zeitunsausschnittsammlung MF-Nr.1257, 9.01.1920). Le débat fait rage dans l’entre-deux-guerres, comme en témoigne le poème aux accents de pamphlet que publie le Film-Kurier à ce sujet :

Gar nützlich sehr und angenehm

Ist stets das Sexualproblem.

Dem einen dient’s für Seel’ und Leib

Zu allbeliebtem Zeitvertreib,

Der andere macht, wenn es sich trefft,

Damit ein glänzendes Geschäft.

So leuchten denn von allen Teilen

Der buntbeliebten Litfaßsäulen

Im ganz gigantischem Formate

Die allerneusten Filmplakate.

Hier lockt die »Prostitution«

Uns alle mit Sirenenton,

Dort gibt’s für Männer und für Frauen

»Die Sünde einer Nacht« zu schauen,

Hier ist gar »Sünd’ges Blut« zu sehn,

Doch »Sündenlust« ist auch ganz schön;

»Die Kupplerin« winkt in der Nähe,

Dort lädt man uns zu »Lilli’s Ehe«,

Ich wette ebenso gefällt’s,

Besieht man sich »Venus im Pelz«.

Man sieht »Das mysteriöse Bett«,

»Das Gift im Weib« ist grad so nett

Und »Nach dem Mann der Schrei« nicht minder;

Das »Fräulein Mutter« schreit um Kinder.

Wie lieblich wirkt in diesem Tanz

Der gute, alte »Myrthenkranz«.

Natürlich erst, wenn er zerrissen,

Wie wir durch »Die Verführten« wissen.

Daneben fällt uns auf beim Wandern

Ein Drama »Anders als die Andern«.

Auch dies betätigt mit Genuß 

Sich ganz in Sexualibus.

Und wenn ich sehe, wie ringsum

So einstürmt auf das Publikum

In wilder Flut Erotik nur

Unter dem Mantel der Kultur,

Denk’ ich: »wenn ich ‘nen Film nur wüßt’,

Der ›Anders als die Andern‹ ist.

(Job : « Anders als die Andern », Film-Kurier, Nr. 13, 30.6.1919, in : CinErotikon. Sexualität zwischen Aufklärung und Ausbeutung in der Weimarer Republik. Materialien zum 12. Internationalen Filmhistorischen Kongreß, Hamburg, 4. – 7. November 1999, http://www.cinegraph.de/kongress/99/k12_01.html, [27.12.2011])

Derrière ces titres satiriques se cachent notamment les films de Richard Oswald : Es werde Licht! (1917), film de prévention de la syphilis soutenu par la Société allemande pour la lutte contre les maladies sexuelles et la Société médicale pour la science sociale (la quatrième partie est intitulée Sündige Mütter – Strafgesetzbuch §218 et informe sur les dangers de l’avortement), Das Tagebuch einer Verlorenen (1918) et Dida Ibsens Geschichte. Ein Finale zum « Tagebuch einer Verlorenen » von Margarethe Böhme (1918), deux histoires de femmes « rejetées, pas épousées, vendues ». Ainsi, le spectre de la décadence morale de l’Allemagne (« Sittenverfall ») généré par la défaite suscite un débat intense dans la jeune République allemande. Dans le contexte d’une technique naissante, d’une industrie du divertissement en plein essor et d’un art cinématographique encore balbutiant, les Sitten- und Aufklärungsfilme fournissent « prétexte et justification à la création d’un instrument de censure pour le cinéma » (Eva Sturmin : Geschlecht in Fesseln, 63), qui témoigne de la la (r)évolution culturelle qu’implique la levée de la censure, le 12 novembre 1918. Dès 1919, la critique générale (au-delà du clivage politique) dénonce les « outrances » du cinéma, qui pourraient susciter l’impression « que l’homme allemand ne fait rien d’autre que d’agresser, maltraiter, droguer et plier la femme allemande à sa volonté, ou, pire encore […] que toutes les jeunes filles sont livrées aux agissements d’une accoupleuse et des hommes » (Eva Sturm, 73). Et l’argumentation des féministes bourgeoises et socialdémocrates converge. Ainsi, le Helene Lange Archiv contient une coupure de presse tirée de Die Arbeiterin. Organ des Gewerkvereins der deutschen Frauen und Mädchen (1919), qui reproduit « l’appel » du Deutscher Bund abstinenter Frauen intitulé Zur Bekämpfung des Kinoschunds (LAB, B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung MF-Nr.1257) et Clara Zetkin écrit en 1919 :

