Les artistes et leurs galeries. Réception croisée, Paris-Berlin. 1900-1950

Paris, 23-24-25 novembre 2015

La journée d’études prolonge le Programme de formation-recherche

Les artistes et leurs galeries. Réception croisée. Paris-Berlin. 1900-1950 » qui s’est déroulé en 2013-2014-2015.

Les actes des journées de recherche seront publiés en 2016

A l’occasion de la journée d’études, Monsieur Albert Loeb expose dans la salle Meier-Graefe des documents personnels illustrant l’activité de Pierre Loeb, son père, fondateur de la galerie Pierre.

LUNDI 23 NOVEMBRE 2015

JOURNÉE D’ETUDES

Centre allemand d’histoire de l’art

45, rue des Petits-Champs. 75001 PARIS

Salle Julius Meier-Graefe

Megan Fontanella a présenté l’activité de Justin Thannhauser (1892-1976) et des galeries Thannhauser entre les deux guerres. Heinrich Thannhauser (1859-1935) a ouvert la Moderne Galerie à Munich. En 1911, Heinrich Tannhauser expose l’expressionnisme du groupe du Blaue Reiter ; en 1913, l’exposition Picasso signe le début d’une amitié qui ne devait s’éteindre qu’avec la mort de Heinrich Thannhauser en 1935. Justin travaille tôt aux côtés de son père. La Moderne Galerie fait découvrir aux Allemands les Impressionnistes français, puis les Néo-Impressionnistes, les Futuristes italiens, et héberge l’exposition de la Neue Künstlervereinigung du 1er au 15 décembre 1909.

Ambitieux, Heinrich Thannhauser ouvre une seconde galerie à Lucerne en 1919 avec son cousin Siegfried Rosengart, où il présente l’œuvre de Édouard Manet ; entre autres, Un bar aux Folies Bergères (1882). Puis une troisième Galerie Thannhauser voit le jour à Berlin, Bellevuestrasse, en 1927 ; la galerie est le centre des avant-gardes. Il y accroche Van Gogh, Manet, Monet, Braque, Gauguin, Picasso, Matisse. En 1932, la Moderne Galerie expose Picasso à Paris aux cimaises de la Galerie Georges Petit. L’exposition part ensuite en 1934 à Buenos-Aires à la Galleria Müller, où elle ne rencontre pas un réel succès commercial. Le 1er janvier 1933, lorsque la galerie de Berlin ferme, elle a exposé trois cent quarante-six œuvres en six années d’activité ! Dans son Journal, Heinrich Thannhauser décrit l’atmosphère qui règne à Berlin, alors que la menace nazie ne cesse de croître depuis la crise économique de 1929. La galerie de Munich poursuit son activité, comme entité indépendante, échappant à la fureur nazie contre les juifs et l’art dégénéré en prenant désormais, pour enseigne commerciale, Rosengart. La famille Thannhauser se replie en Suisse. Dès 1936, Justin Thannhauser prépare l’exil de la famille. Quelques œuvres sont déjà en route pour l’Australie, des œuvres de Picasso, des Renoir…En avril 1937, les Thannhauser arrivent à Paris et ouvrent la Galerie Thannhauser, 35 rue de Miromesnil. Mais les archives sont restées en Allemagne, sous la surveillance de la Reichskulturkammer. En 1939, les Thannhauser perdent tout contact avec Berlin et Lucerne, la maison de famille et la galerie sont détruites, la collection naguère accrochée aux cimaises de la galerie est saisie. Mais quatre-vingt-dix toiles ont suivi les Thannhauser à Paris : des œuvres de Renoir, de Manet, de Monet, de Degas, de Cézanne… En 1941, certaines sont présentées à l’Art Institute of French Art de Chicago lors de l’exposition Masterpieces of French Art.

Dès le début de l’Occupation, la demeure parisienne des Thannhauser est saisie, les œuvres qui y étaient demeurées, sont renvoyées en Allemagne. La famille passe par Lisbonne et débarque à New-York, avec des papiers suisses. Leur première résidence est 12, East 67th Str. Le fils de Justin et Käthe sert dans l’armée américaine et épouse une new-yorkaise en 1960. La famille s’est enracinée aux Etats-Unis…

En 1963, Justin Tannhauser annonce publiquement qu’il a pris la décision de faire don au Solomon R. Guggenheim Museum de New-York de soixante-quinze oeuvres d’art provenant de sa collection privée. La donation Thannhauser vient enrichir de manière conséquente les collections du musée de chefs d’œuvres impressionnistes et post-impressionnistes pour la fin du XIXè siècle, et d’œuvres de l’Ecole de Paris pour le début du XXè siècle. Cette donation consacre en outre le rôle de la famille Thannhauser, infatigables promoteurs et collectionneurs des avant-gardes.

Plusieurs tableaux, sculptures et dessins de la collection Thannhauser ont suivi les périples de Justin pendant des dizaines d’années avant d’aboutir au Guggenheim Museum. Elles ont accompagné l’ouverture de la Moderne Galerie à Lucerne en 1919, le transfert de la galerie de Munich à Berlin en 1927, et à Paris à la fin des années trente, avant de suivre les Thannhauser, juifs et allemands, dans leur exil à New-York, au milieu de la Seconde Guerre mondiale.

Les procès ont permis de récupérer les Van Gogh. Mais, sur cent soixante-quinze œuvres, seules douze ont été restituées, dont La Femme en blanc de Picasso. De nombreuses autres œuvres d’art, du mobilier, des pièces de collection et les archives – irremplaçables – de la galerie ont été confisquées en Allemagne et en France durant la guerre et ne furent jamais rendues. Justin Thannhauser a fait don au musée Guggenheim des archives récentes, moins riches. Les archives du Zentralarchivamt de Cologne ont numérisé et mis en ligne les archives allemandes qui lui ont été versées.

Justin Thannhauser a pris sa retraite en Suisse, où il est mort en 1976.

L’intervention de Megan Fontanella souligne l’importance des activités de Justin Tannhauser en tant que marchand, et, plus particulièrement, les mesures qu’il prit durant les années trente pour sauvegarder sa collection.

Megan M. Fontanella, Associate Curator,

Collections and Provenance,

Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Christel Force a analysé le rôle joué par les galeries d’Otto Feldmann dans la visibilité de l’œuvre de Picasso en Allemagne avant la Grande Guerre.

Otto Feldmann (Vienne 1881- Sobibor 1942) fait ses études à Munich et Paris, où il fréquente le cercle des Allemands du Dôme, Uhde, Flechtheim entre autres. Il y fait la connaissance de August Macke qu’il exposera dans sa galerie de Munich en 1913. Il se fait pour l’heure connaître comme peintre et dessinateur, campant par exemple Alfred Flechtheim au téléphone.

Otto Feldmann est, par ailleurs, un marchand d’art allemand aujourd’hui méconnu, dont les galeries à Cologne, le Rheinische Kunstsalon, et à Berlin n’ont existé que l’espace de deux ans, juste avant la Grande Guerre. Feldmann exposa les Néo-Impressionnistes, les peintres expressionnistes allemands, Heckel, Pascin, les artistes de l’Ecole de Paris, et les Futuristes italiens. En 1914, il accueille le Deutscher Werkbund. Munich est alors la capitale des arts. A cette époque, le succès de Picasso n’est pas encore établi. Jusqu’à 1910, il n’a exposé qu’à Paris, ses œuvres sur papier ont été présentées à New-York. Mais de mai à septembre 1912, le Sonderbund de Cologne est la consécration allemande du peintre catalan alors âgé de trente et un ans.

