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Film und ‘Remigration’ nach Deutschland und Europa nach 1945: Workshop 3: RückkehrerInnen der zweiten Generation

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Förderung: CIERA, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Universität Lumière Lyon 2, Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Eine Möglichkeit, die Film-Remigration nach Europa zu strukturieren, ist die generationelle Zählung: Während diejenigen, die bereits vor dem Exil als Filmschaffende tätig waren, als erste Generation verstanden werden können, können diejenigen, die als Kind emigrierten oder im Exil der Eltern geboren wurden als zweite Generation unterschieden werden. Wie erkenntnisstiftend ist das Generationenparadigma für die Auseinandersetzung mit Film-Remigration? Wie schreiben sich Exil und Rückkehr in die Biografien und Arbeiten dieser Filmschaffenden ein?

Diese Fragen stellte Lea Wohl von Haselberg als Einführung in die Thematik dieses 3. Workshops an der Universität Konrad Wolf, die eben den Namen eines berühmten Remigranten der 2. Generation führt. Auch ein großes Porträt von Thomas Brasch ziert eine Wand, an der die TeilnehmerInnen auf ihrem Weg zum Konferenzraum vorbeigingen. In diesem sehr inspirierenden Ort also trafen sich WissenschaftlerInnen aus verschiedenen Disziplinen (Filmwissenschaft, aber auch Germanistik), um dieses deutsch-französische Netzwerk zu konsolidieren. Unter der Regie von Lea Wohl von Haselberg und Johannes Praetorius-Rhein verliefen die Gespräche in einer sehr offenen Stimmung; das Programm wurde auch um eine Führung durch das Studio-Gelände Babelsberg und die Vorführung eines Dokumentarfilmes (Der Agent von Sunset Boulevard, Heike Klapdor, Deutschland, 1996) ergänzt.

Heike Klapdor (Filmhistorikerin, Mitherausgerberin der Zeitschrift Filmexil):

Paul Kohner und das Paradigma der zweiten Generation“

Heike Klapdor setzte sich von Anfang ohne Umschweife mit der Frage auseinander, ob es wissenschaftlich ergiebig sei, sich mit der zweiten Generation der RemigrantInnen zu befassen. Es handele sich um einen offenen, zu prüfenden Begriff, bei dem man sich davor hüten solle, nicht im Biografischen zu verfallen, sondern darüber hinauszugehen.

Um diese Frage zu beantworten, legte sie den Fokus auf den Agenten Paul Kohner und seine Beziehungen zu Filmleuten der 2. Generation. Kohner bezeichnete sie als Transatlantiker, Europäer, Vermittler zwischen den USA und Europa, als Einwanderer, der als 18jähriger nach Amerika ging und in die Spuren der 1. Generation, d.h. der Gründergeneration in Hollywood, trat. Kohner selbst war kein Emigrant aber er hat sich durch die Gründung des European Film Funds 1938 für exilierte Filmleute aus Europa engagiert.

Was sein „Kapital“ ausmachte, war die Beherrschung mehrerer Sprachen (F/Dt/E, wobei sein deutscher Akzent nie ganz verschwunden ist), seine Bildung (er kam aus einem jüdischen Haushalt), die man als ziemlich konservativ bezeichnen kann, seine Begabung zur Kommunikation, sein „Eros der Geselligkeit“, verbunden mit einem „Ethos der Integrität“.

Nach einer Beschreibung seines frühen Lebens zwischen Teplitz und Hollywood, schilderte Heike Klapdor, wie Paul Kohner seine „Agency“ auf Sunset Boulevard errichtete und amerikanischer Staatsbürger wurde1. Die Sammlung Paul Kohner Agency umfasst ca. 4000 Files, betr. seine Kommunikation (Korrespondenz, Vermittlung, Verträge, auch nach 1945): Wie spiegelt sich hier das Thema „Remigration“ wider?

Seine „Klientel“ der 2. Generation nach 1945 bildeten junge deutsche Filmschaffende wie Th. Fritsch, G. Fröbe, H. Knef, R. Schneider, …

Heike Klapdor führte insbesondere drei Beispiele aus:

Albert Bassermann (1902-1988): kam in Amerika schon als alter Mann, war ein berühmter Schauspieler. Er erwartete, dass man ihm den roten Teppich ausrollt. Kohner wusste, ihm sehr geschickt zu erklären, dass er sich damit abfinden musste, hier nicht bekannt zu sein. Es war für ihn eine „Ankunft in einer neuen Welt“. Dennoch hat er sich mit den USA angefreundet. 1952 stirbt er im Flugzeug auf der Rückkehr nach Europa!