 Die Filmkunst spekuliert auf die niedrigsten Leidenschaften, die brutalsten Instinkte, um ein unerzogenes, sensationslüsternes, wie ein übersättigtes und stärkste Nervenaufpeitschung verlangendes Publikum anzulocken und die Lichtspieltheater zu füllen. Es münzt die Schwächen, Rückständigkeiten, Entartungstriebe der Bevölkerung zu Geld, das bekanntlich nicht stinkt, auch wenn es aus Schmutz und Blut aufgehoben wird.

La première Loi sur le Cinématographe (Lichtspielgesetz) est promulguée le 12 mai 1920, soit 18 mois après la levée de la censure. Seule l’USDP, malgré tout favorable à un contrôle étatique des projections de films destinées à la jeunesse, maintient son opposition à la censure. Et Luise Zietz dénonce la manipulation qui consiste à organiser au Polizeipräsidium de Berlin une « projection extrêmement tendencieuse » des séquences coupées au montage ou interdites -dont certaines sont tirées de Anders als die Andern et Es werde Licht !-, ainsi que de courts métrages « pour messieurs », sous la pression des réformistes du cinéma (Kinoreformer) (Eva Sturm, 71-73). Anders als die Andern, film de Richard Oswald qui dénonce les méfaits du §175, semble bien avoir constitué un moment de cristallisation dans le mouvement réformiste auquel adhèrent les mouvements féministes bourgeois. Le sujet fait polémique, tout comme la participation au film du sexologue Magnus Hirschfeld comme interprète, co-scénariste et acteur. En effet, l’oeuvre comporte la mise en abyme d’images photographiques dans les « images animées », procédé visant à fonder scientifiquement le propos de la fiction. Celle-ci plaide en effet pour la dépénalisation des actes homosexuels par le biais de la conférence d’un professeur joué par Hirschfeld lui-même, qui fait une présentation visuelle pour le moins ambivalente du « féminisme », terme désignant ici les « hommes-femmes », tout comme il existerait des « femmes-hommes ». Néanmoins, ce n’est pas le cinéma dans son ensemble qui est rejeté : la documentation non négligeableque recèle la revue de presse constituée par le BDF et conservée au Landesarchiv Berlin (Helene Lange Archiv) sur les questions touchant au cinématraduit un intérêt précoce et une implication croisssante des féministes dans la mise en place d’instances de régulation nationales et internationales pour ce médium. Ainsi en 1926, le Allgemeiner Deutscher Lehrerinnen-Verein, dirigé par Emmy Beckmann, et le BDF, sous la houlette de Emma Ender, correspondent pour répondre à Marian P. Whitney, la présidente de l’International Council of Women,qui leur demande de nommer une représentante au sein de la Commission Internationale du Film (Internationaler Filmausschuss) (LAB, LFS 3302). Un travail de collecte d’informations auprès des Commissions nationales doit servir à alimenter la synthèse que présentera la présidente de la Commission Internationale du Film, la Française Dreyfus-Barney, lors de la réunion de la première Conférence Internationale du Film à Paris en mai 1927. Elsa Matz, députée du Parti Populaire Allemand (DVP) au Reichstag et finalement appointée comme déléguée par le BDF le 3 mai 1927, ne cesse de souligner le rôle médiateur que peut et doit jouer le cinéma allemand sur le plan international, y voyant même un champ d’action pour les féministes allemandes :

Ferner möchte ich gerne mit Ihnen eine Angelegenheit erörtern, die ich gerne vor den Kinematographenausschuss des Internationalen Frauenbundes in Genf gebracht sähe. Es handelt sich um die Ausführung von deutschfeindlichen Filmen, wie die Apokalyptischen Reiter und Andere. Es wäre voraussichtlich im Internationale(n) Frauenbund jetzt Stimmung im Interesse des Friedens und der Verständigung gegen derartige Vorführungen zu wirken, und es wäre eine sehr grosse Sache, wenn Frauen in der Angelegenheit Erfolg hätten. (Elsa Matz à Emma Ender, 15.03.1927 : LFS 3306)

