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Film und ‘Remigration’ nach Deutschland und Europa nach 1945: Die Frage nach Berufen und Netzwerken

    Date :
    Lieu : Mainz
    Organisation : Nedjma Moussaoui
    Programme : Cinéma et « rémigration » vers l’Allemagne et l’Europe après 1945
    par Laurence Guillon

    Förderung: CIERA, Johannes Gutenberg-Universität Mainz, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Universität
    Lumière Lyon 2

    Der zweite Studientag des Projektes fand am 6. und am 7. Juli an der Johannes Gutenberg Universität Mainz statt. Dieser Workshop versammelte im engeren Kreis DoktorandInnen, junge und fortgeschrittenere ForscherInnen, die gemeinsam der Frage nach den Berufen und Netzwerken der Filmrückkehrer nachgingen. Viel Zeit wurde für Diskussionen eingeplant, was von den TeilnehmerInnen sehr geschätzt wurde.

    Imme Klages, Johannes Gutenberg-Universität, begrüßte die mutige Runde, die an einem Wochenende zusammengetroffen war, stellte das Programm vor und verwies auf die vielen Überschneidungen zwischen den einzelnen Biografien, die hier thematisiert wurden. Sie stellte Nedjma Moussaoui vor, die die Keynote hielt.

    Nedjma Moussaoui, maître de conférences an der Universität Lumière Lyon 2 (Filmwissenschaft), versuchte einige Meilensteine zu setzen, um das Forschungsfeld „Film und Remigration“ zu strukturieren, wobei sie transnationale Kontexte in den Vordergrund rücken ließ. Sie schlug zwei mögliche Kategorien vor, die gewinnbringend bemüht werden könnten: die „films de retour“ und innerhalb dieser Kategorie die „films du retour“. Bevor sie zu dieser Klassifizierung kam, ordnete sie diese Filme in die Historiografie des Nachkriegskinos ein. Diese gehören bisher zum Randgebiet der Exilforschung; ausschlaggebend für die Beschäftigung mit diesem Thema sei das Heft 3/1993 v o n Filmexil gewesen. Das Narrativ des Misserfolgs oder der verpassten Gelegenheit der Remigration im Filmbereich dominiere die bisherige Forschung (Horak, Asper): Gründe dafür seien die geringe Zahl der FilmremigrantInnen, die feindliche Umwelt, der sie ausgesetzt wurden – eine „Mauer des Schweigens“ (Asper) um die Vergangenheit, sowie das Gefühl, unerwünscht zu sein, für das, was sie sind und für das, was sie tun (ihre Filme). Die Unsichtbarkeit der Remigranten und das angebliche schlechte Niveau ihrer Filme (gemessen an der Qualität deutschen Kinos vor 1933) würden zur These führen, dass die Remigration im Filmbereich ausgeblieben ist.

    Man könnte dieses Thema aber rehabilitieren – ein Ansatz, der zunächst durch historischen Abstand (durch eine neue Generation von ForscherInnen) ermöglicht wird, vielleicht auch durch geographischen Abstand, was zu einer anderen Bewertung führen könne. So müsse der Begriff der Rückkehr überdacht werden: ‘Rückkehr’ sei nicht unbedingt Synonym für endgültige Ansiedlung in Deutschland; ferner seien nicht nur „deutsche“ Filme zu betrachten, manche „Hollywood-Filme“ können durchaus als Filme von Rückkehrern betrachtet werden, auch wenn diese sich nur vorübergehend in Deutschland aufhielten, die Fixierung auf das Kriterium der deutschen „Nationalität“ sollte überschritten werden. Darüber hinaus bildet das Thema „Rückkehr in Uniform“ auch ein ganzes Kapitel an und für sich. Auch lässt sich eine erneute Flucht vor dem Mac Carthysmus feststellen (bei Lang, Siodmak, Dieterle). Also müsse der geographische Rahmen möglichst erweitert werden: zunächst auf die Gesamtheit deutschsprachiger Länder, weil viele RemigrantInnen wie Fritz Kortner sich nicht mit Deutschland als Staat identifizierten, sondern mit der deutschen Sprache, ihrer „Sprachheimat“, und ferner auf den gesamten Kontinent Europa als Ort der Katastrophe. Viele sind eben in ihr erstes Exilland zurückgekehrt, in erster Linie nach Frankreich, wie Litvak und Ophüls. Nedjma Moussaoui plädierte demnach für eine möglichst weite Auffassung der Rückkehr: nach Deutschland (nicht nur persönlich, sondern beruflich), oder im Rahmen einer Arbeit mit Deutschland, oder mit Blick auf Deutschland. Entscheidend sei nicht das Kriterium des Wohnsitzes (oder des Sterbeorts), sondern die Filme selbst.