Luis Trenker (1892-1990): zeichnete sich durch sein opportunistisches Verhalten gegenüber dem Naziregime aus, erlitt aber praktisch Berufsverbot. 1940 verließ er Berlin für Rom.

In einem Brief an Kohner am 22. Juni 1945, nach Jahren Funkstille, äußert er sich als Verfolgter und weiß noch nicht, ob er in Deutschland Filme machen kann. Kohner notiert für sich: „Should we reply?“ Er antwortet nüchtern. Ab 1949 pendelte Trenker zwischen München und Bozen.

Max Ophüls (1902-1957): der Romantiker

Er kommt 1941 in Hollywood an. Kohner bezeichnet ihn als „traveller“, er sei der europäische Reisende, ein Euphemismus, der Flucht und Exil als Form des Reisens entdramatisiert.

Zu seinem Entschluss, 1950 nach Deutschland zurückzukehren, trug eine Einladung bei. Er habe „wieder das Land gefunden, an dem [er] so sehr hänge“ (Brief 1.2.1956).

Kohners Haltungen zur Remigration können als multiperspektivisch, empatisch und beherrscht, vermittelnd charakterisiert werden. Sie schwankten zwischen Treue, Freundschaft, Loyalität einerseits und Kritik, Distanz und Souveränität andererseits.

Aus diesen Ausführungen leitete Heike Klapdor begriffliche Konstruktionen für das Paradigma der 2. Generation:

  • die biografische Perspektive sei das notwendige, unverzichtbare „Futter“, aber: Was kann man aus individuellen Fällen verallgemeinern, und was nicht?

  • die zeitgeschichtliche Perspektive: Emigration/Exil/Remigration seien als begriffliche, politisch aufgeladene Konstruktionen zu verstehen: Der Emigrant stelle die Schuldfrage.

  • die migrationssoziologische Perspektive: Migration & Mobilität, Transformationsprozesse, Professionsforschung sollten bemüht werden.

  • die Migrationsforschung und das Paradigma der 2. Generation (Akkulturation…), Psychologie, Traumaforschung

  • die phänomenologische Perspektive: Mentalitätsdispositionen (kulturelles Gedächtnis)

  • ästhetische Positionen: So spiele die Mentor-Figur der (R)Emigranten im Film eine große Rolle. Das Paradigma einer Generationen-Konstellation bestehe aus der Trias: Mentor, Adept und Ziel (siehe das generationelle Gefüge z.B. im Fall Fritz Bauers).

Schließlich schilderte Heike Klapdor eine andere Position zur Remigration: Reinold Schünzel, nach Amerika emigriert, äußerte in einem Brief an Kohner am 9.5.1945 sein absolutes Desinteresse an einer Rückkehr.

Unter den VertreterInnen der 2. Generation seien Thomas Brasch, Jan Schütte, Ruth Beckermann (ö) zu erwähnen. Auch Peter Lilienthal, „der Optimist“ (Rückkehr 1954) oder Wolfgang Hildesheimer, „der Pessimist“ (Schriftsteller, bildender Künstler, Übersetzer, Exil in Palästina, 1945 nach Deutschland zurückgekehrt) gehörten dazu, sowie Peter Weiss, „der Idealist“, der das Projekt Aufklärung nie aufgab.

Die Diskussion drehte sich schließlich um die Figur des Odysseus, der zehn Jahre brauchte, um nach Hause zu fahren. Er wurde zu einer wichtigen Figur, einem Topos in der Nachkriegszeit.

Lea Wohl von Haselberg (Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf): „Überlegungen zur Kategorie der Generation im Kontext von Filmexil und Remigration“

Der nächste Vortrag versuchte, Impulse und Ideen für das Generationsparadigma aufzuwerfen und zur Diskussion zu stellen.