Flechtheim et le marchand Joseph Brummer ont joué un grand rôle dans cette visibilité accrue de Picasso. Les galeries d’Otto Feldmann vont lui consacrer des expositions à Cologne, à Munich. En février 1913, Picasso a une première rétrospective à la Moderne Galerie Thannhauser à Munich. Ce fut à cette date la plus grande et la plus importante exposition « solo » dans la carrière de l’artiste ; des tableaux sont acquis par le Metropolitan Museum de New-York. Kahnweiler et Vollard ont envoyé des œuvres. L’exposition, sous une forme réduite, sera ensuite présentée au Rheinischer Kunstsalon de Feldmann à Cologne en mars-avril 1913.

A Berlin, en décembre 1913, enfin, Otto Feldmann présente à la Neue Galerie une exposition pionnière, Picasso-Negerplastik. Le catalogue de l’exposition est probablement préfacé par Carl Einstein. Soixante-six œuvres de Picasso sont exposées, quarante-quatre tableaux, douze dessins, dix gravures, dix-neuf statues d’art tribal. Cette exposition offrit un parallèle, inusité encore, entre le cubisme et l’art africain, avec la volonté de promouvoir le cubisme. Le primitivisme est alors dans l’air. Des sculptures « nègres » ont été présentées à la Grafton Gallery de Londres. Warnod, Salmon, Apollinaire ont insisté sur les parentés entre l’art « nègre » et le cubisme. Mais, bien qu’elle représente un précédent remarquable, elle n’est que très rarement mentionnée par les auteurs qui se sont davantage penchés sur les liens entre « primitivisme » et « cubisme ». Il s’agit en réalité d’une exposition cruciale qui résulta de la collaboration de Feldmann avec les marchands Daniel-Henry Kahnweiler, Joseph Brummer, et Wilhelm Uhde, actifs à Paris, ainsi que de la collaboration du critique allemand Carl Einstein, auteur de l’ouvrage pionnier Negerplastik, qui en fut le prolongement en 1913-14, publié à Leipzig en 1915. L’ouvrage a été traduit en anglais en 2003. C’est Brummer qui a financé et fourni les clichés photographiques pour le projet de Einstein. En 1912-13, Feldmann a acheté des statues d’art « nègre » à Brummer. L’exposition Picasso-Negerplastik va à Dresde en janvier 1914. Huit tableaux des périodes bleues et roses sont exposés. On édite un second catalogue que Wilhelm Uhde préface. La réaction du public est négative. Cependant l’exposition voyage encore, à Bâle, à Vienne, à Zürich, sans son versant « africain ». Des œuvres de cette exposition itinérante ont été séquestrées. On ne sait leur nombre.

A Paris, Picasso va quitter Ambroise Vollard qui n’expose pas les tableaux, mais les prête, attendant que la valeur en monte. Il part chez Kahnweiler et n’expose pas dans les Salons, intimidé, peut-être par les Fauves et Matisse qui y règnent alors sans conteste.

A la déclaration de la guerre, en 1914, Feldmann ferme la galerie de Munich. Après la guerre, il ne rouvrit pas de galerie. Il épouse Ida Levy en 1923. En 1941, il est interné à Theresienstadt et sera assassiné en 1943 à Auschwitz.

Uhde fait de même, Joseph Brummer émigre à New-York. Les stocks de Kahnweiler, de Brummer, d’origine austro-hongroise, et de Uhde sont séquestrés. Le 18 novembre 1921, à l’Hôtel Drouot, les biens séquestrés de Kahnweiler sont dispersés. Cependant, les livres de compte de Brummer sont aux Cloysters, ils ont été numérisés et sont accessibles en ligne. Aux Etats-Unis, la renommée de Joseph Brummer est grande.

Après la Grande Guerre, Paul Guillaume, initié par Joseph Brummer, deviendra un pionnier de l’art africain et conserve des liens étroits avec les galeristes américains. Après avoir rencontré Picasso à Paris, Marius de Zayas propose à la galerie d’Alfred Stieglitz 291 une exposition d’art africain en 1914, ouvre sa propre galerie en octobre 1915 et publie avec Haviland en 1916 l’un des premiers livres sur l’art moderne. En mai 1919, Paul Guillaume organise une exposition d’art africain et océanien à la galerie Devambez. La Fête Nègre au Théâtre des Champs Elysées est demeurée dans les mémoires. L’engouement est général. Le gouvernement nazi y mettra un terme, pour un temps…

Christel Force, Associate Research Curator,

Metropolitan Museum, New-York

Bernard Echte évoque ensuite la galerie berlinoise de Paul Cassirer et l’ouvrage Kunstsalon Paul Cassirer, Austellungen, 1901-1905 que sa maison d’édition zurichoise, Nimbus Verlag a conçu et publié.

Paul Cassirer est connu comme président de la Berliner Secession et éditeur de la revue Pan, publiée à la Cassirer Verlag. On connaît, par contre moins son activité comme marchand d’art et galeriste. Les archives de la galerie, en effet ont en grande partie disparu après 1933. En outre, les catalogues d’expositions, auxquels Cassirer ne s’intéressait guère, étaient non reliés, revêtaient un caractère éphémère, et sont à peine consultables en bibliothèque. Les précisions qu’ils apportent sont par ailleurs extrêmement succinctes.

Walter Feilchenfeld, s’intéressa au départ à l’œuvre de Van Gogh et à l’implication de sa famille dans la visibilité de l’artiste. Bernard Echte le rencontre et lui propose, afin de reconstituer l’activité de la galerie Cassirer, d’utiliser les critiques des quotidiens comme source méthodologique de la recherche. Elles se révélèrent, dès les premières consultations, un vaste continent d’informations. Une page entière est parfois consacrée à Cassirer ! Les volumes de Kunstsalon Paul Cassirer, Austellungen, 1901-1905 ne sont donc pas le fruit d’une recherche de provenance, mais le résultat d’une recherche de sources à travers une quinzaine de quotidiens berlinois. La consultation des catalogues raisonnés a permis de retrouver les œuvres mentionnées dans les journaux, de se procurer des reproductions. Ce travail a guidé la rédaction de textes qui accompagnent le Kunstsalon de Paul Cassirer, année après année, le choix de l’approche chronologique ayant été approuvé. Les reproductions des œuvres sont publiées en regard des textes. Les articles de presse sont par ailleurs l’occasion de brosser le tableau de la critique d’art à la fin du XIXè siècle, à travers les débats passionnés entre conservateurs et modernistes !

Par bonheur, les archives que la galerie Durand-Ruel a conservées,

nous ont été ouvertes sans compter lors de cette entreprise! Elles reflètent les relations croisées qu’ont entretenues Paul Durand-Ruel avec Paul et Bruno Cassirer. Bruno, un artiste, est venu voir Paul Durand-Ruel, tous deux prennent la décision de coopérer. Ce qu’attestent les listes d’achat et les catalogues. Les archives Durand-Ruel ont également été précieuses, lorsqu’il s’agissait d’identifier avec précision une toile intitulée Danseuse de Degas…, par exemple !

Bernard Echte a pu ainsi reconstituer, entre autres, la première exposition de Liebermann, Degas, Meunier en 1898, dans le décor conçu par Van Velde. Dès le début, la volonté de présenter en parallèle l’art allemand et l’art français est manifeste. Le premier acheteur est Eduard Arnhold qui acquiert Die Tanzschule, un pastel sur papier de Degas. Max Linde, marchand, amateur et collectionneur achète également des œuvres de Degas. Rainer Maria Rilke rédige un article pour la Weimarer Rundschau. En 1899, ce fut la présentation du Déjeuner sur l’herbe de Manet, d’œuvres de Degas et de Puvis de Chavannes que Paul Durand Ruel a confiées à Cassirer. À l’occasion, Max Slevogt, ami de Cassirer est venu de Munich à Berlin. Paul Cassirer et Hugo von Tschudi veulent acquérir un tableau pour la National Galerie de Berlin. Mais l’empereur refuse et l’œuvre reviendra à Paris, où elle est toujours. Tschukin acquiert des œuvres, Durand Ruel et Tschukin se disputent une Danseuse de Degas. Les œuvres présentées dans cette exposition sont aujourd’hui dispersées à travers les musées du monde entier !