    In Anlehnung an die Arbeit Dörte Schmidts und Maren Kösters über Remigration im musikalischen Bereich plädierte sie für eine Kulturgeschichte der Filmremigration, indem der Film als Kulturobjekt aufgefasst wird. In dieser Perspektive schlug sie die zwei Begriffe „films de retour“ und „films du retour“ vor, die sich ins Deutsche kaum übersetzen lassen. Bei der ersten, der zweiten umrahmenden, Kategorie „film de retour“ handelt es sich um von Deutschland aus (ko-)produzierte oder gedrehte Filme von „Deutschen“, die zumindest zeitweilig zurückgekehrt sind, wobei die nationale Komponente nicht ausschlaggebend ist (man könne von einem deutschen und einem „perideutschen“ Kino sprechen). Kulturtransfers seien ein methodologischer Schlüssel, um diese transnationalen Produkte zu analysieren. Viele dieser Filme seien manchmal in zwei oder drei Sprachen angefertigt worden. Auch gelte es, die unvollendeten Projekte miteinzubeziehen, die gewöhnlich nicht zum tatsächlichen Beitrag der Remigranten gezählt werden, die aber für das Thema Remigration sehr ausgiebig zu sein scheinen.

    Innerhalb dieser ersten Kategorie könne man eine zweite ausmachen, nämlich die „films du retour“, die eine reflexive Dimension im Hinblick auf die Rückkehr enthalten. Diese Reflexivität artikuliere sich um drei Achsen: eine besonders geprägte autobiografische Dimension (wie zum Beispiel im Film Der Ruf), eine besonders geprägte Anknüpfung an die Tradition des Kinos der Weimarer Republik (bei Lang z.B.), oder einen kritischen Blick auf das zeitgenössische Deutschland und auf das Überleben des Nationalsozialismus (A Foreign Affair, Der Verlorene). So könne man einen Korpus von etwa 15 Filmen identifizieren, die systematisch auf die Frage nach der Rückkehr hin analysiert und miteinander verbunden werden könnten. Nedjma Moussaoui selbst nahm insgesamt vier Beispiele unter die Lupe und suchte nach Verbindungen zwischen denen: Der Verlorene von Peter Lorre und Nachts, wenn der Teufel kam von Robert Siodmak als „deutsche“ Filme, die den Nationalsozialismus mit ganz anderen Vorzeichen thematisieren, und die „amerikanischen Filme“ The Cardinal u n d The Nun’s Story von Otto Preminger und Fred Zinnemann, zwei jüdischen Filmemachern aus Österreich, die den Umweg über die katholische Kirche vornehmen, um das jüdische Schicksal zu thematisieren.

    Sie beschäftigte sich hier ausschließlich mit Filmen und Filmleuten aus dem „Westen“, weil die meisten Filmremigranten mit dem Westen zu tun hatten, aber auch die DDR und andere Länder des Ostblocks könnten mit einbezogen werden.

    Auf jeden Fall zeigte Nedjma Moussaoui durch ihre Einführung die Notwendigkeit, über das einfache Narrativ des Scheiterns der Remigration im Filmbereich hinauszugehen, was auch nicht heißen soll, es durch eine bloße „success story“ zu ersetzen, sondern die Thematik in all ihren Nuancen und Widersprüchlichkeiten zu behandeln.