Zunächst müsse gefragt werden, um welche Generationszählung es sich handele. Dieser Ansatz sei bis heute eher im Feld der Nachgeschichte der Shoah, v.a in der jüdischen Literatur zu finden und weniger im Filmkontext etabliert. Er wird oft von den Angehörigen der Opfer selbst verwendet, wobei die Shoah als Nullpunkt, als absoluter Bezugspunkt gilt. Die 2. und 3. Generationen sind also die Nachgeborenen. Die psychologische Forschung hat sich mit der kollektiven Erfahrung der 2./3. Generation beschäftigt. Die Psychoanalyse interessierte sich u.a. für das szenische Erinnern. Ein DFG-Projekt, das sich mit den Positionen der 3. Generation in der Literatur und in den Künsten befasst (DFG-Netzwerks 3G), hob die Bedeutung der Selbstreflexivität, der Metareflexion hervor. Auch sei in diesem Zusammenhang das Konzept der Postmemory bemüht worden.

Was den Filmbereich angeht, so sei der Beitrag der 2./3. Generation eher im Dokumentarfilm als in der Fiktion zu finden. Diese Produktionen wirken retrospektiv und identitätsstiftend.

Die Migrationsforschung erlaube eine vielfältige Perspektive auf das NS-Exil im Vergleich zum heutigen Exil. Die Migration selbst gilt als Beginn des Zählens: Der Nullpunkt sei der Zeitpunkt des Verlassens Deutschlands. So könne folgende Typologie entworfen werden:

Generation 1: war zum Zeitpunkt des Exils schon berufstätig. Das sind Menschen, die bis 1913/15 geboren sind (Maria Martay, Johanna Hofer, Fritz Kortner). Gehört Karl Fruchtmann dazu? (1915 geboren, aber war vor der Zeit des Exils nicht berufstätig).

Generation 2: umfasse diejenigen, die im Exil geboren sind oder die Kinder waren, als ihre Eltern ins Exil gegangen sind. (J. Meerapfel, Th. Brasch wurden von diesem „ins Land der Eltern gehen“ geprägt.) Fest steht, dass diese Gruppe sehr klein ist. Auch Marcel Ophüls und Konrad Wolf (Mitte der 1920er geboren) können diese Generation vertreten. Ausschlaggebend ist ihre Bikulturalität , ihre Bilinguilität, der offene Blick auf die Welt. Ihr Verhältnis zu Deutschland ist von der Erfahrung ihrer Eltern geprägt, vererbt worden.

Der Begriff Generation 1.5 (aus den USA): bezeichnet eine Scharniergeneration, die nicht selbst über die Emigration entschieden hat. Diese Personen waren zwischen 5 und 13 Jahre alt, als sie emigriert sind. Und sie sind oft von einer Transkulturalität geprägt, durch ihre Flucht mit vielen Stationen in der Welt.

Sollten wir lieber die Begriffe Gruppe, Kohorte benutzen?

Brauchen wir den Begriff tatsächlich?

Auf jeden Fall erweist sich als wichtig, die Erfahrung des Exils als Ressource aufzufassen, die die Remigranten mitnahmen.

Es geht auf jeden Fall darum, ein vergleichendes Filmkorpus zusammenzustellen.

Heike Klapdor plädierte dafür, das Kriterium der Profession stärker ins Spiel zu bringen. Die Emigration solle als „brain drain“ konzipiert werden. Die Mobilität gelte v.a als Professionsmerkmal.

Die Frage wurde aufgeworfen: Wie schlägt sich das in den Filmproduktionen nieder, d.h. in der Ästhetik, nicht nur in der Thematisierung?

Maria Kadenbach (Masterstudentin an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf): „‘Einen Mann erfinden, der weggeht, der nach Hause kommt‘ – Die Entwicklung des Drehbuchs zu Der Passagier – Welcome to Germany von Thomas Brasch“

Nach diesen beiden impulsgebenden Vorträgen wurden einige „Case Studies“ vorgestellt.

Maria Kadenbach beschäftigte sich sehr detailliert mit dem Drehbuch zu Thomas Braschs Film Der Passagier aus dem Jahr 1987. Der Film wurde 1988 in Cannes prämiert. Er offeriert keinen traditionellen Zugang zum Thema Holocaust und verfährt auf „experimentelle Art“. Es handelt sich um einen Film über Dreharbeiten an einem Holocaust-Film. Das Projekt scheitert aber.

Der Drehbuch-Text, der in der AdK aufbewahrt ist, bietet vielfältiges Material und besonders viel Stoff für eine Masterarbeit. So erscheint z.B., dass die Figur Kornfield, der amerikanische Regisseur, der seinen Freund verrät, in der ursprünglichen Fassung nicht geplant war (von 1977 bis 1984 taucht er nicht auf).