La première exposition Cézanne ouvre en 1900, et celle de Renoir en 1901, alors que Paul Cassirer tient désormais seul la galerie sans son frère. En 1901, parmi les œuvres de Renoir, de Max Slevogt, de Wilhelm Trübner, d’Eugène Carrière, de Fritz Klimsch, de Carabin, il y en a davantage à admirer qu’à acheter. Car la démarche de Cassirer est plus pédagogique que marchande. Durand Ruel a envoyé entre autres le Déjeuner des canotiers à Bougival qui suscite un tollé, les conservateurs y voient un « art de caniveau » ! La réception des œuvres de Puvis de Chavannes n’est guère plus facile, à cette date. Pas plus que celle des Néo-Impressionnistes deux ans plus tard.

En 1902, Berlin fait la découverte de Van Gogh qui partage durant quinze jours les cimaises du Kunstsalon avec Alexandre Kubin. En 1903, Cassirer entreprend la réhabilitation de Munch ; mais les œuvres alors exposées posent aujourd’hui problème pour le catalogue raisonné de l’artiste, tant le catalogue est lacunaire ! Gurlitt acquiert une toile. La même année Cassirer fit une première tentative avec les Néo-Impressionnistes.

En 1904, le Kunstsalon offrit une rétrospective à Pissarro, puis présenta une importante sélection des œuvres de Cézanne, l’artiste majeur de son temps, selon Cassirer. Il présente des natures-mortes de jeunesse, les Joueurs de cartes, le Portrait de Madame Cézanne et un Autoportrait de 1878-1880. La même année les Van Gogh des collections françaises viennent à la galerie.

En 1905, Cassirer accroche les paysages de la Tamise de Claude Monet. L’année 1906 fut celle de la vente de la collection Faure. Une exposition Manet et Monet fait s’envoler le montant des ventes de Paul Cassirer. Parmi les collectionneurs d’art moderne à Berlin, les juifs sont les plus nombreux.

Les cimaises accueillent les aquarelles de Cézanne en 1907 et les œuvres de Goya en 1908. 1909 est l’année de la première rétrospective de l’œuvre de Matisse en Allemagne ; Purrmann a fait découvrir Matisse à Cassirer ! En 1910, ce fut au tour de la collection Pellerin d’être dispersée ; la même année, Berlin découvrait Kokoschka au Kunstsalon.

Deux volumes sont aujourd’hui publiés. Ils retracent l’activité de Cassirer jusqu’en 1910. Deux autres volumes sont prévus pour les années 1910-1914. Parmi les coupures de presse, il fallut certes faire une sélection, mais la moindre information est utile afin d’identifier les œuvres exposées.

Le Kunstsalon de Cassirer s’est également impliqué dans la vie intellectuelle de l’époque. Les conférences mensuelles de Herwarth Walden se déroulent chez Cassirer qui en 1906 a accueilli le Verein für Kunst. Avec ses artistes, au contraire de Bernheim Jeune, Cassirer ne signait aucun contrat. Dans les rares papiers retrouvés, aucune trace de ce genre de documents. Dans une lettre, le marchand écrit à Anne Van Gogh : «  Contract has no use at all »…

Paul Durand Ruel refusa de vendre à Gurlitt, et a toujours tenu Paul Cassirer pour son marchand à Berlin. Au début, Cassirer passait par l’intermédiaire du représentant de Durand-Ruel. Puis les deux hommes échangèrent directement, tout en demeurant indépendants. Lorsque la guerre éclate en 1914, Paul Cassirer téléphone à Paul Durand-Ruel dont soixante à soixante-dix tableaux sont pour l’heure à Berlin. Chacun avait des tableaux de l’autre ! Tous deux décident de les garder en sécurité, sans les transporter… Mais après la guerre, Paul Cassirer était ruiné. Entre 1900 et 1912, il avait vendu très peu d’œuvres en réalité. Et en 1912, il semblait déjà à certains oldfashion !!

Bernhard Echte, éditeur, Nimbus Verlag, Zürich

Auteur de Kunstsalon Paul Cassirer, Austellungen,

Ambre Gauthier présente la synthèse de la recherche qu’elle a suivie dans le cadre d’une thèse soutenue il y a peu à l’Université de Paris X Nanterre, sur Paris-Berlin: échanges culturels, marché de l’art et revues de galeries d’art dans l’entre-deux-guerres.

Entre les deux guerres adviennent une internationalisation et une professionnalisation notable du marché de l’art et des courants esthétiques. Les revues de galeries d’art, espace interdisciplinaire à la croisée de plusieurs spécialités inaugurent une nouvelle politique éditoriale et marchande tissent de nouveaux réseaux culturels. Entre 1920 et 1930, les transferts culturels entre Paris et Berlin s’intensifient. Quel rôle jouèrent les galeries d’art dans ce processus ?

La typologie des revues de galeries d’art recouvre un vaste champ, de la simple revue d’annonce, à la revue plus élaborée qui revêt une réelle dimension esthétique et reflète les débats du temps. Le marchand devient critique, écrivain. Parfois, la revue accompagne une véritable démarche commerciale dont elle est l’outil. Le galeriste est alors avant tout un marchand, un agent économique.

Le nombre des revues de galeries est impressionnant. Paul Guillaume qui dirige une galerie rue de Miromesnil, édite entre 1918 et 1935 Les Arts à Paris. Il a réuni une collection réunissant cent-quarante œuvres de Modigliani qui fit son portrait, Soutine, et la Grande Baigneuse de Picasso. La collection est actuellement exposée au musée du jeu de Paume, à Paris, après maints aléas successoraux.

Le Bulletin de la Vie Artistique paraît chez Bernheim Jeune. Felix Fénéon y publie des articles sur les artistes impressionnistes et postimpressionnistes de la galerie, Signac par exemple.

Berthe Weil édite entre 1925 et 1935 le Bulletin de la galerie Berthe Weil, qui est une tribune où s’expriment les artistes – parmi eux, Alfred Reth – et les marchands.

La galerie Vavin, boulevard Raspail, publie La Section d’or, qui présente les membres du groupe qu’elle expose, l’œuvre de Duchamp, Delaunay, Picabia.

Entre 1924 et 1927, la Galerie Léonce Rosenberg propose le Bulletin de l’Effort Moderne qui diffuse l’œuvre de Survage, du cubisme qu’elle expose en 1921, de Metzinger, du groupe De Stijl présenté aux Parisiens en 1923.

La guerre ralentit les réseaux artistiques et commerciaux entre Paris et Berlin. Après 1918, un antisémitisme latent est perceptible, il s’en prend aux galeries et aux marchands juifs et redessine une nouvelle topographie esthétique des villes.

À Berlin, Alfred Flechtheim est, dès 1921, la cible de cet antisémitisme. Herwarth Walden publie depuis 1911 Der Sturm. La revue précède l’ouverture de la galerie en 1912 et participe à l’intensification des relations entre Paris et Berlin. Les activités de Der Sturm sont multiples, à la fois galerie et revue, Der Sturm est également un pôle intellectuel, avec le Sturmkreis, la Sturmbühne, les Sturmabende, soirées d’échange dans une perspective européenne. Le numéro trois de la revue présente Robert et Sonia Delaunay, le numéro cinq Albert Gleizes. La revue continue de paraître après 1918.