    Stephan Ahrens, Filmwissenschaftler an der Universität Paderborn, eröffnete den zweiten Studientag mit einem Vortrag über die filmkulturelle Tätigkeit zweier jüdischer Remigranten, Max Lippmann und Rudolph S. Joseph, in unterschiedlichen Kontexten der Remigration. Beide haben aber ihren Beitrag dazu geleistet, die Filmkultur Westdeutschlands zu transformieren. Der Filmjournalist Max Lippmann (1906-1966), ursprünglich aus Breslau, kehrte nach seinem Exil (in Paris und London) Ende der 40er Jahre nach Wiesbaden zurück und widmete sich der Gründung des Deutschen Institutes für Filmkunde (heute Deutsches Filminstitut). Politisch engagiert in Vertriebenenverbänden und als SPD-Abgeordneter im Hessichen Landtag gelang es ihm, im Nachkriegsdeutschland wieder Fuß zu fassen und er setzte sich mit der Aufarbeitung der NS- Filmindustrie in der Bundesrepublik auseinander, entwickelte u.a. pädagogische Konzepte für eine Verbindung von Film und Schulen. Der Produzent und Filmhistoriker Rudolph S. Joseph (1904-1998) kehrte aus seinem amerikanischen Exil als Filmbeauftragter nach München zurück (erste Reise nach Deutschland 1957), aber hatte keine dauerhafte Bleibeambition. Er hatte zunächst keinen festen Vertrag und pendelte zwischen Tirol und München, wo er schließlich 1962 Filmbeauftragter wurde. Sein Lebenswerk war die Gründung des Filmmuseums München, das 1963 eröffnet wurde, und den er bis 1973 leitete. Als Remigrant trug er dazu bei, dass z.B. der Film Der Ruf projiziert wurde, sowie eine Reihe von Tonfilmen aus der „Glanzzeit Hollywoods“. Als Visionär betrachtet („40 Jahre voraus“?) wollte er eine Filmhochschule gründen. Bald verspürte er aber Sehnsucht nach Santa Barbara, dessen Klima er dem kalten Bayern vorzog und setzte sich in den 80er Jahren in Kalifornien nieder.

    Ann-Christin Eikenbusch, Doktorandin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Johannes Gutenberg-Universität, befasste sich mit der Figur der Lotte Eisner als Kuratorin und ihrer Arbeit an der Bewahrung von Filmgeschichte, eine Ausrichtung, die zwangsläufig mit ihrem Exilantentum verbunden sei. Der beeindruckende – unübersetzbare – Titel ihres Vortrags, „Heim-Suchungen“ veranschaulichte die ambivalenten Beziehungen Lotte Eisners zu ihrer Heimat, oder genauer gesagt zu dem „schönen Vaterland“, das sie „einst“ hatte. Sie kehrte nach Deutschland, das sie mit 37 Jahren verließ, nie zurück, es sei denn besuchsweise. Ihr Exil führte sie für „sehr lange Ferien“ nach Paris, wo sie sich für die Sammlungen der Cinémathèque française lebenslang einsetzte, mit der Absicht, das Weimarer Kino vor dem Vergessen zu bewahren, ein Vorgehen, das man als „konservatorisch“ bezeichnen kann. Mit Henri Langlois fand sie ihre neue Heimat an der Cinémathèque, sie nahm 1952 die französische Staatsbürgerschaft an. Ihr erster Besuch in Deutschland war für sie ein „Albtraum“. Einige ihrer Freunde waren aus dem Exil zurückgekehrt, wie Wolfgang Langhoff, aber sie hatte nie den Wunsch, zurückzukehren. Auf die Frage nach ihren Wurzeln in Deutschland antwortet sie in einem Interview, dass es doch immer etwas gäbe, „something which ties me to Germany“, was mit der deutschen Kultur zu tun habe. Schließlich fand sie ihre geistige Stätte in der intellektuellen Auseinandersetzung, in dem Bergen und Kurieren des Erbes des Weimarer Kinos, um es zu pflegen, vielleicht auch um die Wunden zu heilen. Der Verlust war auf jeden Fall Antrieb und Ansporn für sie, eine verschwundene Gemeinschaft wieder zu beleben. Typisch für ihre Arbeitsweise war eine Art „Denken in Schichten“, wie eine Archäologin (sie schrieb ja ihre Doktorarbeit in Archäologie). Die Diskussion machte u.a. darauf aufmerksam, dass der Mythos Lotte Eisler, ihre positive Rezeption sowohl in Frankreich als auch in Deutschland, vielleicht eben darauf zurückzuführen sei, dass sie keine Remigrantin sei.

    Johannes Praetoruis-Rhein, Doktorand an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, schlug eine Analyse des Films Brennender Sand von Raphael Nussbaum vor, der zugleich Produzent, Regisseur und Drehbuchautor war. Bei diesem Film aus dem Anfang der 1960er Jahre handelt es sich um die erste deutsch-israelische „Koproduktion“ (der Begriff muss aber hinterfragt werden) zu einer Zeit, wo es noch keine diplomatischen Beziehungen zwischen der Bundesrepublik und Israel gab. Zum historischen Kontext gehören auch die antisemitische Schmierwelle 1959/60 und ein Treffen zwischen Adenauer und Ben Gurion in Amerika im März 1960. Lange ignoriert, ist der Film in den letzten Jahren wieder entdeckt worden. Johannes Praetorius-Rhein versuchte, dieser langen Ausblendung auf den Grund zu gehen.