Thomas Brasch arbeitete an diesem Projekt zunächst mit Jurek Becker, aber 1986 zog sich Becker zurück. (Becker wollte den Fokus mehr auf die Vergangenheit richten, während Brasch v.a. Kritik an der Vergangenheitsbewältigung in der Bundesrepublik üben wollte.)

Zur Genese des Films: 1975 stieß Thomas Brasch (noch in der DDR) auf eine Notiz Goebbels’ über den Film Jud Süß. Komparsen aus einem polnischen Ghetto waren dafür eingesetzt worden. Das Motiv der Flucht als Handlungsmotiv (aus dem Lager, aus den Dreharbeiten) wird wieder aufgegriffen.

Der Zeitraum 1942-43 gefiel Thomas Brasch an sich aber nicht. Er skizzierte einen weiteren Entwurf, bei dem die Gegenwartsebene eingeführt wurde. Es solle „kein Judenfilm!“ werden, sondern ein „Film über 40 Jahre Schuld“. Daraufhin kam die Enttäuschung Beckers, der entsetzt reagierte.

Im narrativer Rahmen erscheint der Flughafen Tegel als Ort der Rückkehr und eine Neuerung wird in der Version von 1987 eingeführt: nämlich die Vorstellung Kornfields aus dem Off („Einen Mann erfinden. Einen Mann, der ich nicht bin“) – eine Hamlet-Paraphrase (Figur, die sich verstellt; übrigens ist Hamlet auch ein Remigrant. In seiner Geschichte hört man ein Echo auf das Vater-Sohn-Verhältnis, auf Generationenkonflikte…).

Der Film hat nie sein Publikum gefunden, weil es den nicht verstand, sicherlich weil er zu komplex war und die metareflexive Ebene einen zu breiten Raum aufnahm.

Ulrike Schneider (Universität Potsdam): „Die Rückkehr von Filmschaffenden auf dem Bildschirm: Filmporträts und Dokumentarfilme von Ullrich Kasten und Fred Gehler“

Ulrike Schneider interessiert sich generell für die Arbeiten von DDR-Dokumentarfilmerinnen, wie Roza Berger-Fiedler (im Exil geboren, 1940 in Béziers; sie war die einzige Dokumentarfilmerin, die jüdische Vergangenheitsaspekte in der DDR thematisierte). Sie wurde in den letzten Jahren (Retrospektiven, Arbeiten, Festivals) – als jüdische Filmemacherin wieder entdeckt.

Sie überlebte versteckt in einem katholischen Kloster. Ihre polnischen Eltern waren zunächst nach Belgien geflüchtet. Ihre Repatriierung erfolgte 1948, von einer Ausreise in die DDR gefolgt. Sie studierte in Leipzig, wurde in der Synchronisation polnischer und russischer Filme tätig. Sie studierte dann weiter in Babelsberg, und arbeitete am DEFA-Studio für Dokumentarfilme. 1991 gründete sie ihre eigene Produktionsfirma. 1977 drehte sie ihren 1. Dokumentarfilm Jungfernkranz (über Frauen in Polen). Seit 1985 gilt sie als „Chronist jüdischen Lebens“, sie drehte einen Film über das jüdische Leben in Ost-Berlin, insbesondere über den Wiederaufbau der Synagoge in der Oranienburger Straße: Erinnern heißt leben (1987/88) – zum 50. Jahrestag der Pogromnacht im Kino International ausgestrahlt. In diesem Sinne erscheint das Filmemachen als Suche nach sich selbst. Der Friedhof Weißensee gibt ihr Anlass, über die Geschichte von Berliner Juden und Jüdinnen nachzudenken. Das Chanukka-Fest erscheint als lebendiges, obwohl sehr offizielles Erlebnis. Sie vermittelt auch die Geschichte des Antisemitismus. Ein anderer Dokumentarfilm, Die Nacht als die Synagogen brannten wurde 1989 angefertigt, aber erst nach 1990 gezeigt. Immer wieder lehnte sei Eingriffe der DDR-Behörden in ihre Arbeitsweise ab: So bekundete sie „Eigensinn“ in ihrer Arbeit.

In ihrem Vortrag schilderte Ulrike Schneider die Arbeit Ullrich Kastens und Fred Gehlers; dabei stellte sie die Frage, inwieweit sie zur 1. Generation gehören. Wie Stefan Heym erlebten sie das Exil als junge Erwachsene. Der Regisseur Konrad Wolf schilderte seine Beziehung zu seinem Vater (Professor Mamlock) 1961 in einem Kinofilm. Auch Peter Kahane,1950 in Berlin geboren, wurde von der Exilerfahrung seiner Eltern (in Prag) geprägt.