Der Querschnitt est diffusé à l’initiative d4Alfred Flechtheim qui ouvre une galerie à Berlin en 1913 et soutient Paul Cassirer. Ami de Daniel Kahnweiler, Flechtheim expose les peintres cubistes et impressionnistes ; il est sans cesse à la croisée des pays et des courants esthétiques. Le ton y est nettement plus affirmé que dans certaines revues, le fond se fait le reflet de la vie politique et mondaine. La revue est diffusée en Allemagne et à Paris chez Léonce Rosenberg, chez Bernheim et fait loi auprès des galeries parisiennes.

La maison d’édition de la Galerie Flechtheim publie en 1931-1932 une autre revue à vocation internationale Omnibus. Alfred Flechteim a choisi la plume de René Crevel. Entre 1920 et 1928, le critique se fait l’écho des marchés entre Paris et Berlin. En France, Flechtheim correspond avec Picasso et Léonce Rosenberg. Il viendra assister à la vente des séquestres Kahnweiler en 1921 ; depuis l’année précédente, il a renoué avec le marchand.

Paul Guillaume édite Les Arts à Paris et participe, comme Charles Ratton, à la reconnaissance des arts africains et océaniens. Il coopère régulièrement avec Berlin, en participant à la revue Querschnitt, et avec les Etats-Unis en tissant des relations avec la Fondation Barnes. Sa revue devient la chronique de l’histoire d’un goût auquel communient Paris, Berlin, les Etats-Unis. A ce titre, sa consultation est précieuse. Paul Guillaume mesure l’ampleur de son rôle; le 24 mars 1916, il écrit à Picasso : « Nous serons invincibles, vous serez les créateurs, nous serons les moteurs ». Il est influencé par Christian Zervos qui, dans les Cahiers d’Art, publie des entretiens avec Flechtheim, Rosenberg, Berthe Weil.

Ces revues, imprimées en France par l’Imprimerie de l’Union, ont connu une fortune diverse. Paul Guillaume tire Les Arts à Paris à 500, voire 1000 exemplaires ; L’effort Moderne demeure plus confidentiel. Les revues étaient vendues dans les galeries, à l’abonnement. Elles se faisaient connaître parfois, par des encadrés publicitaires dans les revues d’autres galeries, dans une dynamique d’alliance. Leur durée de publication varie de deux à cinq ans, à l’exception du Bulletin de la galerie Berthe Weil, qui parut dix ans. Leur typographie et leur mise en page diffèrent sensiblement. Elles sont parfois le nœud central du tissage d’un réseau, si l’on considère les relations entre les revues de Paul Guillaume et d’Alfred Flechtheim. Elles initient des relations ; Paul Éluard voyage avec Nierendorf à Berlin, afin d’acheter des œuvres d’art océaniennes pour les revendre à Charles Ratton. Elles ont, parfois, précédé l’ouverture d’une galerie. À Berlin, Der Sturm de Herwarth Walden. À Paris, 14 rue du Dragon, les Cahiers d’Art de Christian Zervos anticipent l’ouverture de la galerie de Yvonne Zervos.

Ce sont ces revues qui ont influencé celles qu’éditent aujourd’hui les galeristes Perrotin, N. Serussi… Leurs rapports avec les revues des groupes furent complexes.

Ambre Gauthier, Docteur en Histoire de l’art,

Paris VIII, Nanterre La Défense

Lukas Fuchsgruber a présenté l’état de la recherche doctorale qu’il a entreprise. Il s’interroge sur Un nouveau lieu, un nouvel espace. Les marchands d’art à l’Hôtel Drouot dans les premières années après sa création »

Cette seconde lecture du XIXè siècle met en lumière les relations nouvelles qui se tissent entre le galeriste et l’expert à l’occasion de la création de l’Hôtel Drouot, en 1852. Son intervention évoque la disparition du personnage du marchand d’art vers 1850, alors que la concurrence s’établit entre les marchands et critiques et se substitue au système académique dans le processus de reconnaissance artistique. L’Hôtel Drouot est un nouvel espace de renégociation, de revalorisation des œuvres.

Dès le XVIIIè siècle, Jean-Baptiste Lebrun a esquissé le projet d’une structure architecturale, un podium où siègeraient le commissaire-priseur et son expert, sous un éclairage zénithal.

Au début du XIXè siècle, sont apparues des chambres commerciales, au domicile, dans les galeries, les magasins, voire en plein air. En 1852, on décide de la construction de l’Hôtel Drouot et de ses vingt salles de ventes qui proposent au premier étage le luxe et les objets d’art ; au second étage ; des meubles et des articles communs. L’Hôtel des Ventes prend le nom de la rue où il est construit. Paris vit alors un boom économique et voit émerger une classe sociale nouvelle, intermédiaire, sorte de middle class dont l’influence ne cesse de croître jusqu’à l’apparition de l’Ecole de Barbizon. C’est le temps des travaux du Baron Hausmann, de l’ouverture des grands magasins. Le climat est propice au marché de l’art et à ses acteurs et s’assouplit en fonction de conditions économiques modifiées. Le volume des ventes volontaires croît, le monde judiciaire se penche sur les problématiques du marché de l’art. Les peintres paysagistes y trouvent une alternative au modèle académique. Les marchands s’approprient ces nouveaux espaces, la galerie et l’hôtel des ventes.

La Chronique de l’Hôtel Drouot reflète combien cette évaluation précaire et spéculative influe sur les prix pratiqués dans les galeries. L’hôtel des ventes se présente comme une nouvelle autorité scientifique. Les marchands et les commissaires-priseurs organisent les ventes de concert.

Les catalogues des galeries confirment que si, au XVIIIè siècle, le marchand était seul dans sa galerie, au XIXè siècle, le marchand côtoie le collectionneur, et les professionnels des ventes. Le marchand endosse alors le pardessus d’intermédiaire. Dans les années 1830/1840, ces « marchands experts » apparaissent de plus en plus souvent. Ils posent parfois problème, violant les principes du marché libre, accusés d’être des commissaires spéculateurs. Certains marchands respectent néanmoins leur rôle d’expert : Claude Francis, Pelletier, Claude Schrott, experts en tableaux modernes. Sigismond Mannheim, expert en objets exotiques. Le phénomène inspire : en 1867, Théophile Gauthier écrit un texte sur l’Hôtel des Ventes, Ph. Petit ironise sur le rôle de l’expert dans l’Hôtel des Ventes et le commerce de tableaux.

L’analyse des réseaux à travers les catalogues de ventes monographiques autorise à esquisser une étude des relations entre l’artiste, le commissaire-priseur et la galerie. Le « marchand-éditeur » apparaît ; le marchand Goupil est cité à plusieurs reprises comme éditeur ; à ce titre, il « utilise » l’Hôtel Drouot pour asseoir sa notoriété. À ses côtés, on distingue le « marchand-auteur », figure centrale, qui n’est pas expert, mais écrit pour de nombreuses revues. Philippe Petit relève ce changement des modes de transmission du savoir, l’émergence d’un nouveau pôle d’autorité, l’expert au sein de l’hôtel des ventes, qui n’est pas seulement un espace concret, mais essentiellement un topos social. En 1862, dans Les Petits mystères de l’Hôtel Drouot, Henri Rochefort dépeint, l’année même où Marx publie son Capital, cet espace hors du commun, ces escaliers où se règlent des transactions parallèles et illicites, la cantine… L’expert, interroge-t-il, a-t-il le droit d’acheter au cours de la vente où il officie ? Certains se signalent par leur probité. Tel Paul Durand-Ruel qui refuse d’être expert tant que Petit l’est, par respect.