    Raphael Nussbaum war ein Kind, als er 1939 ins Exil nach Palästina ging und war Mitte 20, als er, nach einem Filmstudium in den USA, nach Deutschland zurückkehrte, bzw. im August 1956 nach Berlin. 1959 gründete er seine eigene Produktionsfirma Aero-Film. Für Brennender Sand arbeitete diese zusammen mit der RaN.Films Tel Aviv, die auch eine Produktionsgesellschaft Nussbaums war (daher die Ausführungszeichen um das Wort „Koproduktion“).

    Der in Israel und Petra gedrehte Abenteuerfilm wurde damals als Produkt eines heroischen zionistischen Kinos wahrgenommen. Es gelte, diese These neu zu bewerten, denn das zionistische Narrativ sei im Endeffekt eher abgelehnt. Was die Kritik damals enttäuscht hat, ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass der Film nicht im Sinne der deutsch-israelischen Versöhnung konzipiert worden sei, viele Zuschauer freuten sich, endlich einen Film über Israel zu sehen, und man servierte ihnen einen Western-Film. Die Erwartungen wurden also nicht erfüllt. In Israel wurde der Film sogar von den öffentlichen Stellen attackiert, er würde noch mehr junge Leute auf die gefährliche und verbotene Reise nach Petra verlocken. Er wurde trotzdem zum Publikumserfolg vor allem bei jungen Leuten, weil er zu einem populären Genre-Kino gehörte, aber nicht „national-gebunden“ sei. Auch die finanziellen Hintergründe des Projekts sind interessant im Hinblick auf die Remigration als soziales Phänomen: Raphael Nussbaum erhielt eine Million Mark Wiedergutmachung vom Entschädigungsamt Berlin (für das gestohlene Vermögen seines Großvaters, des Zuckerfabrikanten Isaak Nussbaum). Dieses Geld erlaubte es ihm, sein Projekt eines deutsch-israelischen Films zu verwirklichen, ohne dass er sich aber in irgendeiner Weise mit der NS-Vergangenheit beschäftigte oder in irgendeine Form der ideellen Wiedergutmachung investierte. 1968 verließ Raphael Nussbaum Deutschland für die USA.

    Lea Wohl von Haselberg, Film- und Medienwissenschaftlerin an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, befasste sich mit einem Remigranten der „Generation 1.5“, d.h. die Generation, die im Jugendalter emigriert ist. Der Unterschied zur ersten Generation liegt daran, dass diese Generation vor dem Exil nicht (im selben Beruf) tätig war. Lea Wohl von Haselberg analysierte die Figur des Fernsehautors Robert Muller (1925-1998) als „Geist“ im Nachkriegsdeutschland, eine Metapher, die Mullers Schriften selbst entnommen ist. Mit 13 verließ er Deutschland mit einem Kindertransport nach England. Nach dem Krieg kam er nach Hamburg zurück, einer Stadt, mit der er eine Art lokalpatriotische Verbindung empfindet. Unter der paradigmatischen Formel „I return to Hamburg and I am a ghost“ gab er zu verstehen, dass er als Jude tot sein sollte und gleichzeitig unerwünscht sei, weil er eine NS-Vergangenheit verkörperte, die nicht gesehen werden wollte. 1948 kommt er als britischer Journalist zurück, er leidet unter dem Antisemitismus in der Bundesrepublik Ende der 1950er Jahre (eine „kalte Zeit“, um ein Geist zu sein) und muss die Unmöglichkeit der Rückkehr feststellen. Sein Werk, das in der Forschung bisher kaum beachtet wurde, ist zunächst literarisch, auf Englisch, und wurde in Großbritannien, im Gegensatz zu Deutschland, positiv rezipiert. 1980 betätigte er sich an einer Verfilmung des Romans Als Hitler das rosa Kaninchen stahl von Judith Kerr; 1990 schrieb er das Drehbuch für den Fernsehfilm Roter Baum Chaussee über die Geschichte einer Jüdin aus Großbritannien. Er schrieb viele Drehbücher und Texte für Theater. Am Bekanntesten ist vielleicht seine Fernseh-Adaptation von Feuchtwangers Exil, das zu einem TV-7teiler wurde (WDR, 1980-81). Am Ende seines Lebens schrieb er das Stück Der Unheimliche, die zu einer Kontroverse in der deutschen Öffentlichkeit führte, wobei er die Unterstützung seines langjährigen Freunds Peter Zadek – auch ein jüdischer Remigrant aus England – fand. Auf jeden Fall hat Muller das deutsche Theater und Fernsehen aus der Ferne, als „Geist“, mitgeprägt.