UK & FG seien als Vertreter der 2. Generation anzusehen, bzw. als Kinder der Täter- oder Mitläufergeneration. Die beiden (1938 und 1937 geboren) arbeiteten seit den 1970er Jahren zusammen. Sie drehten so genannte „Filmessays“. In den 1980er Jahren erinnerten sie eindeutig an das Kino der Weimarer Zeit, so z.B. im Dokumentarfilm Film im Exil. Antifaschistische Filmarbeit im Exil (1975) für das DDR-Fernsehen, mit Interviews und Material aus Exilfilmen. Sie drehten auch die Sendereihe Klassiker der Filmkunst (1982), sowie Kurt Gerron. Seine Gage war der Tod (1989) über das Lager Theresienstadt. Insofern trugen sie zur zunehmenden wissenschaftlichen Beachtung dieser Themen in der DDR bei.

Ihr letzter Film in der DDR, Filmmale – Mahnmale. Filme contra Rassenwahn, musste wegen Einwände der DEFA revidiert werden. Dies zeigt, inwiefern die Perspektive der Juden in der DDR im allgemeinen antifaschistischen Diskus marginalisiert wurde. Daher sei es wichtig, die 2te Generation von Jüdinnen und Juden in der DDR zu berücksichtigen.

Claire Demoulin (Université Paul Valéry Montpellier): « De retour à Salzbourg: le travail de Gottfried Reinhardt entre préservation et renouvellement culturel »

Nach einer Einleitung auf Deutsch referierte Claire Demoulin auf Französisch über diesen weiteren Remigranten. (Le compte-rendu est donc dans les deux langues, avec une longue introduction en allemand, puis en français.)

Über die bundesdeutsche Filmkarriere Gottfried Reinhardts habe es bisher wenig Forschung gegeben. Gotttfried Reinhardt (1911 geboren) war der Assistant von Ernst Lubitsch, er wurde Produzent und Regisseur. Er ist der zweite Sohn von Max Reinhardt (sein Halbbruder Wolfgang kehrte 1953 auch zurück). Nach dem Exil in den USA entscheidet er sich nicht für Deutschland, sondern für Salzburg. Für ihn bedeutet Rückkehr: Leopoldskorn, das Schloss des Vaters.

Dabei spielte das Gewicht des Namens eine große Rolle, in Verbindung mit dem Erbe des Vaters. Der Nachname war nämlich entscheidend für die Modalitäten der Rückkehr.

Der reflektierte Blick („adressing itself“) sei für den Umgang Gottfried Reinhardts mit dem Thema seiner Rückkehr prägend. Er verfasste 1973 in Form eines Tagebuchs Der Apfel fiel vom Baum, Der Liebhaber (Erinnerungen eines Sohnes) über die Ereignisse des Jahres 1943 (als amerikanischer Soldat). Die Rückkehr nach Europa sei auch eine Rückkehr in die Vergangenheit.

Gottfried Reinhardt y décrit longuement ses origines (alors qu’il passe très vite sur sa carrière), et l’importance des mélanges culturels : il rappelle à la société des années 1970 ce qu’ était l’Allemagne.

A Hollywood, il fréquente les cercles de sociabilité émigrés „leftists“. Ce sont des lieux d’impulsion d’idées de films. Gottfried Reinhardt travaille avec Siodmak. Il fréquente en particulier le salon de Salka Viertel dont il sera l’amant pendant 10 ans. Sa propre carrière n’est pas aidée par les connaissances de son père, il se crée son propre cercle d’émigrés autour de Salka Viertel. Elle-même rentre la même année que lui, en 1954.

Ses films se caractérisent par leur dimension politiquement engagée (Konrad X, Stadt ohne Mitleid 1961) mais ils attirent aussi de ce fait le regard du FBI. Il est surveillé du fait de sa proximité avec Salka Viertel. Ce contexte le pousse à rentrer en Allemagne.

Il arrive chez le producteur Artur Brauner et retrouve ainsi de nombreux émigrés. On observe une tension entre son statut de « fils de… » et son expérience américaine : les conventions stylistiques américaines se retrouvent dans ses films.