Quant aux archives des ventes, Lukas Fuchsgruber souligne que les ventes judiciaires appartiennent au domaine public, cependant que les ventes volontaires sont la propriété des archives de l’Hôtel Drouot. L’Institut National d’Histoire de l’Art a numérisé trois mille catalogues d’achats, qui sont des sources d’informations inépuisables.

La seule revue de l’Hôtel Drouot était, à l’origine, le Moniteur des Ventes. Dans le contexte du développement de la presse écrite, l’Hôtel des ventes vient lui faire concurrence dès en 1891. A partir du quatorzième numéro, la nouvelle revue prend le nom que nous connaissons aujourd’hui, La Gazette Drouot.

Lukas Fuchsgruber,

Technische Universität, Berlin

 Albert Loeb, présente l’activité et les réseaux artistiques de son père, Pierre Loeb, fondateur de la galerie Pierre, en 1924, 13, rue Bonaparte. Pierre Loeb est né dans une famille juive alsacienne, installée à Paris depuis la fin de XIXè siècle. Pierre et Edouard Loeb, jumeaux, sont nés alors que leur père s’est établi à Paris comme commerçant en gros de dentelles et de tulle et a installé sa famille dans le XVIè arrondissement. L’appartement est cossu, meublé Napoléon III., car la famille n’est pas sensible à la modernité artistique.    Après des études brèves, Pierre Loeb ouvre sa galerie en 1924. Sa famille, donc, n’adhérait pas au courant de l’art moderne. Mais un dentiste, ami de la famille, collectionneur, lui en fait découvrir les champs et l’esthétique. Pierre Loeb est alors, déjà, un homme dont émane un rayonnement humain, un œil qui discerne les talents. A Madeleine Chapsal, il se confie : « J’avais vingt-sept ans, j’étais né surréaliste… On se vendait des toiles entre marchands, moi j’étais le marchand des surréalistes… J’achetais et vendais autre chose, Modigliani, Soutine, Derain… ». Le docteur Barnes, venu à Paris en 1923 a acheté de nombreuses œuvres de Soutine, de Pascin… » Ce sont les années des « galeries de combat ». Lorsque Pierre Loeb expose Miro en 1925, il mène un combat qui fait rire les visiteurs de la galerie… Mais il ne baisse pas les bras : lorsque, à la Noël 1930, un jeune américain entre dans sa galerie, il a le coup de foudre pour l’œuvre de Miro, mais impécunieux en négocie le prix. Pierre, ému, dit à son commis : « D’accord pour cinq cents francs, mais tu lui en donne deux ! »…

Pierre Loeb a exposé Miro des dizaines de fois. Le vernissage de l’exposition de 1930 est à minuit, intellectuels, mondains, poètes s’y pressent. Lorsque Pierre et Édouard Loeb vont rendre visite à la mère de Miro dans son village, la vieille dame se montre impressionnée par l’art, la renommée naissante de son fils.

Les relations que Pierre Loeb tisse avec Picasso sont intimes. En exil à La Havane en 1941, il se souvient avec nostalgie : «  J’ai connu Picasso en 1924, lors de l’exposition Pascin… Nous manquons d’échelle pour situer ce géant ! » Le maître l’a invité Quai des Grands Augustins.

Elitiste, Pierre Loeb a un jugement sévère sur les artistes, sur certaines expositions et galeries, « étalages de baraques de foire démocratique ». Il évoque les « embêtantes odalisques » de Matisse ». De Renoir, il apprécie « un hymne au soleil »… mais trop répétitif et tranche : « Il a fait quelques centaines de toiles qui n’ont aucune valeur… »

Une photo de l’exposition rappelle les fêtes données par Pascin. Ces années là, le tout Montmartre bohème s’y retrouve. Autour de la table, on reconnaît Berthe Weil, Henriette Gomez, marchande de Balthus. A cette époque, Zborowski est installé rue de Seine.

Dans les années trente, alors que la galerie a pris une place importante sur le marché international, elle est atteinte par la crise économique. Le plus dur est, pour Pierre, que l’entreprise de son père est mise en difficulté financière. Avec dévouement filial, alors qu’il est au sommet de sa renommée, qu’il vient de signer un contrat avec Matisse, Pierre Loeb confie la galerie à Henriette Gomez et reprend le pardessus du commis-voyageur pour présenter des échantillons, vendre tulles et dentelles aux petites merceries de province, relance l’entreprise…

En mai 1941, il est frappé par les lois de Vichy, quitte sa galerie, se réfugie à Cuba, Durant toute la guerre, exilé à La Havane, il souffre profondément de l’éloignement. Il est inquiet du sort de son père dont il n’a aucune nouvelle et s’enquiert auprès de Picasso. A Cuba, il fait la connaissance de Wilfredo Lam qu’il expose. Picasso commente : « Il est influencé par les nègres. Il a le droit, lui, il est nègre ! ». Wilfredo Lam est sur la couverture de « Voyage à travers la peinture. »

À son retour, en 1945, il apprend le décès de son père, l’année précédente. Mais personne, dans cette famille juive, n’a été déporté. Il veut rouvrir sa galerie qui est alors gérée par un « Aryen, Aubry, un homme du milieu » qui connaît Picasso. Aubry, réticent à s’effacer, invoque la loi. Pierre Loeb se rend chez Picasso qui intervient fermement auprès d4Aubry. Le lendemain, Pierre Loeb est de nouveau dans sa galerie. Mais le paysage a changé : avant la guerre, quatre marchands sur cinq étaient juifs, il en allait de même des amateurs. Après la Guerre, Pierre Loeb ne reconnaît plus le monde de l’art. « Je suis marqué par la guerre », confie-t-il. Pendant toutes ces années, Picasso est demeuré le fidèle ami. Pierre lui écrit : « Vous étiez presque le seul à venir me voir chaque jour derrière l’horrible affiche jaune… ». En 1946, il retrouve Antonin Arthaud, qu’il a connu à l’époque du surréalisme, c’est le début d’une grande amitié entre Pierre et celui qui vient d’écrire Van Gogh, le suicidé de la société. Lorsqu’Antonin Artaud est interné à Ivry, un comité d’artistes se crée afin de lui venir en aide. Des « sous-ventes » aux enchères ont lieu sous le marteau de Jean-Louis Barrault.

En 1949, Pierre Loeb a dédié sa conférence sur la peinture à Elie Faure.

Il a finalement imposé tous ses artistes  en 1953, il en a exposé quarante-trois. Il a beaucoup écrit, s’est intéressé au rôle des avant-gardes, sans préoccupation sectaire. Son seul regret fut Nicolas de Staël, dont il avait acheté un très grand tableau ; son physique l’impressionnait !

Pierre Loeb a vu les premiers objets d’art africain et océanien chez Picasso et chez Paul Guillaume. Il décide de financer le voyage de Jacques Viot. En 1955, il finance une mission ethnographique en pays Dogon. Il était, en réalité, plus intéressé par l’Océanie que par l’ « Afrique sauvage », l’art « nègre » regroupant à l’époque les œuvres d’art des deux continents. Sur ce terrain, il a tissé des relations professionnelles avec Jeanne Bucher, Charles Ratton, René Rasmussen.

Le 1er novembre 1958 il envoie une lettre à son fils Albert, âgé de vingt-six ans, qui veut ouvrir sa galerie. Il lui rappelle son propre « non conservatisme », sa modernité, dès 1924, et évoque le travail de toute une vie au service de la peinture, ce métier «  qui devient un véritable serviteur de la pensée, bien plus sensible à la nouveauté qu’à la pérennité ! ».