Se met ainsi en place dès 1926 une campagne de réglementation du cinéma au niveau national et international, avec nombres d’interactions entre l’infatigable médiatrice Elsa Matz et les instances internationales, de même qu’un véritable programme « d’éducation au cinéma » pour les membres du BDF. Ainsi, le 6 avril 1927, le pasteur Engelmann une conférence documentée et chiffrée sur le cinéma pour le comité Arbeitsgemeinschaft für Volksgesundung, auquel sont affiliés le BDF, la Berliner Frauenkonferenz, présidée par Erna Corte, et le Deutscher Frauen- und Mädchenbund für sittliche Reinhheit, ainsi que le Deutsch-Evangelischer Frauenverein (LAB, B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung, MF-Nr. 1258). Quand Elsa Matz intervient devant le Reichstag sur la question du budget pour « la jeunesse, les exercices corporels, etc. », elle y rapporte l’accueil favorable reçu par le cinéma allemand et ses représentants lors de la première Conférence Internationale du Film à Paris en 1927. Rappelons que le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene et les premiers films de Friedrich Wilhelm Murnau ou de Georg Wilhelm Pabst vaudront à l’Allemagne une renommée cinématographique mondiale. Pour combattre les  « films d’incitation à la haine », les Hetzfilme anti-allemands tels que Les Cavaliers de l’Apocalypse ou Mare Nostrum, la « meilleure défense » consisterait à produire des films de qualité, grâce à la Lichtspielgesetz et aux bureaux de censure des films (Filmprüfstellen) (LAB, B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung, MF-Nr.1258, Frauenrundschau, 28.04.1927). Dans l’article intitulé « Die Internationale Filmkonferenz in Rom » (LAB,B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung , MF-Nr. 1258, Frauenrundschau, 21.10.1930), Elsa Matz évoque par le menu la Conférence Internationale sur le Film et la Radio qui s’est tenue à l’Institut International pour le film pédagogiqueà Rome. Organisée en coopération avec la Commission cinématographique de la Fédération Internationale des Femmes (Lichtspielausschuß des Internationalen Frauenbundes), elle a rassemblé des représentantes d’associations pour la protection de la jeunesse, des membres des organismes de censure, ainsi que des « auteures de manuscripts de films et des cinéastes femmes ». La protection de la jeunesse -et dans une moindre mesure des femmes- est l’un des maître-mots de l’implication des féministes dans le domaine du cinéma. En témoigne une coupure de presse dans laquelle la Fédération Internationale des Femmes (Internationaler Frauenbund) présente la déclaration de la Commission Internationale pour l’enseignement et l’éducation sociale par le cinéma (Internationaler Ausschuss für Unterricht und soziale Erziehung durch das Lichtspiel), qu’elle a co-signée le 6 février 1930. Il s’agit pour l’essentiel d’un catalogue de recommandations destinées à promouvoir l’« efficacité éducative et sociale » des films, en associant « producteurs, professeurs, scientifiques et éducateurs ». Y figurent par exemple la recommandation que l’éclairage des salles de projection permette une « surveillance constante » et la mise en garde contre la projection de vieux films « néfastes pour les yeux » des enfants (LAB, B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung, MF-Nr.1258).