Plus tard, il se reconcentre sur l’œuvre du père, laquelle apparaît omme un refuge à l’époque du nouveau cinéma allemand. Il est du reste le seul des enfants de Max Reinhardt à valoriser la mémoire de son père, avec une forme d’américanisation de l’héritage paternel.

En 1962, il s’installe en Autriche, et fait des aller-retours entre Salzbourg et Berlin pour ses films, mais il n’est jamais redevenu Berlinois. On peut donc dire qu’il rentre ainsi en Europe et non en Allemagne. Il est intéressant de constater que le Festival de Salzbourg est confié à des rémigrés.

Nedjma Moussaoui (Université Lumière Lyon 2): „Réflexions sur le cas de Max Ophüls“

In Ihrem Vortrag über Max Ophüls versuchte Nedjma Moussaoui, die Spezifizitäten der „Generation 1.5“ auszumachen. Zu dieser Generation sei auch Robert Muller zu verzeichnen. (Cette communication se fait aussi dans les deux langues, d’abord en allemand puis en français.)

Eine wichtige Frage ergebe sich im Zusammenhang mit der Frage nach den Generationen der Remigration: Eine Verschiebung von der Fiktion zum Dokumentarfilm scheint nämlich zwischen der 1. und der 2. Generation stattzufinden.

Über das Datum der Rückkehr Max und Marcel Ophüls’ nach Frankreich sei kein Hinweis im Straschek-Fonds vorhanden.Verschiedene Etappen ließen sich aber skizzieren (u.a anhand Marcels Memoiren, 2014-2015 veröffentlicht):

1950-55: Neuilly

1955-59: Bundesrepublik

1959-68: Fiktion

1968-74: Baden-Baden, SWF

1974-79: Princeton

1979-heute: Neuilly, dann Lucq-en-Béarn

On voit les nombreux allers-retours entre France et Allemagne, entrecoupés d’un passage par les Etats-Unis, qui s’accompagnent d’un sentiment d’exil permanent.

Les films de Marcel Ophuls sont très longs (environ 270 min), ils questionnent l’histoire contemporaine, avec un intérêt pour les mentalités et pour une approche culturelle de l’Histoire.

The Memory of Justice a été remonté en Allemagne, il a fallu un procès pour qu’il soit montré dans la version d’Ophuls. La première partie („Nuremberg and the Germans“) montre une réflexivité forte : à partir des images d’archives montrant Hambourg en ruines, un fondu enchaîné fait pénétrer dans le salon de la famille Ophuls dans cette même ville, soutenant l’idée que l’histoire rentre dans leur vie et interfère dans la vie du couple. On voit l’articulation entre les origines, les trajectoires et les mémoires.

Le Chagrin et la pitié procède de façon plus indirecte. La fin est particulièrement importante sur le plan réflexif : alors qu’on entend Jehudi Menuhin apparaît l’image de l’enfant les bras levés dans le ghetto : la boucle est bouclée, avec ce retour à l’enfant, au sort auquel le jeune Marcel a échappé.

Dieser 3. Workshop bestätigte die Vermutung, dass es ein Verlust wäre, die Lebenswege, Karrieren und Produktionen der Emigrantenkinder aus dem Feld der Remigrationsforschung im Filmbereich auszuschließen. Inwieweit sich eine gemeinsame Linie zwischen ihren Herangehensweisen an die Thematik der Rückkehr ziehen lässt, bleibt sicherlich strittig, sowie die Frage nach klar abgegrenzten Generationen, aber es scheint doch Ansätze für weitere Überlegungen zu geben: die vielleicht zugespitzte Reflektiertheit über die Geschichte und das Exil, die Schwankung zwischen Aufbewahrung eines Erbes und Neuanfang, ästhetische Konstruktionen wie die Mentor-Figuren… vielsprechende Anregungen u.a. für das internationale Kolloquium, das vom 11. zum 13. Juni in Lyon stattfinden wird.

Bericht: Laurence Guillon

1 Der Dokumentarfilm „Der Agent vom Sunset Boulevard“ (Arte, 1996), an dem Heike Klapdor maßgeblich beteiligt war, wurde im Anschluss an den ersten Studientag im Kino 2115 der Filmuniversität vorgeführt.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
ciera2 (16 décembre 2024). Film und ‘Remigration’ nach Deutschland und Europa nach 1945: Workshop 3: RückkehrerInnen der zweiten Generation. Les carnets de recherche du CIERA. Consulté le 17 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12xlx


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