En 1963, malade, il participe au Salon-Galerie pilote de Lausanne, préfiguration de la FIAC. En février 1964, la galerie ferme. Le 14 février, Pierre Loeb écrit une dernière lettre à Picasso. Il résume ainsi sa vie de marchand :

«  J’ai toujours voulu que ma galerie soit une galerie de combat ! »…

Albert Loeb, fils de Pierre Loeb,

Directeur de la Galerie Albert Loeb

TABLE RONDE

 En fin de journée, David Nordmann est venu présenter et animer, avec Albert Loeb et Baudouin Lebon, directeur de la galerie Baudouin Lebon, une table ronde axée sur les Société des Ventes Volontaires.

David Nordmann a présenté l’Etude Ader, dont il est devenu le directeur en 2005, succédant à Etienne et Rémi Ader, plus lointainement à Fernand Lair-Dubreuil qui a pris la charge en 1900 et a adjugé la vente d’oeuvres de Delacroix, Renoir, Cézanne, Courbet, Manet, Monet, Degas. Étienne Ader prend la direction de l’étude en 1933. L’étude Ader, dont les origines remontent au XVIIè siècle, est aujourd’hui la neuvième maison de ventes membre du Groupe Drouot. De 1972 à 1994, Jacques Tajan et Jean-Louis Picard intègrent l’étude qui prend alors le nom de ADER PICARD TAJAN. De 1994 à 2005, Rémi Ader reprend les rênes de la société de ventes, dont David Nordmann devient le directeur en 2005. Aujourd’hui, l’étude ADER occupe la dixième place du groupe Drouot quant au volume des ventes.

Au cours du XXè siècle, l’Etude a vu grandir son renom au fil de ventes de prestige, telles que les dispersions de la collection Jacques Doucet, galerie Georges Petit, en juin 1912, de la collection Degas, en deux vacations, les 26 et 27 mars 1918, de la collection de Georges Blumenthal, les 2 et 3 juin 1932, de la collection Ali Khan, le 23 mai 1957, de D. David-Weill, à l’Hôtel Drouot, en juin 1972 ; de la vente de l’escalier hélicoïdal de la tour Eiffel de 156 mètres de haut, démembré, reliant les 2e et 3e étages, dans la salle polyvalente Gustave-Eiffel, au 1er étage de la tour, le 1er décembre 1983, des collections Daum et Sérusier en 1984. En mars 2010, la dispersion de la succession Jean Bourgogne, et en 2010 de morceaux choisis de la collection Jacques Prévert, à l’hôtel Drouot-Richelieu, la vente Sacha Guitry, dans la collection André Bernard, s’inscrivent dans la lignée des ventes du XXè siècle. En 2014, la vente de Lettres et manuscrits autographes de Femmes rencontre l’intérêt actuel des collectionneurs pour les manuscrits et éditions rares.

La rue Favart est le fief historique de la maison ADER. D’abord située au 6, l’étude déménage au 12 de la rue Favart en 1956. Après la dissolution de la société ADER PICARD TAJAN, l’étude est temporairement transférée rue Saint-Marc pour revenir en 2009 au 3 de la rue Favart, en face de l’Opéra-Comique, à l’angle de la rue Favart et de la place Boieldieu. Une maison de ventes a été installée au rez-de-chaussée. En 2013, l’étude ADER a ouvert un bureau à Neuilly-sur-Seine. Cette antenne de la maison de ventes historique effectue expertises et inventaires.

Internet

En réponse à plusieurs questions posées par les participants à la journée d’étude, David Nordmann et Baudouin Lebon expriment une position nuancée envers l’irruption d’Internet qui – hors la salle – s’est imposé comme compétiteur des ventes par téléphone. L’un et l’autre regrettent le caractère disruptif des enchères sur Drouot Live qui bouleversent la temporalité des ventes et s’immiscent dans le dialogue qui s’instaure entre le commissaire-priseur et la salle. Tous deux reconnaissent néanmoins l’absolue nécessité d’une adaptation aux technologies numériques dans le contexte d’un marché globalisé.

Financiarisation du marché de l’art.

Le reproche, maintes fois adressé par les opposants à la financiarisation du marché de l’art, de l’irruption de l’argent comme instrument dénaturant la relation entre l’œuvre et le collectionneur, a été brièvement évoqué. Albert Loeb observe qu’une œuvre n’a pas de prix. Une œuvre exemplaire, encore moins. Sa valeur financière relève du conjoncturel, voire de l’accidentel.

Les préemptions

Une question est posée quant à l’attitude que doit observer un commissaire priseur, lorsque l’Etat fait irruption comme préempteur.

La pratique de la préemption a été définie par l’article 37 de la loi du 31 décembre 1921 qui a fixé les règles portant sur le droit de préemption de l’État sur les oeuvres d’art vendues aux enchères publiques. Le texte modifié par la loi n°2000-642 du 10 juillet 2000 dispose que « L’État peut exercer, sur toute vente publique d’oeuvres d’art ou sur toute vente de gré à gré d’oeuvres d’art réalisée dans les conditions prévues par le dernier alinéa de l’article 9 de la loi no 2000-642 du 10 juillet 2000 portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques, un droit de préemption par l’effet duquel il se trouve subrogé à l’adjudicataire ou à l’acheteur ». [1]

L’étude Ader participe par cette voie régulièrement à l’enrichissement des collections publiques. Parmi les nombreux objets ou manuscrits acquis par les institutions, on note : quatre lettres autographes de Charles de Gaulle aux Archives de France (2010), une Bible enluminée du XVIIIe siècle au Louvre Abu Dhabi (2013), une dague Algue de Sarah Bernhardt au musée du Petit Palais (2014), une miniature indienne du Haut-Penjab au musée Guimet (2015), des carnets de jeunesse de Jean-Émile Laboureur à l’INHA (2015) ou enfin un dessin d’Ephraïm Moses Lilien au musée d’Art et d’histoire du judaïsme (2015). David Normann et Baudouin Lebon insistent sur la nécessité qu’il y a, en ce cas, à respecter la sensibilité de la salle et du dernier enchérisseur dont le désir se trouve, in extremis déçu.

MARDI 24 NOVEMBRE 2015 VISITE DES ARCHIVES

 Archives nationales, site de Pierrefitte-sur-Seine

Visite du site et présentation des fonds par Madame Clothilde Roullier

Département Éducation-Culture-Affaires sociales. Direction des fonds

Archives nationales, site de Pierrefitte-sur-Seine

59, rue Guynemer. 90001 – 93383 Pierrefitte-sur-Seine CEDEX

Clotilde Roulier, responsable de la collection Beaux-Arts – hors musées- aux Archives Nationales, en particulier des côtes AJ18-40, concernant les collections sous l’Occupation, a tout d’abord accueilli les participants et commenté l’architecture du site des Archives Nationales à Saint-Denis.

Une maquette permet de suivre la construction du site en 2011-2012. Le bâtiment, haut de dix étages, couvre une superficie identique à celle du Centre Georges Pompidou, soit 160 x 40 x 50 mètres. Au rez-de-chaussée, sont les espaces d’inventaires et de lecture. Le bâtiment qui se projette à l’avant accueille l’administration, la conservation, la direction et les archivistes. Les deux bâtiments sont reliés par des passerelles qui conduisent aux magasins. Les documents qui arrivent, adressés pour archivage par le Ministère, pénètrent dans le bâtiment par un quai de déchargement. La capacité de stockage est de 350 kilomètres linéaires. Le site de Fontainebleau est actuellement en mauvais état, mais conserve encore les archives nominatives et sérielles, les dossiers du personnel ainsi que les archives privées des architectes, le fonds Chemetev entre autres.