    Laurence Guillon, maître de conférences an der Universität Lumière Lyon 2, befasste sich mit der Sendung Pariser Journal von Stefan Troller (geb. 1921) als österreichischer Vermittler (mit amerikanischem Pass) zwischen Frankreich und Deutschland. Troller sei ein typisches Beispiel dafür, warum es sich lohnt, das Phänomen der Remigration im Filmbereich in einer gesamteuropäischen Perspektive zu betrachten: Denn Troller taucht in den meisten Remigrantengeschichten nicht auf, weil er eben nicht in sein Herkunftsland zurückgekehrt ist, sondern in sein Exilland Frankreich. In einem ersten, biographischen Teil, analysierte Laurence Guillon die Rückkehr Trollers nach Europa, einer Rückkehr in Uniform als US-Soldat, bzw. als Gefangenenvernehmer. Ohne diese Uniform war Troller, laut seinen autobiografischen Schriften, ein schäbiges Subjekt, durch sie geschah aber die Verwandlung des „Mistkäfers“ zu einem „Gary Cooper“. Ein ähnliches Phänomen geschieht mit dem Helden des letzten Teils der Trilogie Welcome in Vienna. Obwohl Troller mit seiner Heimatstadt ewig verbunden blieb, konnte er nach 1945 dort nicht weiterleben. Die Verdrängung der Vergangenheit und das antisemitische Klima bestätigten diese Entscheidung. Paris dagegen war für ihn die Stadt der Anonymität, der Harmonie, obwohl es ihm am Anfang auch „unheimlich“ vorkam. In Paris arbeitete er zunächst als Korrespondent für amerikanische und kanadische Sender, als transatlantisches Bindeglied also, und bald kam die Arbeit für deutsche Medien, u.a. WDR, für den er von 1962 bis 1971 das Pariser Journal drehte und auf diese Weise zu einer Art „Montaigne des [deutschen] Fernsehens“ wurde. Sein Konzept bestand darin, den Westdeutschen die Stadt Paris, wie es für ihn war, aufzuschließen – entgegen dem damaligen Gebot der Objektivität in der Reportage. Der Filmdokumentarist sei, laut Troller, nichts anderes als ein „Menschenfresser“, der sich seine Interviewten einverleiben müsse; er folgte dem Ansatz des „Cinéma-Vérité“, um der Realität auf die Spur zu kommen, u.a. mit seiner berühmten, aus dem Stegreif gestellten Frage: „Sind Sie glücklich?“. Das Konzept hatte Erfolg in der Bundesrepublik, einem Land, von dem er nichts wusste, aber es kam dem Unterhaltungswunsch der deutschen Gesellschaft und ihrer Neugier auf Paris nach. Seine Erfahrung als (R)emigrant habe sicherlich zu einem großen Teil dieses Unternehmen ermöglicht; hier wurde gezeigt, wie der durchs Exil verursachte Verlust produktiv gemacht werden konnte.

    Dieser Workshop gab also Anlass, verschiedene Formen des „Geistes der Rückkehr“ (Georges- Arthur Goldschmidt) zu thematisieren, und bestätigte insofern die beim ersten Studientag festgestellte Annahme der Vielfältigkeit der Motive der RückkehrerInnen. Diese Diskussion wird beim 3. Studientag an der Filmuniversität Potsdam Babelsberg (voraussichtlich im Oktober 2024) mit der Frage der „zweiten Generation“ wieder aufgegriffen, eine Problematik, die gleich zu Beginn des Projekts als besonders wichtig erschien, was dieser zweite Workshop noch einmal deutlich gemacht hat.

     


    OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
    ciera2 (17 octobre 2024). Film und ‘Remigration’ nach Deutschland und Europa nach 1945: Die Frage nach Berufen und Netzwerken. Les carnets de recherche du CIERA. Consulté le 17 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12ivc


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