Ainsi, dans les « errements » du cinéma premier entre divertissement, outil pédagogique et social et art, lesféministes se révèlent sensibles aux nouveaux médias. Dès 1930, elles réclament la présence de femmes dans les organes de contrôle de la radiodiffusion. Dans le domaine du cinéma, elles constituent un groupe d’influence où prédominent les préoccupations pédagogiques, éducatives et hygiénistes, selon une approche directive et normative de ce que devrait être le « cinéma culturel » (Kulturfilm). En adéquation avec l’opinion majoritaire de leur temps, elles approuvent la censure et soutiennent la création cinématographique sous le contrôle des autorités. Elles sont également conscientes de l’importance que revêt le cinéma pour le rayonnement international de l’Allemagne. L’asymétrie entre la photographie, domaine dans lequel les femmes sont présentes de part et d’autre de l’objectif, et le cinéma -où, sauf cas particulier, il faudra attendre les années soixante-dix pour que s’affirment les cinéastes allemandes-, est frappante. Aussi conviendrait-il d’explorer les relations entre les avant-gardes cinématographiques et photographiques et l’ensemble des féminismes allemands. De même, on s’interroge sur ce que les féministes pensent du phénomène d’iconisation des Lil Dagover, Brigitte Helm, Henny Porten, Louise Brooks ou Marlene Dietrich, dont le visage devient « surface réfléchissante » du désir des spectateurs (Gilles Deleuze, « Cinéma cours 9 du 2 février 1982» [en ligne]. http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=193, [7.08.2007]). Pour les deux médias étudiés, on voit se dessiner les contours d’une instrumentalisation à des fins nationales, voire nationalistes ou völkisch. Ces images fixes ou animées nous renvoient également à la disparition -inhérente à l’art photographique ou cinématographique selon Roland Barthes- des femmes de la sphère publique, éditoriale et artistique, elles qui vont littéralement « sortir du cadre » dès 1933. De même, le débat sur la liberté de création sera clos d’une manière que les critiques de la censure cinématographique n’imaginaient certainement ni si imminente ni si radicale en publiant le poème suivant, qui documente l’offensive menée par le Film-Kurier contre la censure à partir de 1930 et figure dans le numéro 12 de Arbeitsgemeinschaft für Volksgesundung (LAB B Rep. 235-20-HLA-Zeitungsausschnittsammlung, MF-Nr.1258, 10.06.1931, 3-4) :

Das Lied von der Filmzensur :

Von Filmzensur, von Filmzensur

Gibt es in Deutschland keine Spur.

Denn wir erlauben alles :

Parademarsch im Schlafcoupé,

Der Millionär beim Nacktsouper,

Marlenens Fall des Falles,

Den Honved mit Zigeunerchor,

Den Liedtke mit dem Schalkshumor,

Die Anmut Willi Fritsches.

Der Porten Mutterglückskomplex,

Die Christians al Hochgewächs,

Die Orgie des Kitsches.

Ein Film, der muffig und verstaubt,

Läuft um die ganze Welt.

Denn wir erlauben, was erlaubt,

Erlaubt ist,

Erlaubt ist,

Erlaubt ist

Was gefällt !

Von Filmzensur, von Filmzensur

Gibts manchmal eine kleine Spur,

Denn wir sind auch gebunden.

Glück darf nicht nur bei den Reichen sein,

Der Krieg muss ohne Leichen sein.

Man muss die Ecken runden.

Die Frau’n sind zum Gebären da.

Doch will man zeigen, wies geschah,

Erschreckt die krasse Klarheit.

Und darum korrigieren wir,

Und darum retouchieren wir

Das nackte Bild der Wahrheit.

Ein Film, der unser Dasein zeigt,

Ist nichts für diese Welt.

Bibliographie

Bilder vom Internationalen Frauen-Kongress 1904 (Landesarchiv Berlin, Int. 2054)

Unsere Zeit in 77 Frauenbildnissen (Niels Kampmann Verlag, Heidelberg, ca. 1930.

Hans-Michael Bock/Wolfgang Jacobsen/Jörg Schöning/Malte Hagener, Geschlecht in Fesseln. Sexualität zwischen Aufklärung und Ausbeutung im Weimarer Kino 1918-1933, edition text + kritik, München, 2000.

Elisabeth Bronfen, « So sind sie gewesen : Inszenierte Weiblichkeit in den Bildern von Fotografinnen », in : Female Trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen, Pinakothek der Moderne, München, 2008.

CinErotikon. Sexualität zwischen Aufklärung und Ausbeutung in der Weimarer Republik. Materialien zum 12. Internationalen Filmhistorischen Kongreß, Hamburg, 4. – 7. November 1999, http://www.cinegraph.de/kongress/99/k12_01.html, [27.12.2011]

Michael Cowan/Kai Marcel Sicks (Hg.), Leibhaftige Moderne Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, transcript, Bielefeld, 2005.

Gabriele Jatho, City Girls. Frauenbilder im Stummfilm, Stiftung Deutsche Kinemathek u. Bertz + Fischer Verlag, Berlin, 2007.

Karl, Toepfer, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935, University of California Press, Berkeley, 1997.


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