Dans le cadre du 1% artistique, trois projets sont venus orner le bâtiment.

L’un financé un plafond rouge en verre sérigraphié, l’autre une chaîne de métal qui franchit les deux bassins intérieurs, le troisième, des plaques de verres gravées de portraits, au-delà de l’entrée du bâtiment.

La salle des inventaires est au rez-de-chaussée. Quatre-vingt pour cent des inventaires sont archivés, en respectant le principe du respect de la vie privée, dans les dossiers de naturalisation, particulièrement. Les demandes de dérogation à la consultation de ces archives privées doivent être justifiées, le délai de refus ou d’acceptation est en moyenne de trois mois. Les demandes de réutilisation, de publication des données publiques doivent être faites également. La salle de lecture accueille deux cents cinquante places et est surveillée par une caméra.

La côte F21 concerne les commandes de l’Etat qui continuent sous la Guerre.

Le périmètre des archives nationales regroupe des fonds très divers : archives de l’administration centrale, de l’Etat, hors Ministère des Affaires étrangères et de la Défense, les minutes des notaires de Paris, les fonds privés d’intérêt national. Pour les actes de notaire, les documents couvrent la période ne sont pas encore classés, car ils sont arrivés trop récemment. Les Archives Départementales sont déposées en province. La collecte d’archives privées est facultative. Les archives diplomatiques, jadis à la Courneuve, ont été rapatriées à Nantes.

Pour ce qui est relatif à la vie des galeries, il convient de consulter les

Archives de l’Administration des Beaux-Arts à l’échelon national : achats, commandes, soutiens, et les ramification de ces dossiers dans les musées nationaux, les écoles d’architecture. Eventuellement, le Ministère de l’Intérieur et de la Justice peuvent être concernés. Parmi les fonds privés déposés, citons les papiers de la Galerie Louis Carré, active de 1897 à 1977, de l’Académie Jullian.

Les outils de la recherche sont accessibles depuis la salle des inventaires. : Base ARCADE, Base QUIDAM, consultables sur place ; elles intègrent des données nominatives jusqu’en 1950.

La base ARCADE regroupe les achats par les inspecteurs d’œuvres d’artistes vivants, au nom de l’Etat, dans les galeries, lors des expositions, dans les ateliers. Dans la Base ARCADE, la consultation du nom de Liebknecht délivre trois occurrences. Des oeuvres ont été déposées à l’Ambassade allemande à Paris en 1937 ; Liebknecht habitait 46, rue Boissonnade ; il fit partie de l’ambassade des artistes en mission à Berlin. Mais dans les dossiers, il n’est pas fait mention de la nationalité des artistes. Les archives des musées : le CNAP et la DGCA sont les héritiers du Bureau des marchés d’art. Au nom de l’artiste allemand Liebknecht, par exemple, on trouve trace de deux dossiers d’achat, la base délivre la côte exacte des documents. On découvre ainsi que le 20 avril 1938, une toile de Liebknecht a été achetée, cette toile a fait l’objet d’un cliché photographique, d’un rapport de l’Inspecteur des Beaux-Arts, qui précise le lieu d’achat – au Jeu de Paume – le lieu où le tableau avait été exposé auparavant, à la galerie Jeanne Chastel.

La base QUIDAM est nominative ; elle n’est consultable qu’en salle de lecture. Les dossiers de surveillance de personnes sont conservés sous la côte F7. La base QUIDAM ne donne pas d’informations sur le lieu de naissance des individus. Dans le dossier BORNSTEIN, par exemple, on découvre que l’artiste a passé le concours des places pour entrer aux Beaux-Arts, l’autre possibilité pour suivre l’enseignement étant d’être auditeur libre, sur recommandation. Les dossiers des Beaux-Arts collectent les archives de présence, les registres des élèves inscrits, les notes obtenues au concours, la date de passage, éventuellement les travaux présentés.

La Base ARYA, enfin, est consultable à partir d’une interface qui est interrogeable par nom et par activité. Une interface dédiée au personnel scientifique de la conservation des Archives Nationales en permet une interrogation plus approfondie.

Les Archives du Ministère conservent les papiers de la Direction des Musées Nationaux qui existe depuis Vivant Denon. Il y a donc deux périodes, de la fin du XVIIIè siècle à 1945 et de 945 à 2000. La Direction gère les Affaires générales, la vie des Musées Nationaux. Auparavant, ces archives étaient conservées au Louvre, elles sont actuellement entrées aux Archives Nationales, cependant que les archives départementales regroupent les papiers des musées municipaux.

Les archives du Comité des conservateurs des musées nationaux révèlent que Léonce Bénédicte repérait les œuvres pour le Musée du Luxembourg. Les papiers retracent les expositions dans les galeries, dans les musées, les prêts, les subventions. La trace de l’achat d’une œuvre à l’Hôtel des ventes, de son éventuelle préemption, relève de ces archives. Les catalogues des galeries Maeght, Wildenstein, Weil, sont conservés dans ce fonds. Les expositions organisées à l’étranger ont été regroupées par ville. L’exposition des artistes français à Berlin en 1937 est documentée.

Le dossier F21 regroupe les papiers d’épuration des artistes ; au titre des musées nationaux, le séquestre Breker est documenté, ainsi que le problème Belmondo. La série R, documente la période de l’Occupation : les dossiers de séquestres, de spoliation sont consultables sous la côte R22. Si l’on cherche par artiste et par galerie, on retrouve la trace des échanges avec les marchands d’art allemand. Le Bulletin de renseignement sur la Galerie Fabiani est sous la côte DGR. Soixante œuvres étaient exposées dans la Salle des Martyrs au Jeu de Paume, côte R/2014 4792 56. Pour l’année 1941, les licences d’exportation d’œuvres à l’étranger renseignent sur l’acceptation ou le refus, éventuellement les dysfonctionnements. Le dossier Gurlitt est conservé sous cette côte.

Les participants ont reçu un fascicule intitulé Esquisse d’état des sources conservées aux Archives Nationales, dédiée à notre projet de recherche. Ce document sera mis en ligne.
          

MERCREDI 25 NOVEMBRE 2015

MATIN    

VISITE DE LABORATOIRE D’ANALYSE

 

10h30-12h30 : Les participants ont visité le Laboratoire Lumière Technology, boulevard Saint-Gemain.

L’après-midi, la visite de la Galerie Maeght, rue du Bac a été présentée par Madame

Lumière Technology a été fondée par Jean Penicaut et Pascal Cotte.

Ce laboratoire sécurisé, se consacre à l’étude des tableaux par une technique d’examen non invasive Xray et Infra Rouge de la couche picturale qui permet « à travers 1650 photos en très haute définition qui découpe la matière en 1650 couches, comme un mille-feuille et permet de mesurer dans le visible et l’invisible le geste du peintre et la construction de l’œuvre, pixel par pixel, par comparaison d’un tableau à un autre sans prélèvement physique en démultipliant les informations. La mesure moyenne étant de 800 pixels/mm2».

En moins de deux heures, un tableau décadré est scanné avec la caméra multispectrale à 240 millions de pixels en 13 mesures spectrales, puis radiographié avec le plus large scanner Xray jamais construit. Cette installation – actuellement basée au Port franc de Genève – permet l’examen en un seul passage d’œuvres de 1,5 à 4 mètres, grâce à un tapis roulant. Durant la durée de la radiographie, l’opérateur est protégé des rayons dans une cabine.

« Chaque radiographie advient sous 5 à 15 fréquences à Haute définition »… « Chaque pixel est une mesure spectrale. Un traitement de 20 heures génère près de 1650 images’ et une ‘ colorimétrie parfaite, en lumière rasante, réflectographie UV, Infra Rouge, Fausses couleurs, Emission Infra Rouge, multi layer amplifié, et Xray’.

Les données traitées peuvent être collectées sur disque dur dont la consultation est possible par un logiciel d’accès qui permet de zoomer et d’étudier le tableau.

« Les études de mesures colorimétriques, des interférences entre les différentes longueurs d’ondes donnent accès à une connaissance nouvelle de la substance des œuvres. » Elles permettent la comparaison d’œuvre à œuvre, les deux œuvres étant étudiées selon ce même processus.

Les commanditaires ont accès aux données sous deux formes : un coffret contenant des documents papier, les clichés photographiques. Par ailleurs, un disque dur, est remis avec l’application zooming. « Dans le cadre d’une collection, les données peuvent être conservées dans un serveur crypté. »

« Toutes les images appartiennent aux détenteurs des œuvres ».

Les renseignements scientifiques et les citations de ce compte-rendu sont extraits du fascicule édité à l’occasion de notre visite, que Jean Penicault et Pascal Cotte ont transmis à chaque participant, La Numérisation multispectrale : une création de valeur scientifique : au cœur de la connaissance visible et invisible des œuvres et des artistes.

L’exploration multispectrale XRay & Infra Rouge de la couche picturale : une révolution.

APRÈS-MIDI

Visite de la galerie Maeght, 42, rue du Bac, 75006 Paris

Madame Isabelle Maeght a reçu les participants dans la galerie Maeght, 42 rue du Bac dans le 67 arrondissement de Paris et évoqué les heures de l’histoire de sa famille, à travers les dates marquantes, insistant sur la très amicale proximité qui lie la famille Maeght et ses artistes.

Aimé Maeght, orphelin durant la guerre de 1914-18, est pupille de la nation. Ses études de chromiste-lithographe ont donc été payées par l’Etat. Et il fera le Tour de France des compagnons. Durant son passage à Cannes, il vit chez une logeuse qu’il interroge : fondateur d’un « Jazz Club », chanteur à la chorale du Suquet, il souhaiterait entendre de la musique, du jazz… La fille de la logeuse l’accompagne. Peu après a lieu le mariage, elle a dix-sept ans, lui, dix-neuf.

Aimé développe dans son imprimerie de Nîmes, achetée avec la dot de la famille de Marguerite, riche dynastie de grainetiers, se développe grâce à un appel d’offres remporté auprès du Palm Beach. Aimé Maeght met au point une presse de luxe sur laquelle ont été tirées onze mille gravures, dont trois mille pour le seul Miro qui passait chaque été trois mois à Saint-Paul, créait, puis transmettait à l’imprimerie. La collaboration entre l’artiste et l’imprimerie courait jusqu’au bon à tirer. Il fallait trois mois à ce cheminement. A la déclaration de guerre, les presses s’arrêtent. On accroche aux murs, pour le sauver, les collections impressionnistes du couple Maeght.

En 1932, Aimé Maeght ouvre la galerie ARTE à Cannes. Il rencontre Bonnard et se lie d’une amitié qui durera des décennies. L’artiste convainc Aimé Maeght de se consacrer à l’Impression d’art.

Durant la guerre, Aimé imprime des faux papiers en zone libre. Il créé pour Jean Moulin la galerie Romanet à Nice, émet des papiers pour la Résistance afin de faciliter le passage par la Savoie vers la Suisse. Un jour, le commissaire de police de Cannes l’avertit : « Casse-toi ! ». Lorsque Jean Moulin est arrêté, la famille Maeght se réfugie dans l’arrière pays et fait la connaissance de Matisse, qui vit à Vence. Durant la guerre, Aimé, né à Hazebrück, pouvait traverser la frontière sans encombre. De là, il regagnait Paris, retrouvait des œuvres de Matisse, de Bonnard, les « repeignait »  à l’aquarelle afin de leur faire, au retour, passer sans problème la ligne de démarcation et… les « laver »… Pendant ce temps, Bonnard, puis Matisse aidés de Madame Dreyfus continuent à résister depuis Vence. La famille se lie avec tous les artistes réfugiés sur La Riviera : les frères Van Velde, Pougny, Picasso, le poète Reverdy.

À La Libération, Aimé Maeght ouvre une galerie à Paris, avec le soutien de Bonnard et de Matisse. Après la guerre, de grands marchands ont disparu. Les deux artistes achètent la galerie pour Aimé. En 1946, l’inauguration a lieu une exposition Matisse; Bonnard, Braque, Rouault, Marchand, Baya y sont exposés la première année. En juillet 1947, l’exposition Le Surréalisme est présentée par André Berton et Marcel Duchamp. Puis la galerie accueille des peintres de toutes tendances : Chagall, Ubac, Miro, Calder, Bram et Geer Van Velde, Giacometti, Léger, Kelly, Steinberg. En 1956, Adrien, fils d’Aimé ouvre la galerie de la rue du Bac.

En 1964, la Fondation Maeght est créée à Saint-Paul de Vence, après la mort de Bernard, fils d’Aimé, à 12 ans d’une leucémie. Fondation « cathartique », à l’insistance des amis artistes du couple Maeght. Durant la maladie de Bernard, tous ont accompagné la famille Maeght. Matisse a peint pour l’enfant malade, Le Buisson Ardent, qui est accroché au pied de son lit. Picasso confectionne des petites poupées. Henri sera confessé par le Père Couturier, ami et compagnon des artistes. Après la mort de Bernard, le couple va aux Etats-Unis et s’inspire du modèle des fondations américaines. L’architecte de la fondation Jose Luis Sert, est catalan, proche du cercle de Gaudi. La galerie Maeght est désormais la seule à avoir un musée, une fondation, une imprimerie et une maison d’édition. Soient tous les outils nécessaires aux artistes hors musées.

La galerie Maeght a édité de 1946 à 1982 les cahiers Derrière Le Miroir. Parallèlement, elle publie des catalogues d’exposition accompagnés de lithographies originales. Des textes d’auteur analysent les œuvres, présentent les artistes.

Les archives de la famille Maeght sont réunies à Saint-Paul, à la Fondation. Mais elles ne constituent pas encore une banque de données raisonnée, gérée par ordinateur. Les papiers regroupent la collection bibliophilique d’Aimé Maeght. Un grand nombre de photos illustrent la vie de la galerie et de la fondation. À la mort d’Aimé Maeght, de nombreux papiers ont été perdus ou abîmés.

De nombreux papiers, correspondance et billets, appartiennent au domaine familial et privé. Adrien Maeght, fils d’Aimé a eu quatre enfants : Isabelle, actuelle directrice de la galerie ; Yoyo, et deux fils qui dirigent l’Imprimerie ARTE et la Galerie de San Francisco ; la Jules Maeght Gallery avec son épouse, Amélie.

La Galerie Maeght prend part à ART Paris, plutôt qu’à la FIAC. Elle a été deux fois présente à l’Armory Show. Elle continue de vivre en symbiose avec les artistes qu’elle expose, et présente actuellement les photographies de Olivier Dassault, artiste lié de longue date à la famille Maeght. Aucun contrat ne les lie : Aimé Maeght a un jour écrit à Anne Van Gogh : «  Les contrats ne servent qu’à fâcher les amis… »

Hélène Ivanoff

Denise Verney-Laplace

Centre Georg SIMMEL. UMR8131. CNRS/EHESS

[1] Source : Dictionnaire du droit privé


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